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編者按：本文主要從當前文學批評的現狀與存在的問題；批評家的獨立品格；文學批評自身的獨立品格，對文學批評現狀與問題進行講述。其中，主要包括：批評家的獨立的人格、批評家要遵循文藝自身的特點和規律進行批評、文藝批評的規范問題、文藝批評的標準、狄德羅在論到作家、批評家和讀者的關系時說：“作家的任務是一種狂妄的任務，他自以為有資格教訓群眾、當前文藝批評的混亂、“失語”或“缺席”狀態，是由于文藝批評的獨立品格的失落，具體材料請詳見：

一當前文學批評的現狀與存在的問題

目前，文學批評的現狀令人堪憂。本來，隨著改革開放的深入，我國經濟發展，市場繁榮，社會穩定，文藝上也出現了空前的自由寬松的最適于文學批評這只候鳥一展歌喉的“百家爭鳴”的大好局面。然而，令人遺憾的是，文學批評這只候鳥由于失落了自己的獨立品格而在藝術的百花園中顯得那樣尷尬與無奈，她不但失去了在百鳥鳴唱中領唱的資格和高亢的喉音，而且還不時發出鴟梟般的不和諧的怪異的叫聲。早在20世紀30年代，魯迅就諷刺過那種亂罵與亂捧的文學批評，他說，“其實所謂捧與罵者，不過是將稱贊與攻擊，換了兩個不好看的字眼。指英雄為英雄，說娼婦是娼婦，表面上雖像捧與罵，實則是剛剛合適，不能責備批評家的。批評家的錯處，是在亂罵與亂捧，例如說英雄是娼婦，舉娼婦為英雄。批評家的失了威力，由于‘亂’，甚而至于‘亂’到和事實相反，這底細一被大家看出，那效果有時就相反了。”[1]我所說的文學批評發出的不和諧的怪異的叫聲，就是指的幾種失格的“‘亂’到和事實相反”的令人反感的文學批評現象；我所說的文學批評的尷尬與無奈的處境，就是指人們在要求健康向上的文學批評時批評界所表現出的所謂“失語”或“缺席”狀態。

先說“亂罵”。所謂亂罵，當前表現為一種自我炒作式的“酷評”。這些“酷評家”承襲了“”時“”式的惡劣文風，以“打棍子”，“扣帽子”為能事。他們一個突出的特點就是把目標對準諸如魯迅、郭沫若、茅盾、老舍、錢鐘書以至王蒙、余秋雨這些現當代的大家或名人，以給大家名人挑毛病來顯示自己的高明，以罵名人來一夜之間暴得大名。這些“酷評家”大致又可以分為兩種類型：一種是對那些名人大家只憑自己的主觀臆斷絲毫不講學理的漫罵和貶毀；如罵“魯迅是一塊老石頭?！姆磩有砸膊蛔C自明”。說“讓魯迅到一邊歇一歇吧”。[2]貶毀魯迅不是“正經作家”，“光靠一堆雜文幾個短篇是立不住的，沒聽說世界文豪只寫這點東西?！盵3]另一種是深文周納，“以居高臨下的姿態＠③睨一切，以惟我獨尊的氣勢橫罵一切，以道德攻訐代替學術辨析，”[4]甚至以蓋棺定論的口氣一總否定了整個現當代文學的作家作品、文學理論及批評。難怪有人氣憤的稱“這些‘批評’壓根兒就不能叫‘文學批評’，而只能叫‘武學批評’”。[5]這些“酷評家”要么就是根本不講批評標準的主觀臆斷的漫罵貶毀；要么就是把非文學領域里的標準濫用到文學領域，造成文學批評的失范。他們有向大家名人扔下白手套的勇氣，但又缺乏那些大家名人必備的學識修養和資料積累，所以他們的“挑戰”還達不到學理的層面，而只是一種情緒發泄或自我炒作。無損于那些大家名人的光輝而只在他們自己臉上抹上了幾塊白粉。頗有點像艾蕪小說《南行記》中的偷馬賊，雖然被逮住打得遍體鱗傷，卻以別人知道他做了偷馬賊而感到自豪和快樂。

再說“亂捧”。所謂亂捧，就是吹喇叭、抬轎子式的“捧評”。這些“捧評”家，完全不講批評家的社會責任感和藝術良知，不講實事求是的批評精神。他們有的只知順從長官意志或者盲目崇拜作家的名望、地位，對其作品無原則地“吹噓上天，絕倒于地，尊fū＠①如璧，見腫謂肥”。[7]動不動就把“大師”、“精品”、“杰作”的桂冠廉價送人；有的在文壇拉幫結伙，搞小圈子，哥們義氣，姐們投緣，于是你說我的作品好讀，我說你的思想深刻；你說我是“青年作家的杰出代表”，我說你是“精神界勇猛的戰士”；你把我的作品收進精品文庫，我提名你的作品上獲獎名單……相互吹捧，互相撫摩；還有的純粹淪為商業廣告包裝式的吹鼓手，他們完全受出版商操縱，利用傳媒，制造賣點，坑騙讀者。正像有的學者指出的，“沒有比傳媒的商業化炒作和批評家的喪失原則的吹捧更有害于創作的了。他們勾肩搭背，擠眉弄眼，上下其手，不負責任地討好作者，坑害讀者。他們硬是要把狗屎說成黃金。這簡直是在審美的精神領域犯罪。這是一種基源于商業動機的腐敗性合謀。他們在謀殺文學，是在行騙。這些批評家和傳媒人也許并不缺乏審美感知力和判斷力，他們缺乏的是真正的知識分子氣質，缺乏為讀者負責的道義感，缺乏說真話的勇氣。很多時候，我寧愿聽狗叫，也不愿聽“批評家”說話。從他們的嘴里出來的永遠是空話、假話和套話。”[8]

除亂罵與亂捧之外，還有一種迎合小市民低級趣味的媚俗化的批評。這些媚俗化的“批評家”把文藝混同于文娛，把娛樂性、趣味性和讀者的數量作為衡量文藝的標準。他們不是引導讀者培養健康的審美趣味，提高自己的欣賞層次和水平，而是迎合甚至鼓勵那些低層次讀者的只追求感官刺激的膚淺庸俗的審美習慣。于是乎，鴛鴦蝴蝶派的言情、艷情小說，精神鴉片式的武俠傳奇小說被抬上了天，早在五四時期就被新文化陣營斥為“嫖界指南”的《留東外史》，這叫有些人看來更具刺激性，以致有人看到此書之后以為是發現了新大陸，贊其為“一部空前絕后的大書”，“奇書”。于是乎，一批格調低下的不三不四的作家被捧成文學大師，而真正的嚴肅文學大師茅盾等卻被搞得無立身之地，被踩進了十八層地獄。對此，這些媚俗化的批評家還氣壯理不直的振振有辭，說這是遵從讀者的民意。把文學批評等同于民意測驗或政治選舉。對此，錢鐘書先生早在半個多世紀以前就曾撰文批評：“文學非政治選舉，豈以感人之多寡為斷，亦視能感之度，所感之人耳?！盵9]

總之，就是這些罵評、捧評與媚評的眾聲喧嘩，把當代批評界攪得烏煙瘴氣，黑白顛倒。使文藝批評這位昔日驕傲瀟灑的文壇王子變成了一個抽去了脊梁骨的畸形兒，抬不起頭，直不起腰，找不著北，除了漫罵和媚笑就是“失語”和“缺席”。這一切都是批評的獨立品格的失落而造成的。所以，呼喚和確立文藝批評的獨立品格，是文藝批評界的當務之急，也是本文的主旨所在。下面就從批評家的獨立品格和批評本身的獨立品格兩個層面來試論文學批評的獨立品格。

二批評家的獨立品格

批評家的獨立品格表現在兩個方面，一是指批評家的高尚的獨立的人格；一是指批評家要遵循文藝自身的特點和規律進行批評。

（一）批評家的獨立的人格

法國啟蒙運動的領袖人物狄德羅在論到作家和批評家時說：“我們現在太急于露臉了，我們執筆的時候可能學識既不豐富，道德方面的修養也不足。如果道德敗壞了，趣味也必然會墮落。真理和美德是藝術的兩個朋友。你想當作家嗎？你想當批評家嗎？那就請首先做一個有德行的人。如果一個人沒有深刻的感情，別人對他還能有什么指望？而我們除了被自然中的兩項最有力的東西——真理和美德深深地感動以外，還能被什么感動呢？”[10]作家要有德行，批評家尤其要有德行，這個德行首先就是批評家的獨立的人格。在批評時就表現為強烈的社會責任感和藝術良知，即不東倒西倚，不屈從于權勢，不盲從于名人，不被金錢利誘，不顧師生情面，不講哥們義氣，不搞名利交換，而是秉持公心，好處說好，壞處說壞的客觀公正的批評態度。既不以人廢文，也不因人捧文。就像莫泊桑說的，“一個真正名實相符的批評家，就只該是一個無傾向、無偏愛、無私見的分析者，像繪畫的鑒賞家一樣，僅僅欣賞人家請他評論的藝術品的藝術價值。他那無所不知的理解力，應該把自我消除得相當干凈，好讓自己發現并贊揚甚至于他作為一個普通人所不喜愛的、而作為一個裁判者必須理解的作品?！盵11]這里，莫泊桑所說的“自我”當然不是指的批評家的獨立的分析判斷，而是指的批評家個人的自私的偏狹的情感。那么，批評家怎么才能盡可能地達到批評的客觀公正，把自己的偏狹減少到最低限度呢？筆者認為，這除了要求批評家保持主觀的獨立人格，即客觀公正、實事求是的批評態度外，更主要的，是要求批評家要遵循文藝自身的特點和規律進行批評，即要符合文藝批評的規范，要采用科學的、適當的批評標準。

（二）批評家要遵循文藝自身的特點和規律進行批評

1.文藝批評的規范問題

每一門藝術都有自己的特點，每一個學科都有自己的規范，像每一種游戲都有自己的規則一樣。這些規范或規則是長期經驗的總結，有相對的穩定性，不能廢棄，這體現了事物的繼承性；但是，另一方面，這些規范或規則又不斷的被突破或修改，這又體現了事物的發展性，從藝術上說就是創新。不過這種突破或修改只能是在繼承的基礎上進行，而不是憑空的突破，任意的修改。也就是說，無論是科學的研究還是競技的游戲，都要遵從一定的規范或規則，這些規范或規則可以突破或修改，但不能廢除，也不能混用，如果廢除或混用，這個學科或游戲的自身也就被取消了。文學領域也是這樣。我們可以拿新詩發展的事實來說明這一問題。聞一多的《詩的格律》[12]在新詩發展史上無疑是一篇富于建設性的重要詩論，在今天看來，它的價值倒不在于它模仿西方象征主義“純詩”理論所提出的詩的“音樂的美”、“繪畫的美”和“建筑的美”的具體的詩歌創作主張，而在于文章斷然宣布：“詩人樂意戴著腳鐐跳舞?！薄霸接衅橇Φ淖骷遥绞且髦_鐐跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會作詩的才感覺得格律的束縛。對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器?！边@里，聞一多所說的詩人“要戴著腳鐐跳舞”，是在新詩發展的特殊時期強調詩歌自身特有的規定性。新詩初創期，在胡適的“要須作詩如作文”，[13]甚至“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”的所謂“一切打破”的“詩體的大解放”[14]理論的影響下，詩歌完全不講藝術規律，拆除了自身的所有壁壘，無限制的越界。其結果就像孫玉石先生所描述的：“‘胡適之體’初期白話詩的泛濫，過分注重語言上的白話而忽略新詩的詩性特質；郭沫若《女神》式的呼喊詩的繁衍，有袒露的直率而無更深的詩情內蘊……冰心《春水》《繁星》格的小詩的過分無節制的盛行，詩意全無的三兩句寫景詠情之語，也冒充新詩在刊布流行……”[15]看，“一切打破”的“詩體的大解放”的代價是詩歌自身價值的失落，難怪聞一多先生指責胡適的新詩理論“是詩的自殺政策”了。[16]確實，各種藝術門類，甚至各種不同的概念，都是人類在認識和探求過程中，把所感覺到的事物進行分類，把每一類事物的共同特點抽象出來加以概括而形成的。所以每一個不同的概念都反映了某一類事物的一般的、本質的特征，也就是說，都有其特殊的規則或規定性，這些規則或規定性就是事物自身的有機構成，如果破壞或消解這些規則或規定性，那么概念自身也被消解而失去原來的意義。我們可以用體育競賽來形象地說明這一問題。許多體育項目具有很高的觀賞價值，已經變成了競賽藝術，而這些項目本身主要就是由一系列的規則構成。比如足球這個項目，除規定一定的場地、雙方的一定的人數、皮球及球網的大小尺度之外，還有禁區、點球、角球、越位、直接任意球、間接任意球等種種規則，而其中一個最重要的規則，就是不準用我們在平時最運用自如的兩只手接觸皮球，而主要用腳和頭?？梢哉f，整個競賽游戲主要就是由一系列的規則構成，誰違反了規則，就要受到黃牌警告或被紅牌罰下。如果我們不遵守這些規則，如果我們用兩手來搶球，那么足球也就成了橄欖球、籃球或手球了，再也不是足球了。所以這些規則可以修改，但絕對不能廢除，也不能把橄欖球、籃球或手球的規則混用到足球上來。球員所追求的自由就是要在遵守這些規則的情況下顯示自己高超的球藝。文藝和文學批評也都有自己的詩規藝律，即有自身特殊的規定性。所以無論創作還是批評，都要遵循文藝自身的特性和規律，如果隨意越界或犯規，就無異于自行取消文藝或批評本身，或導致文藝或批評本意的喪失。當然，無論是文藝還是批評都貴在創新，但這個創新并不意味著脫離開文藝和批評本身的客觀規定性而隨意發揮，而是“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；[17]是在充分認識和掌握了文藝和批評的規律之后的“隨心所欲，不逾矩”；是在規矩之內的變化不測，即“珠走于盤而不出于盤”的規律和自由的統一。用錢鐘書先生的話說就是：“自由是以規律性的認識為基礎，在藝術規律的容許之下，創造力有充分的自由活動。”[18]所以，自由和創新都是在一定的規則之內的活動。規則可以更新和改變，但卻不能取消或無視。正像各個體育項目的規則不能混雜亂用，創作上要“用語錄體小品文的句法，新詩的韻節和格式，寫出分五幕十景的小說”[19]只不過是一個諷刺調侃的笑話一樣，文學批評也決不能是包含一切社會科學甚至自然科學學科的無邊的泛文化批評。當然，文學批評作為文藝學的一個重要分支學科，為了自身的豐富和發展，必須解放思想，放出眼光，打通學科壁壘，盡可能地吸收其他學科乃至一切人類文化的先進方法和思想，但是，打通壁壘不是放棄領地，到其他學科領域觀光采納切莫忘了回歸自己的家園，不然，自身就要被淹沒在泛文化批評的大海之中。

那么，文學與其他學科的關系怎樣呢？特別是與之相近或相鄰的歷史和哲學是怎樣的一種關系呢？文、史、哲不分家是句長了白胡子的老話，這句話自然強調的是文、史、哲三個學科之間的密切關系，但它決不是說可以不分學科把三者攪和在一起。同樣，人們常說搞文學的人要讀歷史和哲學的書，摘史學或哲學的人要讀文學、哲學或史學的書也是在熟讀自己學科的書之后，為了擴大眼界，得到啟發，以便使自己的研究更加深入而采取的一種方法或措施，而決不象《圍城》中的冒牌哲學家褚慎明似的，科學文學的書他都看，就是不看哲學書。[120]褚慎明似的搞哲學的偏要談文學，搞文學的偏要大談哲學和歷史，當然難免炫耀賣弄、嘩眾取寵之嫌了。一個人要想把所有學科的知識都集于一身只能是一種永遠也實現不了的空想。錢鐘書先生在《詩可以怨》中論述了各學科之間的關系及人的主觀愿望與客觀的限制。他說：“人文學科的各個對象彼此系連，交互映發，不但跨越國界，銜接時代，而且貫穿著不同的學科。由于人類生命和智力的嚴峻局限，我們為方便起見，只能把研究領域圈得越來越窄，把專門學科分得越來越細。此外沒有辦法。所以，成為某一門學問的專家，雖在主觀上是得意的事，而在客觀上是不得已的事。”[21]錢先生這里指出了各學科交互映發的聯系性，但也強調了劃分學科的必要性和客觀性。實際上，正象出現社會分工標志著生產力和人類社會的發展進步一樣，學科的劃分也是人類認識和思想發展的一大進步。

2.文藝批評的標準

文藝批評的失范或混亂，說到底是批評標準的混亂。評判任何事物都要有一個標準。比如，我們說一輛車或一匹馬的好壞，是以其載重量和速度為衡量的標準的；說一臺電視機好與不好是以其尺寸的大小，接收信號的強弱，清晰度的高低為衡量的標準的。評判作家作品，也應該有一個標準。但這個標準不像評判一輛車一匹馬或一臺電視機的標準那樣顯而易見，那樣容易被人們普遍地認可或接受。人們會因政治立場、認識水平、性格愛好甚至個人的利益或恩怨選取不同的標準，對同一個作家或同一部作品做出不同甚至絕然相反的評價。正像魯迅在論到《紅樓夢》時所說：“單是命意，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”[22]就魯迅自身來說，贊之者稱其為“精神界之戰士”、“思想界權威者”、“新文學的奠基人”、“思想革命的先驅者”、“民族魂”、“人民文豪”等，而毀之者則說“魯迅先生貫會干‘捏造事實，傳播流言’和‘放冷箭’等種種的卑劣行為”；[23]說魯迅“一下筆就構陷人家的罪狀……不是斷章取義，便是捏造事實”；[24]說魯迅的特長“即在他尖銳的筆調，除此別無可稱”，“沒有大規模的文學上的努力”[25]就是同一陣線的作家也有人指責魯迅“戴其紙糊的權威者的假冠入于身心交病之狀況”；[26]“彷徨于藝術與名利的明暗之間”，“不特身心交病，且將身敗名裂矣”。[27]有人給魯迅扣上“封建余孽”、“對于社會主義是二重性反革命人物”、“戴著白手套的法西斯蒂”[28]等種種大帽子。就是同一個人，一會稱贊魯迅是中國最早、最成功的鄉土文藝家，說他的代表作能“與世界名著分庭抗禮，博得不少國際的光榮”，一會又辱罵魯迅“心理變態”，“人格卑污”，是“二十四史儒林傳所無之奸惡小人”，說“魯迅的人格是渺小、渺小、第三個渺?。霍斞傅男郧槭莾磹?、兇惡、第三個兇惡；魯迅的行為是卑劣、卑劣、第三個卑劣”。[29]看，同一個魯迅，因人們的政治立場、性格愛好和個人的利益或恩怨選取了不同的批評標準，造成了對魯迅評價的天淵之別。所以，確認一個符合時代特點和發展規律，具有科學性和真實性，能夠得到大多數作家和批評家贊成或認同的批評標準，對文藝和文藝批評自身以及社會的思想道德意識的健康發展都是一件極為重要的事。那么怎樣來確立這一標準和這一標準的具體內容呢？這確實是一個相當復雜的值得文藝界和理論界認真探討的問題。既不能把多年來要求的“政治標準第一，藝術標準第二”簡單地改為思想標準和藝術標準了事；也不能作為對“政治標準第一，藝術標準第二”的反撥而完全不講思想性政治性，只講所謂審美性和藝術性，甚至片面地以西方的形式主義理論標準來硬套我們的文學，以致有學者批評說：“原本來明明白白的事情我們也弄不明白了。原本來我們知道魯迅的小說是小說，但據說藝術是不能有功利目的的，而魯迅是主張‘為人生的藝術’的，是有功利目的的，所以魯迅的小說似乎又不是小說了?！盵30]其實，藝術和批評是和時代脈搏緊密相連的，尤其時代的價值觀和道德觀對其影響更為直接和突出。比如，五四時期之所以出現了“問題小說”（魯迅的小說也多為社會問題小說）和“問題劇”的熱潮，就是當時價值觀和道德觀發生巨大變化的產物。當時，五四新文化運動的先驅者豎起了“德先生”和“賽先生”兩面大旗，可以說，這兩面旗幟——民主與科學成了他們當時衡量一切的價值標準。在這之前，中國人幾千年來遵循“三綱五?！钡膫鹘y封建道德規范生活得心安理得，現在，用民主與科學的標準一衡量，發覺這里面原來存在著那么多的不合理。比如，原來，由“夫為妻綱”衍生出來的“父母之命，媒妁之言”的包辦婚姻被視為天經地義；“在家從父，出嫁從夫，夫死從子”的剝奪婦女人身自由的教條被認為是婦女的行為準則；做“節婦”“烈婦”的對婦女的野蠻虐殺被贊為是婦女的美德。現在，用民主的標準一衡量，原來是從法律上剝奪婦女的人身權利；從倫理上否定婦女的獨立人格。于是，婦女解放問題、家族制度問題、婚姻戀愛問題、歷史人物和歷史事件的重新評價問題等等，等等，都被發現了，被提出來了，被寫成小說和劇本來反映和呼吁了。這就是價值觀的變化帶來的文藝的巨大變化。有點類似于新時期開始時人們用實踐是檢驗真理的唯一標準沖破了“兩個凡是”的束縛，從極左的思想中解放出來后，文學上出現了“傷痕小說”、“反思小說”、“改革小說”和“尋根小說”的熱潮一樣。所以，要確定文藝批評標準，重要的還是要確定價值標準。當然，共產主義的理想信念是我們最高的價值標準，不過，在現在我們的社會主義初級階段，我們不妨還有一個最低的價值標準，我認為，這個最低的價值標準可以延續五四提出的民主與科學的標準，因為就文學來說，現在的當代文學仍然是五四新文學這個大的文學源流的發展和延續。無論是現代文學還是當代文學，它們的本質的規定性就是具有“現代性”。所謂“現代性”，一是指形式，即不同于古典文學的白話文形式；二是指內容，即五四科學民主的理性精神。考察現當代文學中的作家作品、文學思潮、文學運動和文學流派，都要把其放到五四新文學這個大的源流中來分析和定位。首先看其是否在形式和內容上都符合五四新文學的本質規定，因為五四提出的科學民主的任務遠未完成，現在“”的猖獗和各種封建迷信活動的泛濫，人們民主意識的淡漠就是明證。既然價值標準可以延續五四的民主與科學的標準，那么文學批評的思想標準就可以在這一價值標準指導下確定。筆者認為，這個標準既不能籠統地說成“真、善、美”那樣抽象的概念叫人覺得無法操作，又不能具體到以是否對某項社會運動有利或篇幅的長短來判別它的優劣，把其變成毫無概括力和普遍性的功利主義或形式主義的標準。而是采取既可操作，又有概括力和普遍性且能為絕大多數人所接受和認可的標準。大體上說，一個作家偉大與否，其作品是否有歷史的穿透力而具有長久的生命力，就其作品來說，應主要從審美、價值和道德三個方面來衡量；就其作者來說，應該和同時代作家來做橫向比較并考察其對后世的影響。具體說來，衡量他作品的審美標準應該看其是否夠得上藝術品，是否具有典型性，藝術形式的完美程度如何，是否具有原創性；衡量他作品的思想價值標準應該看其是否表現了反封建的科學民主的五四的理性精神，是否符合時代特點和發展規律，是否具有真實性和先進性；衡量他作品的道德標準應該看其是否表現了健康向上的精神，是否表現了人類之愛或人性和人民性。就作家自身來說，主要看其與以往作家相比有哪些繼承和超越；與同時代作家相比有哪些獨特的特點和風格；對后世是否能產生較大的影響。筆者不揣冒昧，提出這樣一個自認為比較易于操作的批評標準，不知能否得到大多數作家和批評家接受或認同，如能拋磚引玉，引起理論界和批評界對這一問題的討論和重視，筆者也就不勝欣慰了。

三文學批評自身的獨立品格

狄德羅在論到作家、批評家和讀者的關系時說：“作家的任務是一種狂妄的任務，他自以為有資格教訓群眾。而批評家的任務呢，那就更狂妄了，他自以為有資格教訓那些自信能教訓群眾的人。作家說：先生們，你們要聽我的話，因為我是你們的老師。批評家說：先生們，你們應該聽我的話，因為我是你們的老師的老師。對群眾來說，他們有他們自己的主張。假設作家的作品不高明，他們嗤之以鼻；如果批評家們的意見是錯誤的，他們也同樣對待?！盵31]狄德羅這里涉及到了創作、批評與讀者，或者說作家、批評家與讀者的自我定位和相互之間的關系問題。其實，這三者之間根本沒有高下優劣的等級之分，更沒有主從或隸屬之別，他們之間是平行、平等、互補互動的。長期以來，一些作家和批評家由于對自己定位不清楚，對相互之間的關系缺乏正確的理解，以致發生了一些不和諧的爭論，影響了創作和批評互補互動的相互促進。比如，一些作家總認為批評是從屬于創作的，是為創作服務的，認為批評家的任務就是跟在藝術家腳印后面作注解。他們把批評比作創作的“儐相”或“伴郎”，甚至看成是創作之樹上長的蘑菇木耳之類的“寄生蟲”，認為批評家端的是作家的飯碗，所以有人稱“紅學家”們是吃曹雪芹飯的，稱研究魯迅的是吃魯迅飯的，以致有吃郭沫若飯的，吃茅盾飯的，吃錢鐘書飯的等種種說法，甚至學者型作家錢鐘書先生自己也在散文中諷刺批評家說：“生前養不活自己的大作家，到了死后偏有一大批人靠他生活，譬如，寫回憶懷念文字的親戚和朋友，寫研究論文的批評家和學者?！盵32]基于這樣的思想，當批評家的批評與作家的思路不一致時，作家往往抱怨批評家不懂創作，批評不中肯，對寫作毫無幫助。因為有人把作家比作廚師，把批評家比作品嘗師，所以，有些作家在聽到批評家對自己的作品的批評意見時，還會不屑地抱怨批評家只會指手畫腳橫挑鼻子豎挑眼，并和批評家叫板說，你也進廚上灶燒幾個菜我看看！而另一種情況則是批評家自視高于作家，把自己看作君臨作家之上的審判官，認為作家不懂理論，其作品的好壞，全由批評家說了算。其實這兩種傾向都是錯誤的，都是沒有擺正自己的位置，沒有搞清楚兩者之間的關系。在這個問題上，郭沫若就作家與批評家的平行獨立關系這一點說得比較中肯，他認為：“文藝是發明的事業，批評是發現的事業。文藝是在無之中創造出有，批評是在砂中尋出金。”[33]

首先，批評并不依附于創作而是獨立的。批評也是一種精神創造，批評的實現，也是批評家人格的實現。如果說創作是以現實生活為素材，那么，批評就是以作家作品為素材，即以創作生活為素材，二者同為精神勞動。作家精神勞動的成果是作品，批評家精神勞動的成果是理論批評。作家的創作可能是以某一個小的環境（如某個村莊、工廠、學校、機關、公司等）和某幾個人為素材和原型的，但是，他的作品出版后卻不僅僅是給這個小環境的某幾個人來看的，而是成為全人類的精神財富，所以作家在創作時決不局限于這個小環境或某幾個人的真實情況，而是加上自己的創造性的想象和價值判斷，作家作品的好壞決不能只由這個小環境的某幾個人來做決斷。同樣，批評家對一些作家作品的理論批評，也決不僅僅是紿某個或某幾個作家來看的，決不僅僅負有表揚或批評的職責，而也成為全人類的精神財富，是給廣大讀者看的，是要和理論家和批評家進行精神對話的。所以作家和批評家是平行平等的而不是依附或隸屬的關系，二者的工作有聯系但又是分別獨立的，是具有不同的性質的，即具有“詩”和“思”的不同，創作是“詩”，而批評卻是科學的“思”。批評是有獨立的品格的。

另外，批評雖然可以對作家作品按照自己的理解進行闡釋，引導讀者或作者進行欣賞、體味、比較、選擇進而作出判斷和評價，但批評家也決不能自視為君臨作家和讀者之上的審判官，認為自己的責任就是要指導讀者，教訓作者。因為作家和批評家和讀者都是平行平等的，作家和讀者包括其他的批評家或理論家對批評家的批評同樣是抱著一種欣賞的態度來閱讀和理解的，對批評家的觀點或者認同、或者理解、或者反對、或者置之一笑都無不可，因為上帝——讀者（包括作家和其他的批評家或理論家）并沒有賦予批評家法律上的裁決權。

既然作家和批評家和讀者都是獨立的、平行平等的，那么，他們是否可以我行我素。彼此之間老死不相往來呢？答案顯然是否定的。我們說他們是獨立的、平行平等的是強調他們各自的獨立品格，而不是否定他們之間的聯系，其實他們之間，特別是創作與批評之間的聯系又是非常密切的，是互補互動的。就像生活的多彩多姿能為創作提供豐富的素材一樣，創作的繁榮多樣也能紿批評提供鮮活的素材，而多樣的、健康向上的文藝批評又能回過頭來促進創作的提高和繁榮，這就是創作與批評之間的互補互動的密切關系。

總之，筆者認為，當前文藝批評的混亂、“失語”或“缺席”狀態，是由于文藝批評的獨立品格的失落。文藝批評的獨立品格包括兩個方面，即批評家的獨立品格和文藝批評自身的獨立品格。就批評家的獨立品格來說：一是指批評家的高尚的獨立的人格；一是指批評家要遵循文藝自身的特點和規律進行批評，批評家的高尚的獨立的人格是指在批評時把自己的偏狹減少到最低限度，盡可能地達到批評的客觀公正；批評家要遵循文藝自身的特點和規律進行批評，是指批評家在批評時要符合文藝批評的規范，要采用科學的、適當的批評標準。文藝批評的失范或混亂，說到底是批評標準的混亂。而要確定文藝批評標準，重要的還是要確定價值標準。共產主義的理想信念是我們最高的價值標準，而在我們的社會主義初級階段，我們不妨還有一個最低的價值標準，這個最低的價值標準可以延續五四提出的民主與科學的標準。文藝批評的思想標準可以在這一價值標準指導下確定。大體上說，評價作品，應主要從審美、價值和道德三個方面來衡量；評價作者，應該和同時代作家來做橫向比較并考察其對后世的影響。就文學批評自身的獨立品格來說，作家、批評家與讀者之間根本沒有高下優劣的等級之分，更沒有主從或隸屬之別，他們之間是平行、平等、互補互動的。創作是以現實生活為素材，批評是以作家作品為素材，二者同為精神勞動。批評家對作家作品的理論批評，決不僅僅是給某個或某幾個作家來看的，而是面對全人類的精神成果，是給廣大讀者看的，是要和理論家和批評家進行精神對話。作家和批評家的工作有聯系但又是分別獨立的，是具有不同的性質的，即具有“詩”和“思”的不同，創作是“詩”，而批評卻是科學的“思”。批評家也決不是君臨作家和讀者之上的審判官。創作與批評之間是互補互動的關系。文藝批評是有自己的獨立品格的。

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字庫未存字注釋：

＠①原字王加夫

＠②原字火加亙

＠③原字耳加卑

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