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一、起源階段:作為陪襯的植物紋樣

正如里格爾在他的不巧名著《風格問題》中所指出的那樣,迄今發現的史前文物表明,人類首先嘗試描繪的是動物紋樣而非植物紋樣[1]。比對我國史前文物也是如此。我國新石器時期的陶器上已經出現了大量裝飾紋樣,然而從黃河流域的半坡彩陶到馬家窯彩陶,從長江下游河姆渡陶器上的刻劃紋樣到良渚文化的玉器裝飾,我們卻似乎找不到植物花卉的多少蹤跡。仰韶文化廟底溝類型的彩陶,表面裝飾著大量以“圓點、曲線、渦紋、弧線、三角渦紋、方格紋組成的繁雜而富于變化的圖案”[2],與其說是自然界的某種花卉,不如說更可能是動物紋樣的一種變形。先民們緣何對漫山遍野的植物與盛開的花卉視而不見,其重要原因是,在人類的史前社會,人的主體意識尚未覺醒,主客體渾然一體,純粹為“審美”而制作的藝術是不存在的,它總是表現為原始巫術禮儀的一部分。萬物有靈,但與植物相比,顯然動物與人類的生存關聯度更大,以某種動物為圖騰加以崇拜是史前文明中普遍存在的現象,動物的生與死、動物的快速運動等,也更容易引起人類的高度關注。世界上最早大量出現植物紋樣的是古埃及,從古王國時期起,蓮花與紙莎草就成為最常見的裝飾母題。正如一切早期藝術一樣,埃及藝術是具有高度象征性的藝術,蓮花與紙莎草具有鮮明的宗教意義,嚴格地說也不是“純粹”的裝飾紋樣。此后在古代西亞和古希臘發展起來的植物紋樣,與古埃及的植物紋樣有著千絲萬縷的聯系,但在傳播和發展的過程中,其形式不斷發生變異,同時宗教的象征意義逐漸減弱,而裝飾的審美意義逐漸增強,比如玫瑰飾、棕櫚葉、莨苕飾、忍冬飾甚或葡萄飾等等。

與同時期的西方裝飾藝術相比,我們發現,在中國的裝飾藝術中,動物紋樣始終顯得極為重要,加上幾何紋樣,兩者作為主流紋樣延續的時間也更長。從商代青銅器看,被稱為“饕餮”的獸面紋,其雄鍵的線條、對稱的構圖、神秘怪異的形象,強烈地體現著神靈世界無所不能的力量,其象征意義是十分明顯的。此外,龍、夔、鳳等想象的動物和牛、羊、象等現實的動物也是青銅藝術經常表現的主題,并以密布的云紋、雷紋、渦旋紋等幾何紋樣加以襯托。周代青銅器上,威嚴的獸面紋退居次要地位,竊曲、環帶、魚鱗等幾何紋成為主角,顯示出一種質樸疏朗的風格。然而,大自然的花草植物仍然無法進入青銅禮器的裝飾世界。我國在裝飾藝術中明確出現植物主題是在春秋戰國時期。社會的發展與思想的活躍,使這一時期成為我國歷史上諸子蓬起、百家爭鳴的偉大時代,人的意識開始覺醒,而工藝技術的進步使裝飾的表現形式變得更為自由。宴飲、漁獵、采桑、祭祀、戰爭等成為人們的描繪對象,裝飾紋樣也開始部分擺脫象征意義,透進了清新活潑的審美氣息。也就是在這種情形下,植物紋樣開始出現。主要體現在以下幾個方面:青銅器:一是器物造型上出現植物形象,如河南新鄭出土的著名的青銅蓮鶴方壺,蓋上有雙層向外展開的蓮瓣,蓮瓣中立一只展翅欲飛的鶴。這一清新瑰麗的造型成為春秋時代藝術精神的象征。二是裝飾紋樣上出現植物題材。如戰國時期的宴樂水陸攻戰銅壺,其中最上面一組紋樣表現的是婦女采桑的場面,桑樹枝條舒展,婦女體態優美。有研究認為,由于桑在中國文化中的特殊性,“桑”可能是我國裝飾藝術中最富象征意義的植物,其意義不亞于西方裝飾藝術中的“生命樹”。蓮花盛開在莊重的青銅器上,錯金銀鑲嵌出婦女在桑樹下勞作的身姿,這是何等的美麗!瓦當:瓦當是建筑上實用的一種陶制品,同時也增加建筑的美觀。

一般呈半圓形,用印模印有裝飾花紋。戰國時期的瓦當上出現了風格化的樹木、植物葉子,以及樹下兩兩相對的動物,呈對稱形式排列。漆器:在戰國時期的少量漆器上,可以見到柳樹、桑樹、樹紋、四瓣花紋等幾種植物紋樣。一般在動物與人物場景中起襯托作用。特別是出土于湖北荊門包山大冢的漆奩,描繪了王室貴族納聘迎送的場面,車馬人物、大雁低飛,背景中出現了五株隨風搖擺的楊柳[3]。染織:較多采用植物紋樣的是戰國時期的絲綢與剌繡。我們看到,植物藤蔓主要以線條形式表現,作為龍、鳳和各種動物的配襯,它們互相糾纏,加上靈動的流云,讓人難分彼此。值得注意的是其中的植物紋樣主要是茱萸。茱萸果實是一種香料,古代風俗中,人們在九月九登高佩茱萸寄托心愿以辟邪消災。王維著名的詩句“獨在異鄉為異客,每逢佳節倍思親。遙看兄弟登高處,遍插茱萸少一人”寫的便是,可見茱萸紋樣也具有吉祥寓意。從這一時期出現的植物紋樣看,筆者認為有幾個特點:一是數量少,動物紋樣仍然是裝飾紋樣表現的主題,而植物僅僅是一種陪襯;二是風格化,我們幾乎找不到一朵著意刻畫的花卉,其形象與自然界的原始狀態相距甚遠;三是象征性,與云紋配合的祥禽瑞獸是這一時期裝飾藝術的主題,植物紋樣也同樣反映了人們避兇趨吉的強烈愿望;四是本土化,從紋樣的形態看完全是中國式的,幾乎看不出與外來文化的任何聯系。作為農業文明發達的古代中國,應該是植物紋樣發育最早、發展最豐富的,然而事實卻并非如此。與此同時,在繪畫藝術中也長期以神靈動物、圣賢人物、風俗故事等占據絕對地位,山水和植物只是作為陪襯,偶然出現在故事的背景中。這其中的原因比較復雜,可能與中國裝飾藝術強烈的象征性有關。

二、勃興期:作為轉折標志的植物紋樣

植物紋樣真正進入中國裝飾領域是從魏晉南北朝開始的,并在隋唐發育得相當成熟。魏晉南北朝時期在中國文化史上具有重要意義,大一統的政權解體,兩漢以來經學對人們思想的禁錮松馳,佛教等外來宗教開始在中國傳播,特別是大量波斯、粟特等西域來的“胡人”進入內地,中國本土文化與西方文化發生了直接的碰撞與融合。與此同時,在裝飾紋樣史上也出現了一個重大轉折,其顯著特征便是,以蓮花和卷草為主的植物紋樣大量出現,預示著一個新時代的來臨。在時代的大潮中,商周以來基本以動物紋樣和幾何紋樣一統天下的局面終于被打破了。這一時期的植物紋樣主要有以下表現形式:花卉:自魏晉以來,流行以蓮花作為裝飾,并與佛教的宗教意義結合起來,在瓷器、銅器、金銀器、建筑中的磚瓦、柱礎以及洞窟藝術中的藻井和邊飾中都能大量見到。瓷器中蓮花的造型如江蘇南京蕭梁大墓中出土的大蓮花紋尊,尊體以腹為中心,下部塑飾向上的蓮花瓣三層,上部塑飾向下的蓮花瓣三層,層層相接,十分華麗。這一時期青瓷碗、盤和缽的外壁和內壁,也常常雕出蓮花圖案。唐代金銀器也出現大量花卉裝飾。花瓣形的造型,器物底部的團花,加上邊緣的裝飾,如果從上往下附視,正如一朵正面盛開的大團花,可能這正是大唐之花———“寶相花”的由來。所謂“寶相花”,是唐代裝飾藝術中的代表性紋樣,其母題以蓮花為主,也揉合了牡丹等多種花卉的特征,一般以團花的形式出現,表現花卉的全正面,從內向外,層層花瓣向外展開,色彩絢麗,產生強烈的裝飾效果。

另一種唐代常用的花卉裝飾是花環紋,一般由四至六朵花卉組成,稱為“簇四”或“簇六”,環內填上兩兩相對的鳥獸。絲綢紋樣中也常見寶相花[4]。在敦煌莫高窟壁畫中,蓮花圖案表現得最為豐富,主要分布在藻井、人字披和平基等部分。以藻井為例,魏晉時期的藻井中心方井內是一朵盛開的正面的蓮花,結構簡潔,風格質樸;隋代開始,花葉漸趨卷曲,色彩變得富麗,顯得生動活潑;而唐代的藻井,中心蓮花紋樣變得繁復華麗,結構緊湊,色彩絢麗,加上疊暈層次的處理,使蓮花高度裝飾化,在石窟中放射出輝煌鮮艷的光采。藻井與平基的蓮花都表現花的正面,而人字披與邊飾中的蓮花也表現花的側面,亭亭可愛[5]。樹與葉:在西方的裝飾紋樣中,一直有圣樹,或曰生命樹的母題,我國早期也出現過桑樹的造型,但數量很少,且表現極為簡練。魏晉南北朝開始,樹與樹葉的題材開始大量出現,特別是在染織紋樣中常見。如新疆吐魯番出土過北朝時期的樹葉錦,表現樹葉的正面,有葉有梗,呈二方連續的形式排列,極富裝飾性。至唐代則表現為華麗的花樹。一棵高大的花樹是紋樣的中心,樹冠亭亭如蓋,花葉茂盛,果實累累,樹下有對稱騎馬對射的人物,兩兩對立的動物,或者是展翅欲飛的禽鳥,給人以繁華如夢的感受。果實:果實紋樣也是這一時期常見的題材。如上所述,我國早期果實紋樣以茱萸為主,而這一時期則多見葡萄紋。著名的海獸葡萄紋銅鏡流行于初唐,至盛唐仍為一個重要品種。銅鏡鏡背飾以繁密的葡萄圖案,花紋間點綴以海獸,滿花布局。

一般多為浮雕形式,鏡體厚重,制作極為精巧。出土染織品中以葡萄為母題的也不少,如新疆民豐出土過葡萄紋毛織物,同一地點還發現過唐代葡萄動物紋錦,日本正倉院所藏相當于盛唐時期的絲織品中也有葡萄紋飾。唐代詩人施肩吾曾有詩云:“夜裁鴛鴦綺,朝織葡萄綾”,說明了當時葡萄紋的流行。此外在一些墓室壁畫與石刻中,也出現了葡萄紋樣,太原隋代虞弘墓的漢白玉石石槨浮雕中甚至有釀造葡萄酒的場景[6]。卷草:卷草是一種在古代世界中普遍流行的紋樣,在西方如古埃及、古希臘和古羅馬都有,以莨苕、棕櫚、葡萄、忍冬作為主體,生機勃勃,充滿活力,在伊期蘭紋樣中則稱為阿拉伯藤蔓,通常用于邊飾。魏晉時期卷草紋樣突然大量出現,特別是在敦煌洞窟的邊飾中,一般布置在藻井或平棋四周,佛龕龕下以及壁畫與壁畫之間。里格爾在《風格問題》一書中,曾對西方與近東的這種卷草紋樣作了大量深入細致的分析,闡述其演變軌跡,然而由于視野所限,他沒有討論中國的卷草,因此也就未能揭示這種世界性紋樣的全貌。這類卷草紋樣后來還傳入日本,又產生了很多變體,日本人將其統稱為“唐草”。早期的卷草以忍冬藤蔓為主體,也夾雜蓮花紋樣,忍冬有單葉連續的,也有雙葉對稱的,以交枝或波浪形為紋樣展開的骨架。有時候忍冬與棕櫚飾,莨苕葉與葡萄葉也難分彼此。至隋代忍冬紋漸漸減少,蓮花增多,并出現聯珠、人物、動物等題材,至盛唐卷草紋樣變得極為自由、富麗、繁復,大量的花卉出現在卷草邊飾中,如牡丹、蓮花、團花、石榴、葡萄等組成華麗的卷草,并有鳥類與動物穿插其中,即所謂“百花卷草”、“自由卷草”等。此時的卷草以花卉為主,以藤蔓為輔,花型飽滿,葉脈旋轉,形式繁復華美,極具裝飾效果。對魏晉以來我國裝飾藝術中出現的植物紋樣,它的來源以及形式的演變,不少學者都在研究中有所涉獵,但詳盡的分析、透徹而有說服力的研究至今尚未見到,因此對這一時期植物紋樣的全貌以及各種裝飾母題來龍去脈,仍有很多問題沒有答案。但總的來說,從商周以來占據主流地位的動物紋樣,至此開始讓位于植物花卉紋樣,至少兩者已平分秋色。

層層盛放的寶花、波浪起伏的卷草、各種繁麗的花樹,讓我們感覺到了大自然那種極為旺盛的生命力和節奏感。在繪畫藝術領域,山水畫也開始肇端,到唐代,花鳥畫也露出曙光,標志著山水與花鳥開始擺脫人物故事畫背景的角色,追求自身獨立的審美價值。陳師曾先生曾說:“六朝以前的繪畫,大抵為人倫之補助,政教之方便,或為建筑之裝飾,藝術尚未脫離束縛。迨至六朝,則美術始具獨立之精神,審美之風尚因此興起,漸見自由藝術之萌。”[7]裝飾藝術中也同樣體現出這種巨大的變化。越是人類社會的早期,裝飾紋樣中美化的成分越少,而象征的成份越多,宗教的意義越強烈。只有逐漸擺脫了對自然的崇拜、對神靈與動物的敬畏,人的主體意識開始覺醒,大自然的花花草草才有可能真正進入人們的視線。此時人們在器物上裝飾花卉,并不象征著什么宗教意義,而只是因為它的美。晉唐以來外來移民的大量涌入和外來文化的傳播,對裝飾藝術中植物紋樣的勃興有重大影響。比如卷草,根據里格爾的研究:“這種自由彎曲的植物紋樣,早在邁錫尼時期就已應用于裝飾目的。可以說,邁錫尼是產生連續波型卷草以及S型間斷卷草紋樣的搖藍”。

而古希臘人,“一方面賦予這種紋樣主題以完美的形式美,另一方面,惟此,才是希臘人獨特的功績———創造了在各個紋樣間非常流暢的結合方式,即希臘人創造了有韻律節奏的線條美”[1]。西方植物紋樣的應用比中國來得早,希臘文化盛期出現的科林斯柱式,其柱頭上的裝飾就是莨苕葉植物,風格華麗多姿。葡萄與葡萄葉飾也是古希臘常用的裝飾母題。由于亞歷山大東征,這種裝飾風格被帶到中亞,成為犍陀羅藝術的一部分。魏晉時期,大量植物紋樣沿著絲綢之路傳入中國,與中國本土的裝飾藝術相結合,從而誕生了唐代燦爛輝煌的植物花卉紋樣。這一過程還有很多細節沒有搞清楚,但不少植物紋樣中外來風格的影響應該是清晰可見的。佛教的大規模傳播也促進了植物花卉紋樣的流行。魏晉南北朝至唐代是一個佛教大發展時期,大量與佛教有關的題材也開始盛行。蓮花在佛教藝術中具有獨特的地位,其出污泥而不染的純潔明靜的形象是佛教的象征。因而在佛教藝術的寶窟———敦煌石窟以及陶瓷、染織、金銀器、銅器以及漆器中蓮花紋的流行也在情理之中了。

三、盛行階段:作為主流的植物紋樣

唐代后期開始,特別是宋代以后,我國裝飾藝術中植物紋樣開始取代動物紋樣占據主流地位,且形式變得更為自由生動。這一特點從唐代后期已有所體現。我們可以看到,唐代團花嚴謹的結構開始變得松散,折枝花出現,而禽鳥、蜂蝶開始穿插在花朵枝葉之間,特別是花與鳥的組合頻頻出現,標志著人們在欣賞自然美的進程中走得更遠。“蝶飛參差花宛轉”,“瑤臺雪里鶴張翅,禁苑風前梅折枝”,這些唐詩正是對這一時期花卉植物紋樣的生動寫照。宋代的植物紋樣表現得更為自由,也更接近于自然的真實。宋代的建筑巨作《營造法式》將花卉紋樣分成“寫生花”和“卷葉花”兩大類,“寫生花”是較為真實地摹寫現實花卉而形成的植物紋樣,這與宋寫作生花鳥畫興起,在繪畫藝術中大放異彩有著直接關系,宋徽宗趙佶本人就是花鳥畫的高手,追求真實的再現花鳥的自然形態。而“卷葉花”是裝飾性較強的設計,《營造法式》中提到的有牡丹、海石榴、寶相花及蓮花等,大多采用纏枝的形式。這些形式在元代的裝飾藝術中仍得到廣泛的應用。由于自然寫生的特點,宋元時期的植物紋樣顯得清新自然,典雅美麗。明清時期,花卉紋樣的表現形式更為豐富,同時象征意義又有所增強。紋樣形式有纏枝、折技、團花、花鳥等,但往往具有吉祥寓意,達到了“圖必有意,意必吉祥”的地步。如牡丹表示富貴,蓮花象征多子,牡丹、荷花、菊花、梅花組成四季花景,喻示四季如意,松竹梅為歲寒三友,象征高潔等等。花卉與禽鳥、人物、器皿等往往同時出現,暗喻吉祥如意,如梅花與喜鵲組合寓意“喜上眉梢”,蓮花與童子結合象征“連生貴子”等。其中很多題材成為中國傳統的紋樣形式,一直流傳到今天。至此,植物紋樣在我國裝飾藝術中取得統治地位的同時,也走向了程式化,至清后期,雖精巧有余,卻流于形式,失去了早期那種蘊含自然生命力的勃勃生機,變革也在所難免了。

綜上所述,我國古代裝飾藝術中的植物紋樣的發展,主要具有以下特點:(1)早期植物紋樣數量很少,僅為其他紋樣的配襯;魏晉南北朝起植物紋樣開始流行,標志著我國裝飾藝術史的重要轉折,而從唐后期以來,植物花卉紋樣成為裝飾紋樣的主流。植物紋樣的興起和發展,與中國繪畫藝術中花鳥畫的發展軌跡基本上是同步的。(2)不同時期的植物紋樣,在裝飾主題和風格上有所區別。戰國秦漢時期的植物紋樣比較質樸,晉唐時期的植物紋樣中西結合,色彩富麗,裝飾性強;宋元時期的植物紋樣強調寫生,自然清新,風格典雅;明清以來的植物紋樣具有吉祥寓意,較為程式化;(3)中國植物紋樣的興起與發展比較晚,這可能與中國裝飾藝術一直具有較強的象征性有關。晉唐之際植物紋樣的突然興盛,一方面是藝術發展的規律使然,一方面也是因為當時特定的社會環境,西方文化包括佛教藝術在中國的傳播起到了重要作用。(4)中國裝飾藝術中,象征主義的手法始終占有重要地位,植物紋樣也不例外。從早期的瑞草到明清的寓意紋樣,吉祥如意是一個常新的主題。裝飾從來都是歷史的一面鏡子,正如里格爾對西方植物紋樣的研究所昭示的那樣,裝飾紋樣絕不僅僅是對自然界花卉植物的簡單描摹,它不僅具有審美意義,也同時反映著藝術發展的規律,體現著人們的精神取向,從中可以探尋不同民族、不同文化之間的聯系與交流。因此,植物花卉紋樣的起源與發展,也是中國古代社會政治、經濟與文化發展的一個縮影。