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藝術和藝術家對于人類文明而言是重要的,藝術家們用具有創造性的精神活動推動文化的傳播與發展,藝術從來都是人類文明史上最具光彩的組成部分,它充分體現了人類在精神領域的成就,體現了人類在精神創造領域所能夠達到的最高峰。即使將視野集中于人類非物質文化遺產的傳承與保護領域,聚焦在努力推動當代世界,使之能夠更加重視和珍惜文化多樣性的表達這一方面,藝術家的作用也不容低估。事實上正如我們已經看到的那樣,現在已經在越來越大程度上成為人類文明共識的文化多樣性理念,就離不開世界各國諸多藝術家的倡導與推動;包括在座各位的諸多著名藝術家以及藝術批評家,在相當長的時間內,以他們富于激情與犧牲精神的不懈努力,終于使各國政府以及知識分子、普通民眾深切體會到文化多樣性深刻的人類意義。藝術家對于人類文明發展以及非物質文化遺產傳承與保護的關鍵作用不可磨滅,然而,在今天的世界上,藝術以及藝術家的作用和意義,出現了另一種可能。

這種可能,就是在當今世界上,文化多樣性的理念既因其受到藝術家們的重視而越來越廣為人知,各地多樣化的文化傳統正因其成為藝術家們創作的靈感源泉、被大量地用于當代藝術創作的基本元素而得到張揚與傳播,但是在藝術家發掘各地的傳統文化藝術資源并且用他們的新創作用以為之傳播的同時,各地的傳統藝術又在同時遭受著破壞,而在很多場合,當各地的多元文化被藝術家們發掘與利用的同時,恰恰就是它們被扭曲與毀滅之時。我用晚近中國藝術的例子略做說明。1950年代,中國政府開展了一場有史以來最大規模的民間文化藝術遺產發掘與整理運動。這場運動的成果,數十年以后仍然在中國各藝術領域展現著它最為顯著的影響,它決定了晚近五十多年里中國藝術的各門類的基本理路,以及最核心的藝術價值體系。在它所波及到的所有藝術門類里,這場運動的結果都清晰可見而耐人尋味。

在音樂領域,至少在聲樂方面,這場運動的直接結果,是一種后來被稱之為“民族唱法”的演唱方法的確立。當1980年代肇始于香港、臺灣地區的流行音樂對大陸歌唱市場形成極大沖擊時“,民族唱法”這一稱謂的獨特內涵開始凸現,所謂“美聲唱法”、“通俗唱法”和“民族唱法”三大演唱體系并存的新格局,進一步強化了這種聲樂表現模式的內在獨特性。但值得指出的是,這個所謂的“民族唱法”的文化品格是模糊不清的,它并不是中國的漢民族或任何別的民族的聲樂演唱方法,甚至也不是漢民族任何區域的聲樂演唱方法。這類特殊的、數十年里都被視為中華民族特有的聲樂表現手段的“民族唱法”,就形成于1950年代以后的一段時間里,更直接地說,它是1950年代初的國家政策的直接產物。一代深受西學影響的知識分子和藝術家在轉而關注與體認本土的、民間的傳統藝術時,他們的藝術立場的復雜性自覺不自覺地起到特殊的作用———在這里,一方面是要努力尋找一種有助于確認現實地存續于本土與民間的獨特傳統藝術之價值的理論體系,另一方面,無論如何他們已有的藝術理論與經驗,都不足以獲得確認本土與民間傳統藝術價值的足夠強大的支撐。

更重要的是,他們對這些現實地存續于本土與民間的獨特傳統藝術的了解以及體驗,僅僅停留于知性層面,他們并不是這些傳統藝術真正的傳承人。因此傳統藝術,包括傳統藝術的獨特性對于他們而言并沒有真正的重要性,蘊含在傳統藝術內部的那些千古流傳的獨特表現方法對于他們只有表面上的意義。所以,這一代從表面上看非常熱衷于本土與民間藝術發掘工作的藝術家們,才會在從事發掘工作的同時自覺不自覺地對本土的和民間的演唱藝術加以“加工”和“提高”,他們只能按照他們的理解,以一種很可能基于西方聲樂藝術架構的理解,闡釋和命名中國豐富多彩的本土聲樂,并且按照這樣的理解總結歸納出一種在他們看來足以“想象性”地表征本土以及民間聲樂的演唱體系。或許在他們看來,這樣一個體系已經因其有別于西方的傳統演唱方法而擁有了它的獨特與自主的價值,然而在事實上,這種價值只是被編織出來的;其中固然在一定程度上包含了中國本土與民間演唱傳統的某些特色,但是從本質上看,它更應該被視為1950年代在西式音樂教育背景下培養出來的音樂工作者對本土與民間演唱體系的重新創造。

類似的現象也出現在舞蹈領域。1950年代中國本土與民間的舞蹈第一次受到主流意識形態的關注,這樣的關注既是政治的同時又是藝術的。中國的傳統舞蹈在這樣的背景下被納入“藝術”的視野并且進入大學藝術教育體系,“民族舞蹈”和“民間舞”成為這一體系中正式得以承認并且命名的獨立的舞蹈藝術分類,大量各具特色的民間舞蹈被學院的舞蹈專家們經過動作的分解編入規范化的教材,此時他們反而成為“民族舞蹈”和“民間舞”的擁有者,并且成為唯一有能力傳授“正確的”民族和民間舞蹈的權威。就在諸多地區與普通民眾的信仰以及民間祭祀活動融為一體的民間舞蹈因社會變革以及強大的意識形態壓力而日益衰落的數十年后,中國各級文化部門所屬的“群眾藝術館”或“文化館”由學院培養或學院的再傳弟子培養的工作人員們,反而成為民間舞蹈活動的輔導者。以舞蹈學院以及專門的舞蹈藝術研究所為核心的學院知識分子與藝術家群體以他們經院和體系化的方式傳承著“民族舞蹈”和“民間舞”,這個體系轉而成為文化部門的專業人員向民眾反哺的根據,用以傳授原來屬于他們自己的“民間舞”。因此我們看到,“民間舞”的存在及其價值因為獲得了學院知識分子以及學院藝術家們的認同而身價倍增,與之相伴的則是它的經典表達方式以及闡釋權的擁有人也從“民間”轉向新的群體。現在的民間舞蹈需要向學院以及學院藝術家的代表求證其規范以及標準,因此,這里所波及的深層問題,遠遠不止于民間舞蹈擁有者群體之間的轉換,更波及到民間與學院對舞蹈的不同理解,而恰恰由于對舞蹈的功能以及經典表現手法的不同理解,學院所傳承的所謂“民間舞蹈”已經不可能是它的原初形式,在這個意義上,需要向學院重新學習的“民間”,已經徹底失去了他們的舞蹈。這場運動的意識形態背景是1940年代以來中共對大眾文化的倡導,但如同許多后發達國家的現代化運動是由外來文化激發與萌生的那樣,在中國,這場運動的組織者與實施者,也主要是一批深受西式教育,對當時社會的傳統與民間文化并無深入了解和研究的知識分子。在一個非西方國家,掌握著文化領域的話語權的知識分子們對本土藝術以及民間藝術并無深入了解和研究,這樣的現象并不罕見,在一個普遍實施以西方知識學體系為基本架構的基礎教育的現代社會中,只有經由這樣的教育歷程,一個人才有可能被大學和現代研究機構接納,被認可為“知識分子”群體中的一分子,才有更多的機會在政府與主流社會占據較為顯赫的地位,進而介入到整個社會各領域的建設與發展進程之中,并且成為一個受尊敬的、現代意義上的藝術家。這樣的社會評價體系,潛在地包含了傳統藝術的悲劇命運———那些得到主流社會認可的藝術家,他們對西方藝術的了解,顯然要超過對本土的傳統藝術的了解。

因此,即使他們對本土藝術懷有某種程度上的尊重,那也是基于理性的驅動而非內在的情感,雖然他們也可以是本國人,但是面對傳統文化藝術的傳承者———藝人而言他們仍然是一群外來的入侵者,這樣的異類身份,并不因為他們對傳統文化的熱情而改變。經過這場運動,民間的音樂舞蹈被異化了,甚至連它們的核心價值也被置換,而與此同時,那些實在應該稱之為“偽民歌”或“仿民歌”的音樂,以及“偽民間”或“仿民間”的舞蹈卻在僭稱“民歌”或“民舞”。應該承認,中國當代社會以及藝術家對于本土與民間藝術的重視是前所未有的,反觀近五十年的中國藝術,如果說中國的音樂、舞蹈以及戲劇藝術有其成就,那么這些成就主要基于本土與民間的傳統藝術資源的發掘,而且正是由于當代藝術家們當年全面而且深入的發掘,中國藝術才有可能在經歷了對傳統文化藝術數十年的質疑與批判之后,仍然在某種程度上保持了自己珍貴的民族藝術特色。但是我們在慶幸傳統文化藝術歷經劫難,在這樣的極其嚴酷的文化環境終有可能保持它傳承之一脈,并且在極其困難的環境里,仍然使傳統藝術獲得它在當代社會中不斷有所發展的生命力的同時,我們在對這些為保存民族藝術傳統貢獻卓著的藝術家們心懷感激的同時,還必須看到,五十年來,對于學院藝術家們而言,傳統文化藝術的價值,主要在于它們可以成為從事創作時使用的文化資源,而對傳統藝術這樣的價值認定,與這些文化藝術活動在它的原生地、對于它原來的擁有者所具有的價值并不一致。

換言之,當本土與民間的傳統藝術僅僅被當成當代學院藝術家創作的資源和材料時,它們對于其原來的擁有者曾經具有的那種情感甚至生命表達的深刻的文化價值卻喪失了,正是在這樣的情境中,中國的本土與民間音樂才被轉換成了另外的與其形似卻失卻其神似的“民族唱法”,而那些舞蹈才迅速地離開了它原來所由之滋生的文化土壤。這一轉變背后的動力,是由于現代社會人們對民間所有文化藝術活動之價值的理解與評判標尺,是基于學院藝術家們所提供的那些“藝術”的標準,而不是“文化”的標準,不是“非物質文化遺產”的標準。五十年以后,當我們偶爾聽到來自一些邊遠地區的普通百姓用他們本真的方式演唱其民歌時我們才知道這些演唱有多么豐富和071獨特,有怎樣不可言傳的魅力,知道他們的演唱和所謂的“民族唱法”有多大區別,然而這樣的歌唱已經罕見,而且它們一旦進入政府文化官員和學院藝術家們的視野,很容易就此又演變成“民族唱法”的一個新分枝。

五十年后,在原本舞蹈傳統就已經漸漸衰落了的漢族地區,我們所能夠看到的“民間”舞蹈表演,只能是由學院藝術家或者他們的延伸———群藝館和文化館的干部們根據某些民間舞蹈的元素重新編排和創作的“民間舞”,除非向文化館干部們學習,否則民眾已經完全喪失了跳舞的能力;更可悲的是普通民眾已經喪失了舞蹈的欲望,假如他們現在跳舞,那不是像他們的祖先那樣出于信仰和內心的需求,不是他們“情動于中”而形之于外的自然情感的表現,即使不是為了向客人們“展示民間藝術”的需要,也只是在模仿學院藝術家們的行為,由此讓自己的“表演”顯得更具有“藝術性”。有無法計數的傳統文化藝術活動,因為當年得到藝術家們的關注,經由學院藝術家的發掘,因而有幸進入了“藝術”殿堂,卻喪失了它們作為“文化”的存在空間。1950年代以來在中國曾經發生過并且仍然在繼續的這些現象并不是特例,這一現象的根源遠遠超出了政治因素以及國界。與此相同或者相似的現象在世界各地屢見不鮮。即使是在我們這個文化多樣性的理念越來越深入人心的時代,世界各地仍然有無數學院藝術家,在面對各地區的傳統藝術激動不已時,抑制不住將它們作為自己新的創作以及靈感之來源的沖動。

雖然這也不失為一個優秀藝術家彌足珍貴的職業敏感,但是在各地,尤其是后發達國家和地區的傳統文化藝術沒有獲得自我證明和自我確認的足夠動力的背景下,藝術家們的發掘與利用,很容易轉變為一種文化擠壓與掠奪;就像一片原始沃土經過淘金者們的翻掘,留下的只是一片狼藉。外來的藝術家對本土和民間文化藝術活動的關注與發掘,在表面上看提升了本土與民間藝術的地位,甚至通過他們對這些藝術活動的整理、加工與提純,這些藝術活動被賦予了更精粹的表現形式;而且,那些知名的或者還不夠知名的藝術家們因他們對本土與民間文化的濃厚興趣而激發的創作,在很大程度上有助于這些本土與民間文化藝術活動的傳播。藝術家的關注當然會讓世界有更多機會以認識到它們的存在及其價值,然而,無可否認的是,藝術家的創作將一種群體共享的行為轉化為某一個人的體驗,尤其是將一個原本自足的群體傳承數千年的文化活動轉化為即時創作的材料,在一個藝術以及藝術家的地位和價值得到異乎尋常的肯定與承認的文化環境里,人們正由于過于張揚藝術家的意義,而反而令文化的本質遭遇遮蔽。在一個尊重與崇尚個人創造的現代社會,藝術家的創造性行為得到最多的鼓勵。

即使是在我們今天這樣一個文化多樣性表達的重要性得到特別強調的時代,藝術家仍然處于社會視野的焦點中心。因此,沒有人能夠保證藝術家對文化藝術傳統的發掘,不會導致原生態文化藝術傳統的毀滅。或許,我們有必要特別提出這樣的呼吁———讓我們面對非物質文化遺產的擁有者們,當我們面對那些因有異于我們的生活而令人激動的多種多樣的傳統文化藝術形式時,后退半步。我們應該盡我們所能少去驚動他們,少用我們的好奇與窺視的眼光干擾他們的生活,假如我們抑止不住利用他們的傳統文化藝術元素以創作新作品的沖動,那么最好也不要讓世人產生將這些新作混同于它的母本的誤解,更不能通過各種途徑誤導世人,以為這些新的創作才是多元文化的最佳表達。因為,傳統文化藝術對于他們的所有者的重要性,要遠遠超過它對于藝術家的重要性,那是他們的生命所系。文化多樣性對于人類的意義,要遠遠超過藝術家創作對于人類的意義,那是人類文化多樣性的生命所系。如果人類需要真正意義上的多元文化,要保護人類文化多樣性的格局不致因全球化而崩潰,那么,就不能不將我們的立場,從藝術家的創作與創意產業的立場后退。退回到非物質文化遺產的立場上,對世界各地多種多樣的文化及其表達心懷更多的敬畏之情。人類文化面臨平面化的危機,文化多樣性需要更自覺和更多的精心呵護。