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一、歷史性：亦古亦今的民俗

民俗具有集體性、穩(wěn)定性、變異性的特點(diǎn)，中國是一個(gè)農(nóng)業(yè)古國，在數(shù)千年的歷史發(fā)展中，形成了自己的民俗文化特色，這種特色也正是通過民俗文化的穩(wěn)定性體現(xiàn)出來的。例如，以往在中國的許多地區(qū)，立春要舉行打春牛的習(xí)俗，舊歷新年要掃塵，貼春聯(lián)、貼門神、吃年夜飯、放鞭炮；元宵節(jié)吃元宵、放煙火、舞龍燈、猜燈謎；三月清明節(jié)出門踏青、插柳條等，這些較穩(wěn)定的習(xí)俗在元雜劇中固然有諸多描寫展示，也正說明民俗中集體性和穩(wěn)定性的表現(xiàn)，這種特性在衣、食、住、行、婚俗、市商、歲時(shí)節(jié)令、游戲等諸習(xí)俗中均存在著。宋元時(shí)期，人們最重視的節(jié)日莫過于清明。《李逵負(fù)荊》、《燕青博魚》中宋江曾說：“某喜的是兩個(gè)節(jié)令：清明三月三，重陽九月九。”清明是古代傳統(tǒng)的上墳祭祖的日子，由于此時(shí)春回大地，草木皆綠，也成了人們郊游踏青的大好時(shí)機(jī)。每到清明，人們紛紛外出游玩。據(jù)西湖老人《繁勝錄》云：“寒食前后，西湖內(nèi)畫船布滿，頭尾相接，有若浮橋。”對當(dāng)時(shí)的風(fēng)俗元雜劇有細(xì)致的描繪。《玉壺春》：（卜兒云）……時(shí)遇清明節(jié)令，著女兒梳妝打扮了，領(lǐng)著梅香去郊外踏青賞玩去。（李斌云）……今日清明，傾城士民，盡往郊外踏青賞玩。（琴童云）相公，時(shí)遇清明節(jié)令，你看這郊外人稠物穰，都是賞心樂事，真?zhèn)€好熱鬧也。劇中三支曲子描繪了當(dāng)時(shí)的熱鬧景象：[油葫蘆]則見那仕女王孫上苑，人人可便賞禁煙。則見那桃花散錦柳飛絮，語關(guān)關(guān)枝上流鶯轉(zhuǎn)，舞翩翩波面鴛鴦戀。這壁廂羅綺叢，那壁廂鼓吹喧，抵多少笙歌鬧入梨花院，可兀的就芳草設(shè)華筵。[天下樂]抵多少向秦樓列管弦，春簾風(fēng)外懸。嗔游人醉眼徑軟。綠陰中聞鷓鴣，紅香中啼杜鵑，休辜負(fù)艷陽三月天。[哪吒令]一叢叢香車翠輦，一對對雕鞍駿宛，一簇簇蘭橈畫船，一攢攢蹴鞠場，一處處秋千院，一行行品竹調(diào)弦。在這樣明媚的春光中，許多青年男女在踏青時(shí)邂逅、相愛，展開了一個(gè)個(gè)美麗的戲劇故事，如王煥與賀憐憐，鄭元和與李亞仙，李斌與李素蘭。同時(shí)，許多固定的游戲也在踏青中進(jìn)行，如蕩秋千、斗草、蹴鞠等。每當(dāng)清明，無論公子王孫、仕女貴婦、婢女娼妓，紛紛加入到游戲的行列。元雜劇為我們展示了當(dāng)時(shí)的游戲盛況。《百花亭》中王煥郊外踏青，感嘆所見：香車寶馬，仕女王孫，蹴鞠秋千，管弦鼓樂，好不富貴也呵！《調(diào)風(fēng)月》一劇：（正旦帶酒上）卻共女伴蹴罷秋千，逃席的走來家。這早晚小千戶敢來家了也。（唱）[中呂粉蝶兒]年例寒食，鄰姬每斗草邀會。去年沒人將我拘管收拾，打秋千，閑斗草，直到個(gè)昏天黑地。連平日足不出戶的女孩子也可以自由自在、無拘無束的游戲到“昏天黑地”，蕩秋千、斗百草是古代婦女中最普及的游戲活動，特別是在清明時(shí)，這樣的游戲給她們帶來了巨大的人生樂趣。

當(dāng)然元劇中描寫清明固然是由節(jié)日氛圍展示的需要，但清明祭祀掃墓祭奠先祖亡靈也表現(xiàn)了儒家思想中的孝道，暗合人們心理中的諸多因素，同時(shí)讓民俗習(xí)俗通過戲曲發(fā)揮它規(guī)范服務(wù)教化的功能。又如服飾官服中的裝飾物“懸魚”是指古代皇帝賜給各級官員隨身佩帶的魚形飾物，質(zhì)量依受賜者官位高低而不同。《舊唐書•輿服志》曰：“神龍?jiān)炅拢ね酢⑺猛跆卦S金魚袋。”《新唐書•車服志》曰：“隨身魚符者，以明貴賤，應(yīng)召命，左二右一，左者進(jìn)內(nèi)，右者隨身。皇太子以玉契召，勘合乃赴。親王以金，庶官以銅，皆題某位姓名。官有貳加左右，皆盛以魚袋，三品以上飾以金，五品以上飾以銀。”宋馬永卿《懶真子》卷一曰：“今之魚袋，乃古之魚符也。必以魚者，蓋分左右可以合符，而唐人用袋盛此魚，今人乃以魚為袋之飾，非古制也。”關(guān)漢卿《望江亭》第一折白：（正末扮白士中上）（詩云）昨日金門去上書，今朝墨綬已懸魚。誰家美女顏如玉，彩球偏愛擲貧儒。以“墨綬懸魚”借指做了大官。可見古代官服等級森嚴(yán)且有一定的穩(wěn)定性。民俗文化的穩(wěn)定性是相對的，穩(wěn)定中隨時(shí)包含著可變因素，這就是變異性。其變異性有時(shí)又表現(xiàn)為階段性狀態(tài)，有局部變異和整體變異的情況。元雜劇民俗文化遺存的描寫展示緊密結(jié)合劇情和元人的生活習(xí)俗，自然包含大量的元人當(dāng)時(shí)的種種習(xí)俗。比如對于“一年本利一倍”的“羊羔兒利”，在現(xiàn)存160多種元雜劇作品中，作為重要情節(jié)或在劇中提到的竟達(dá)十七種之多，它們是，《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《公孫汗衫記》、《看錢奴》、《老生兒》、《忍字記》、《金鳳釵》、《秋胡戲妻》、《五侯宴》、《鴛鴦被》、《冤家債主》、《勘頭巾》、《度柳翠》、《焚兒救母》、《陳州糶米》、《貨郎旦》、《夾生債》等。其剝削的對象，有官吏，如《鴛鴦被》里李府尹赴京勘問，向劉員外借了十兩銀子，以親生女兒李玉英作抵押；有文人，如《竇娥冤》里窮秀才竇天章借了蔡婆婆二十兩銀子，無力償還，將七歲的女兒賣給蔡家做童養(yǎng)媳；有市民，如《來生債》里小商販李孝先向龐居士借了兩個(gè)銀子，本利均折，惟恐索債，染病不起；而更多的是農(nóng)民，如《秋胡戲妻》里李大戶說：“四村上下人家，都是少欠我錢鈔糧食的”。富豪們厚顏無恥地自稱放高利貸為“做善事”（《夾生債》），而人民卻無情地指斥他們“放錢債多把窮民掯”（《老生兒》），“你子與我饑餓民為害”（《看錢奴》）。在元劇中如此集中深刻的展示，說明元雜劇作家對這一嚴(yán)肅社會問題的重視，也表明高利貸剝削在元代社會的普遍流行。雖然元朝政府屢屢明令禁止，但高利貸剝削在有元一代自始至終不絕如縷。正如馬克思在《資本論》（第三卷）中所說：“在亞洲的各種形式下，高利貸能夠長期延續(xù)，這除了造成經(jīng)濟(jì)的衰落和政治的腐敗以外，沒有造成別的結(jié)果。”

元代高利貸的長期延續(xù)嚴(yán)重地腐蝕了社會的經(jīng)濟(jì)和政治，同時(shí)助長了統(tǒng)治階段野蠻、殘暴、貪婪的階級本性。讓后世讀者更加深入了解認(rèn)識元代社會的諸多問題，也恰恰說明元劇作家直視現(xiàn)實(shí)直面人生的強(qiáng)烈批判精神。又如在諸多的愛情劇、風(fēng)情劇中，不時(shí)提及服飾風(fēng)俗和婚俗，尤其是具有金元時(shí)代氣息的包髻、團(tuán)彩、繡手巾這三件服裝用品。其實(shí)這三件是金元時(shí)代娶妾時(shí)送給女方的聘禮。包髻，古時(shí)婦女包頭用的頭巾，有多種顏色。團(tuán)衫，最初是女真族婦女穿的上衣，黑色或紫黑色，直領(lǐng)、左衽，掖縫兩旁后為雙襞積，衣服前邊掃到地面，后邊離地一尺左右。繡手巾，綢料手帕。這在關(guān)漢卿的《望江亭》、《謝天香》、《詐妮子》三劇及其他作家作品有所反映。在《望江亭》第三折，楊衙內(nèi)央及李稍做現(xiàn)成媒人，要娶張二嫂（譚記兒巧扮）為妾，云：李稍，我央及你，你替我做個(gè)落花媒人，你和張二嫂說，大夫人不許他，許他做第二個(gè)夫人，包髻、團(tuán)衫、繡手巾，都是他受用的。《謝天香》第二折，錢大尹對張千說：張千，你近前來，你做個(gè)落花的媒人，我好生賞你。你對謝天香說，大夫人不與你，與你作個(gè)小夫人咱。則今日樂籍里除了名字，與他包髻、團(tuán)衫、繡手巾。多么具有民間風(fēng)俗特征的婚俗服飾習(xí)俗啊，這里既可看到民俗中的變異性，因?yàn)樗伺孀宓姆椓?xí)俗，又可看到元劇的時(shí)代性特點(diǎn)。元代由于少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣的影響削弱了傳統(tǒng)的封建禮教的束縛，而封建理學(xué)思想也一直難以取得獨(dú)尊地位，婦女們表現(xiàn)出某種追求自主的趨向。在婚姻生活上表現(xiàn)出不少女子放任越禮的世風(fēng)。離婚在元代并不乏見，婦女有“嫁而奔人”的，有“憚嚴(yán)其舅姑而私竄外”的，還有“見夫久貧辭去”的。這都說明元代婦女并不那么恪守“既嫁從夫”的封建教條。反映到元雜劇里，就頗有婦女主動向丈夫提出離婚、索取休書的事。如《秋胡戲妻》里的羅梅英見丈夫拈花惹草，品質(zhì)惡劣，要求“你與我休離紙半張”；《遇上皇》里的劉月仙和《漁樵記》里的玉天仙，則因?yàn)榧邑氹y以生活而要求離婚。離婚既為習(xí)見，改嫁亦不為奇。元代前期劇作家不那么看重貞節(jié)，《公孫汗衫記》里張孝友夫婦和《魯齋即》里的李四夫婦，在經(jīng)歷了一段分離落難后，又“重整姻緣”。元朝統(tǒng)治者從天歷二年（1329）開始大力表旌孝行貞節(jié)，封建士大夫也以“夫婦倫與君臣等”為由極力加以鼓吹張揚(yáng)，于是在元雜劇中就有喬吉的《賢孝婦》、《節(jié)婦牌》等作品問世。可見民俗世風(fēng)的轉(zhuǎn)變必然會在劇作中體現(xiàn)出來。換言之，元雜劇中的民俗文化遺存既有民俗傳統(tǒng)性穩(wěn)定性的一面的展示，也有表現(xiàn)民俗中變異性時(shí)代性的特點(diǎn)。

二、民族性：亦蒙亦漢的民俗

中國自古以來就是一個(gè)多民族國家，民俗文化的格局始終體現(xiàn)出多元化的特點(diǎn)。在民俗文化的傳遞方式上呈現(xiàn)出傳承性和擴(kuò)布性的特點(diǎn)。傳承性是指民俗文化在時(shí)間上傳衍的連續(xù)性，即歷時(shí)的縱向延續(xù)性；擴(kuò)布性則指民族文化在空間伸展上的蔓延性，也是指民俗文化的橫向傳播過程。縱向的傳承和橫向的擴(kuò)布相結(jié)合，使民俗文化占有廣大的時(shí)間和空間，形成民俗文化多元化的互相撞擊與吸收，融和與發(fā)展。作為一種心態(tài)、語言和行為模式的民俗文化，其傳承是自上而下，從古至今；擴(kuò)布則是前后左右的空間流動。民俗文化在時(shí)空上的承傳與擴(kuò)布中，呈現(xiàn)出共同性和差異性的特點(diǎn)。當(dāng)然我們也經(jīng)常看到這樣的現(xiàn)象，一種新的民俗在一個(gè)民族、一個(gè)地區(qū)形成，在經(jīng)歷了一段時(shí)間的完善之后，它的功能和價(jià)值被充分顯現(xiàn)出來，它不僅為該民族、該地區(qū)的民眾所接受，成為傳統(tǒng)文化的延續(xù)和發(fā)展，而且開始向其他民族地區(qū)滲透。元雜劇中的民俗文化遺存描寫與展示，同樣表現(xiàn)出民俗文化習(xí)俗的差異性與共同性的特點(diǎn)。在元劇表現(xiàn)的諸多民俗習(xí)俗中，在衣食住行、婚喪嫁娶、游戲娛樂中不乏各民族共同擁有的習(xí)俗，亦有由于劇情所需反映出少數(shù)民族風(fēng)俗事象的，故本節(jié)通用“民族性——亦蒙亦漢的民俗”概括之。

（一）元劇中所表現(xiàn)的全民族共同擁有的民俗風(fēng)情源于漢武帝時(shí)的正月十五盛張燈火，通宵達(dá)旦祭祀太一神，從此形成了正月十五張燈結(jié)彩的習(xí)俗。隋煬帝為了追求享樂，每逢正月十五，都要在皇城端門外設(shè)下數(shù)里戲場，調(diào)集數(shù)萬人，盛裝彩服，通宵歌舞。元宵行樂的節(jié)俗觀念，自此而一發(fā)不可收。唐玄宗時(shí)期，每至上元夜更是大陳燈彩：百枝燈樹，千炬紅燭、歌女樂工、載歌載舞。夸財(cái)斗富、鋪張揮霍之風(fēng)到宋代達(dá)于極盛。宋代，皇帝觀燈已成禮俗。至元代，元宵節(jié)也是全國各民共同的節(jié)日。到明清二代，從春節(jié)到元宵，舞獅、舞龍、踩高蹺、跑旱船、扭秧歌、打腰鼓、鬧社火，舉國同慶，如今它仍然是我們民族最盛大的節(jié)日之一。《東京夢華錄》卷六介紹了宋代元宵節(jié)“望之蜿蜓如雙龍飛走”的龍燈盛況，還有“奇術(shù)異能、歌舞百戲”的演出。元承宋俗，《析津志輯佚•歲紀(jì)》記載了元代大都元宵節(jié)的景況：“又于草屋外懸掛琉璃蒲萄燈、奇巧紙燈、諧謔燈與煙火爆杖之屬。自朝起鼓方靜，如是者至十五、十六日方止。宮中有世皇所穿珍珠垂結(jié)燈，殿上有七寶漏燈。……每元會圣節(jié)及元宵三夕，于樹身懸掛諸色花燈于上，高低照耀，遠(yuǎn)望若火龍下降。樹旁諸市人數(shù)，發(fā)賣諸般米甜食、餅饣庶、棗面糕之屬，酒肉茶湯無不精備，游人至此忘返。此景莫盛于武宗、仁宗之朝。”[6]不但百姓觀燈游賞，皇室也張燈結(jié)彩，可見蒙古人也接受了元宵節(jié)。元雜劇如曾瑞的《留鞋記》、武漢臣的《生金閣》、無名氏的《王矮虎大鬧東平府》都寫了元宵節(jié)的風(fēng)俗。《留鞋記》第二折王月英唱道：燈輪呵紅滿街，沸春風(fēng)管弦一派，趁游人擁出蓬菜，莫不是六鰲海上扶山下，莫不是雙鳳云中駕輦來，直恁的人馬相挨。梅香又云：姐姐，你看這般月色，映著一片燈光，寶馬香車，往來來絕，果然是好景致也。這與宋辛棄疾《青玉案•元夕》詞中的“寶馬雕車香滿路，鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)，一夜魚龍舞”同一境界。《王矮虎大鬧東平府》則寫元宵節(jié)“燈擂臺”的風(fēng)俗，第二折社頭云：如今年豐歲稔，時(shí)遇元宵，家家點(diǎn)放花燈，于此節(jié)慶賞三日。在于這大街前、鼓樓下，聚會天下好漢，爭籌打擂。將宋代“百戲”之一的“相樸”變成元宵節(jié)的主要活動，體現(xiàn)了元人尚武的特點(diǎn)。[7]433武漢臣《生金閣》，第三折，白：（社火鼓樂擺開科），（外扮老人里正同上云）……時(shí)遇元宵節(jié)令，預(yù)賞豐年。城里城外，不論官家民戶，都要帖放花燈，與民同樂。老的，咱每做火兒看燈，走一遭去來。（做看燈科）（衙內(nèi)領(lǐng)隨從上云）今日是元宵節(jié)令，小的每隨俺看燈耍子去。……（正末扮包拯便衣領(lǐng)張千上云）老夫姓包名拯，……官府龍圖閣待制，……時(shí)遇上元節(jié)令，紛紛揚(yáng)揚(yáng)下著國家祥瑞。以上戲文說明，在元代每逢元宵節(jié)令，從官家到民戶，從城里到城外，都要貼放花燈；從政府官員到普百姓，從老人到小孩，都要觀賞花燈，歡度佳節(jié)。據(jù)記載，元宵節(jié)皓月上空，花燈閃射，是男女情人幽會的好時(shí)機(jī)。元雜劇《留鞋記》中就描寫了郭秀才與王月英在元宵佳節(jié)幽會的故事。又如火葬習(xí)俗，在元雜劇多有反映，洪邁《容齋續(xù)筆》卷十三“民俗火葬”載：“自釋氏火化之說起，于是死而焚尸者，所在皆然。固有炎暑之際，畏其穢泄，斂不終日，肉尚未寒而就爇者矣。……《列子》曰：‘楚之南有炎人之國，其親戚死，剮其肉而棄之，然后埋其骨；秦之西方有儀渠之國，其親戚死，聚柴積而焚之，熏則煙上，謂之登遐，然后成為孝子。此上以為政，下以為俗，而未足為異也。’蓋是時(shí)其風(fēng)未行于中國，故列子以儀渠為異，至與朽肉者同言之。”這條記載說明我國古代火葬習(xí)俗來源有二：一是自佛教傳入中國之后。《大唐西域記》卷二載：“送終殯葬，其儀有三：一曰火葬，積薪焚燎；二曰水葬，沉流漂散；三曰野葬，棄林飼獸。”一是秦之西儀渠國之習(xí)俗。其實(shí)我國遠(yuǎn)古時(shí)期已有火葬，只是至宋代盛行起來。顧炎武《日知錄》卷十五“火葬”條曰：“自宋以來，此風(fēng)日盛。”此風(fēng)日盛的主要原因是：（一）唐末五代，社會動亂曠日持久，生者尚且茍延殘喘，死者后事只能從簡。于是火葬悄然成俗，此風(fēng)一旦形成，即具有穩(wěn)定性。（二）宋代是我國歷中上又一次人口增長的高峰；加上土地私有制進(jìn)一步深化，人多與地少的矛盾尖銳化，死人與活人爭地的問題日益突出。盡管多數(shù)士大夫激烈反對火炎葬，朝延也厲行火葬禁令，炎葬習(xí)俗卻難以革除。（三）入元以后，因受到佛教和契丹、女真人的影響，南北方的漢族亦有實(shí)行火葬的。宋元戲曲中對當(dāng)時(shí)的火葬習(xí)俗均有反映。[12]271-273《小孫屠》第十四出《孫婆客死》：（末唱）……[南曲刷子序]心中自忖，怨親娘可煞孤命。你若家里死后，便累七追享，不免請幾個(gè)僧人。止不過做兩三夜道場，看幾卷懺文《心經(jīng)》。暗自省也，落得草草，出殯在西域。（白）慚愧！且喜到得城外。則這般不敢家去，把這骨匣兒在門外具德寺里，前到家去說與哥哥知道，請幾個(gè)僧人取去。（寄骨匣介）（回家介）（見封門介）……演述孫必貴陪同母親去東岳廟焚香還愿，沒想到母親卻客死旅店。按舊俗，死在家外的人，不論年紀(jì)大小，都不能入家停尸裝殮；只能在城門外設(shè)道揚(yáng)，請道士或僧人超度亡靈。從孫必貴寄骨匣兒（骨灰盒）可知，其母親的尸體已經(jīng)火化。骨灰盒或存放在寺廟里；或者入土埋藏。《蝴蝶夢》第四折：（正旦上，云）聽的說石和孩兒盆吊死了，他兩個(gè)哥哥抬尸首去了，我叫化了些紙錢，將著柴火燃埋孩兒去呵！雜劇《賺蒯通》第四折：（正末唱）[太平令]便做有春秋祭饗，也是濟(jì)不得他九泉下魂魄凄涼。倒不如早將我油烹火葬，好和他列生廝傍。雜劇《救孝子賢母不認(rèn)尸》第二折：（令史云）……張千，你去城里喚一個(gè)巧筆丹青來，依著這尸首畫一個(gè)圖本，著這婆子畫一個(gè)字，領(lǐng)將這尸首去燒毀了，依著這尸傷圖本打官司。便與我燒了這尸首者。（正旦云）燒不的。（令史云）怎么燒不的？雜劇《呂洞賓度鐵拐李岳》第三折：（正末做回看科，云）休來，休來！我到城隍廟取魂靈去也。想我死不多時(shí)，岳大嫂便把我尸骸焚化了。這些都是宋元時(shí)期火葬習(xí)俗在宋元戲曲中的反映。又如鄭德輝撰雜劇《㑇梅香》中就有“削一條柳椽兒”、“把你來火葬了”的說法。無名氏撰雜劇《賺蒯通》中則有這樣的唱詞：便做有春秋祭饗，也濟(jì)不得他九泉之下魂魄凄涼。不如早將我油烹火葬，好和他死生廝傍。尸體焚燒后，將骨灰（當(dāng)時(shí)稱為“骨殖”、“灰骨”等）放在匣子（稱為“骨殖匣”或“骨匣”）或瓶子（稱為“葬瓶”）里面。如元雜劇《哭存孝》中有唱詞說：我將這引魂幡執(zhí)定在手中搖，我將這骨殖匣輕輕的自背著。杜仁杰在散曲《[般涉調(diào)•耍孩兒]喻情》中亦云：“楮樹下梯要摘梨，葬瓶中灰骨是個(gè)不自由的鬼。”骨殖匣或葬瓶，或者埋葬，或者存放在寺廟中。火化尸體后再行埋葬，當(dāng)時(shí)合稱為“燒埋”。關(guān)漢卿撰雜劇《蝴蝶夢》中的說詞可資證明：我叫化了些紙錢，將著柴火燒埋孩兒去呵。

（二）蒙古人及其他少數(shù)民族的民俗文化在宋元的風(fēng)俗活動中，一些具有少數(shù)民族特色的游戲分外惹人注目，這就是射柳。射柳是遼金元時(shí)北方民族的游戲，一般在蕤賓節(jié)即端午節(jié)舉行，這是一種上層社會的游戲。北方民族民風(fēng)尚武，射柳這種具有耀武特色的游戲特別受到他們的歡迎。元代宮廷在端午時(shí)一般要舉行盛大的宴會，同時(shí)舉行大規(guī)模的射柳活動，《析津志輯佚•風(fēng)俗》記載：“諸王行觴為節(jié)令壽，前列三軍，旗幟森然，武職威令射柳。以柳條去青一尺，插入土中五寸，仍各以手帕系于柳上，自記其儀。有引馬者先走，萬戶引弓隨之，乃開弓射柳，斷其白者，則擊鑼鼓為勝，其賞如前，不勝者亦如前罰之。”雜劇《麗春堂》、《射柳捶丸》為我們保留了這種游戲內(nèi)容。《麗春堂》第一折：時(shí)遇蕤賓節(jié)屆，奉圣人的命，但是文武官員，都到御園中赴射柳會。……射著者有賞，射不著者無賞。《射柳捶丸》第四折：幸遇蕤賓節(jié)令，圣人的命，在西御園設(shè)一宴，名曰太平蕤賓宴。會有眾官員，都去射柳擊球。《麗春堂》還生動的描繪了久經(jīng)沙場的樂善的射柳技藝：不刺刺引馬兒先將箭道通，伸猿臂攬銀鬢，鞭內(nèi)先知箭有功。忽的呵開秋月，撲的呵飛金電，脫的呵馬過似飛熊。樂善一箭射中，“一縷垂楊落曉風(fēng)。”眾人吶喊擂鼓慶賀。北方民族的游戲習(xí)俗也影響了當(dāng)時(shí)的漢族民眾，北宋時(shí)的東京就有射柳表演，據(jù)《東京夢華錄》記載，當(dāng)時(shí)是：“以柳枝插于地。數(shù)騎以劃子箭，或弓或弩射之，謂之‘躤柳枝’。”《射柳捶丸》一劇中就寫北宋朝廷中以范仲淹為首的朝中大臣在端午節(jié)奉命射柳游戲，其中的參與者有女真人完顏延壽馬，因葛監(jiān)軍爭其軍功，朝廷命他們以射柳決勝負(fù)。又如婚俗中的童養(yǎng)媳。童養(yǎng)媳的名目始見于宋代，至元代已成民間習(xí)俗，為法律所確認(rèn)。《元史•刑法志》所載即可為證：“諸以童養(yǎng)末成婚男婦，轉(zhuǎn)配其奴者，笞五十七，婦歸宗，不追聘財(cái)。”《竇娥冤》就提供了這方面活生生的實(shí)例，七歲的竇娥為抵債來到蔡家當(dāng)童養(yǎng)媳，至十七歲即與蔡婆的兒子結(jié)婚。

三、鄉(xiāng)土性：亦中亦外的民俗

元帝國是個(gè)領(lǐng)土空前遼闊的國家，加之在物質(zhì)文化和精神文化等方面居世界先進(jìn)的前列，故而民俗中自然少不了有受外來文化的影響，令我們欣喜的是在元雜劇中有直接描寫反映外來民族文化習(xí)俗的。先看一些外來文化習(xí)俗的描寫。白樸《梧桐雨》中提到“胡旋舞”、“霓裳羽衣舞”。“胡旋舞”是南北朝時(shí)期由康居傳入我國中原地區(qū)。康居即康居國，位于前蘇聯(lián)烏茲別克撒馬爾罕一帶。至唐代天寶年間十分盛行，《舊唐書》卷二○○上《安祿山傳》載：“至玄宗前，作胡旋舞，疾如風(fēng)焉。”白居易《胡旋女》云：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右傳不知疲，千匝萬周無已時(shí)。”于此可知其特點(diǎn)是舞姿輕盈、節(jié)奏急促、旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。這一舞蹈形式被宋代斷承下來，宋代教坊中有“舞旋色”，瓦舍勾欄的表演項(xiàng)目中有“舞旋”。這種胡旋舞被元雜劇吸收，試看《梧桐雨》楔子：（安祿山起謝，云）謝主公不殺之恩。（做跳舞科）（正末云）這是甚么？（安祿山云）這是胡旋舞。（旦云）陛下，這人又矬矮，又會舞旋，留著解悶倒好。“霓裳羽衣”簡稱“霓裳”，樂曲是唐玄宗部分地吸收《婆羅門曲》創(chuàng)制的，舞蹈是根據(jù)樂曲編排的。根據(jù)王建《霓裳辭十首》與白居易《霓裳羽衣歌》可知，該舞從音樂、舞蹈到服飾都力圖創(chuàng)造一種美妙的社仙幻境；其表演有獨(dú)舞、雙人舞和群舞多種形式。據(jù)王灼《碧雞漫志》卷三記石曼卿作有《拂霓裳轉(zhuǎn)踏》和庾天錫《霓裳怨》可知，舞蹈“霓裳羽衣”必在宋元瓦舍勾欄演出。《梧桐雨》雜劇還成功地融合了舞蹈伎藝“霓裳羽衣”，如第二折：（高力士云）請娘娘登盤，演一回霓裳之舞。（正末云）依卿奏者。（正旦做舞）（眾東攛掇科）另外，從有關(guān)文史資料及元人詩、散曲等可知道，元代末年一度流行仿高麗式的衣服、靴帽。其因主要是元順帝皇后完者忽都乃高麗人。可見，高麗衣服、鞋帽初起后妃、貴族，后漸傳至民間。對此，元人張昱《宮中詞》亦云：“宮衣新尚高麗樣，方領(lǐng)過腰半臂載。連夜內(nèi)家爭借看，為曾著過御前來。”此詩句說明，“方領(lǐng)過腰半臂載”為當(dāng)時(shí)元宮流行的高麗衣服式樣。陶宗儀《南村輟耕錄》卷二八亦云：“杜清碧先生本應(yīng)召次錢唐，諸儒者爭趨其門。燕孟初作詩嘲之，有“紫藤帽子高麗靴，處士門前當(dāng)怯薛”之句，聞?wù)邆饕詾樾ΑＳ米仙靥倏`帽，而制靴作高麗國樣，皆一時(shí)所尚。”這說明當(dāng)時(shí)高麗鞋帽衣著流行之勢，非同一般。

再看屬于中國本土的民俗文化習(xí)俗在元雜劇中的反映。清明節(jié)掃墓是元代最重要的社會風(fēng)尚。清明這一天，一家一族提盒挑擔(dān)去祭墓，然后分食供品。雜劇《散家財(cái)天賜老生兒》就生動記敘了元代掃墓的風(fēng)俗。劉富翁的貧寒侄子引孫，按照儒家禮儀，盡本分地拜掃墳?zāi)埂Ｕ埧此牡腊祝航袢涨迕鞴?jié)令，大家兒小家兒都去上墳拜掃。我伯伯說道：“引孫，勤勤的祖墳上去，多無一二年，著你做個(gè)大大的財(cái)主。”莫非我那伯伯有銀子埋在墳上那？我想祖墳是我祖上，連我父親母親也葬在那里。難道伯伯說，我便上墳，伯伯不說，我便不上墳？引孫我雖貧，是一個(gè)讀書的人。怎肯差了這個(gè)道理。我往紙馬鋪門首唱個(gè)肥諾，討了這些紙錢；酒店門首又討了這半瓶兒酒；食店里又討了一個(gè)饅頭。我則不忘了伯伯的言語。引孫如今在鄰居家借了這一把兒鐵鍬，到祖墳上去澆莫一澆奠，烈些紙兒，添些土兒，也當(dāng)作拜掃，盡我那人子之道。從這段道白，我們可以看同元代清明節(jié)祭奠主要也是兩項(xiàng)活動：一是在墓前燒香燒紙錢；二是給墳?zāi)逛z剪雜草，培添新土。墓穴被認(rèn)為是死者生活的場所，應(yīng)常常護(hù)理，使死者靈魂免受外界騷擾。這是元人的共識。雜劇《感天動地竇娥冤》竇娥臨刑前對婆婆說的話反映的也是這樣一種認(rèn)識：婆婆，此后遇著冬時(shí)年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃；燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒。這里需要指出的是，盡管清明節(jié)祭墓的風(fēng)俗含有鬼神迷信的色彩，但其活動風(fēng)俗深深地打著儒家孝道的烙印。從前邊所引的引孫道白中，我們也可以看出元代孝道文化是如何深入人心的。以孝道為中心的觀念，通過掃墓的活動深深地內(nèi)化為一代代中國人的道德意識、行為和習(xí)慣。這就是為什么清明節(jié)能一代一代傳承下來的原因。只是在傳承的過程中，經(jīng)過不斷過濾，鬼神迷信的色彩逐漸淡化，人身的歡樂與宣泄意識、儒家教化思想不斷發(fā)揚(yáng)。如雜劇《逞風(fēng)流王煥百花亭》描寫清明節(jié)效外景致，顯然少了“哭啼啼烈紙燒香”、“野猿啼老松枝上，滿郊祠風(fēng)卷白楊”的描寫。宋方壺的《[越調(diào)•斗鵪鶉]踏青》道出了清明節(jié)期，人們“玩不盡山水無窮景致”是因“多感謝春工造化機(jī)”，“四季春為貴”。其實(shí)，在元代不僅春季是娛樂的好季節(jié)，其他節(jié)日里熱鬧游樂場面在元曲里也比比皆是。如東岳大帝的誕辰祭祀廟會就少了那種神秘、迷信、祈禳、宗教的描寫，而多了作戲鑼鼓，聒耳笙歌，跌打相搏的場面描寫。由此我們可以說，元代的節(jié)日活動加快了傳統(tǒng)節(jié)日朝娛樂性發(fā)展的步伐。

四、兩重性：亦雅亦俗的民俗

（一）“雅”的風(fēng)習(xí)民俗雙陸、圍棋是中國古代的棋類游戲，淵源已久。雙陸是一種才子型的游戲，為文人及風(fēng)流弟子所喜愛。在唐代就極其流行，宋元遼金時(shí)，這類游戲廣泛流行，無論皇宮內(nèi)院，還是瓦舍勾欄。宋代洪遵寫了一部專門記載這種游戲的專著《譜雙》，《元史•哈麻傳》：“帝（元順帝）每即內(nèi)殿，與哈麻以雙陸為戲。”因而哈麻得以飛黃騰達(dá)。市井中此風(fēng)更甚：“燕京茶肆設(shè)雙陸局，或五或六，多至十余，博者蹴局。”在元代，雙陸甚至成為一種才子型的游戲，為文人及風(fēng)流弟子所喜愛。當(dāng)時(shí)很多詩人都有吟詠雙陸的詩歌，曲家周德清還遍舉雙陸術(shù)語寫了一篇長套。至于其玩法，在《度柳翠》雜劇中可窺一斑：（旦兒云）母親，將過那雙陸來，我和師父打幾貼兒咱。（卜兒云）下次小的每，將過雙陸來者。（做擺雙陸科）（正末云）柳翠，這個(gè)喚作甚么？（旦兒云）這個(gè)喚作雙陸。（正末云）這兩塊骨頭喚作甚么？（旦兒云）師父，這個(gè)不喚骨頭，這個(gè)喚作色數(shù)兒。（正末云）我試看咱。一對著陸。（旦兒云）師父，不喚作一，喚作幺。劇作將雙陸的戲具、游戲時(shí)的術(shù)語輕巧地透露出來。圍棋在元代也及其流行，關(guān)漢卿的散曲及《百花亭》中列舉的各種游戲均以圍棋為首，可見它是當(dāng)時(shí)最為風(fēng)流的技藝，元文宗曾將當(dāng)時(shí)著名的棋師召進(jìn)宮中下棋。宋元時(shí)的小說、散曲中都有關(guān)于人們下圍棋的記錄。《度柳翠》一劇中柳翠首先讓母親拿的就是圍棋，要和師父游戲。李文蔚《破符堅(jiān)蔣神靈應(yīng)》一劇中列舉圍棋有“五棋小棋勢”，“二十四盤大棋勢”，反映了當(dāng)時(shí)人們對圍棋的愛好和圍棋水平的提高。圍棋、雙陸等棋類游戲可以陶冶人的性情，充實(shí)人的精神世界，因而深得文人們的熱愛。[3]拆白道字是宋元時(shí)期的一種文字游戲，亦作“拆牌道字”。其方法是把一個(gè)漢字拆解成兩個(gè)或兩個(gè)以上的字，再變成一句話，造成謎底，讓猜測本字。當(dāng)時(shí)瓦舍勾欄多數(shù)藝人均擅長此道。李壽卿《度柳翠》楔子：（搽旦卜兒同旦兒扮柳翠上，搽旦云）我有這個(gè)女孩兒，叫做柳翠。不要說她容顏窈窕，且只道她心性聰明。拆白道字，頂針續(xù)麻，談笑詼諧，吹彈歌舞，無不精通，盡皆妙解，現(xiàn)做上廳行道。戴善夫《風(fēng)光好》中陶谷羈留南唐驛館，深感孤寂，于驛館墻壁上書寫“川中狗，百姓眼，虎兒撲，公廚飯”十二字，被韓熙載破解：“川中狗”者，蜀犬也。蜀字著個(gè)犬字，是個(gè)獨(dú)（獨(dú)）字。“百姓眼”者，民目也，民字著個(gè)目字，是個(gè)眠字。“虎撲兒”者，爪子也，爪字著兩個(gè)子字，是個(gè)孤字。“公廚飯”者，官食也，官字著個(gè)食字，是個(gè)館子。團(tuán)句道：“獨(dú)眠孤館”。其中所謂團(tuán)句乃集合成句之意。無名氏《連環(huán)計(jì)》第二折：（回云）太師，據(jù)蔡邕看來，布上有兩行字：“千里草青青，卜日十長生”，“千”字下面著個(gè)“里”字，“千”字上面著個(gè)草頭，可不中個(gè)“董”字？“卜”字下面著個(gè)“日”字，“日”字下面著個(gè)“十”字，可不是個(gè)“卓”字？……這是一匹布，兩頭兩個(gè)“口”字，上下疊起，可不是個(gè)“呂”字，這是包藏著“呂布”二字。范子安《竹葉舟》楔子：（行童云）我說與你，這個(gè)叫做拆白道字：耳東是個(gè)陳字，禾子是個(gè)季字，即夕是個(gè)卿字，卻不是你的故人陳李卿來了也？楊顯之《瀟湘夜雨》第二析：（試官云）東頭下筆西頭落，是個(gè)什么字？（崔甸士云）是個(gè)“一”字。李壽卿《度柳翠》第三折中還吸收了“藏字”伎藝，正末唱：[三煞]來了你呵、黃鶯也懶更啼，金蟬也無處棲。來了你呵、再不見那綠陰深處把青驄系。來了你呵、再不見那舞春風(fēng)楚宮司別院纖腰細(xì)。來了你呵、再不見那綴嘵露漢殿長門翠黛低。來了你呵、再不見那影蹁躚比張緒多嬌媚。來了你呵、再不見那助清涼陶令宅兩行斜映。增殺氣亞夫營萬縷低垂。全曲用了若干有關(guān)“柳”的曲故，句句暗藏一個(gè)“柳”字，實(shí)指柳翠。[12]251-252頂真續(xù)麻這一文字游戲，在元代僅限于文人墨客或大家閨秀中流行，當(dāng)時(shí)人們把它與“拆白道字”、“走筆題詩、出口成章”相提并論，成為衡量人們修養(yǎng)才華的標(biāo)準(zhǔn)。如施惠《幽閨記》第八“出少不知愁”：[踏莎行]瑞蘭蘭蕙溫柔，柔香肌體，體如玉潤宮腰細(xì)，細(xì)眉淡掃遠(yuǎn)山機(jī)橫，橫波滴溜嬌還媚，媚臉凝脂，脂勻粉膩，膩酥香雪天然美，美人妝罷更臨鸞，鸞釵斜插堆云髻。石君寶《李亞仙花酒曲江池》第一折：[那吒令]誰家個(gè)少年，一時(shí)間撞見；一時(shí)間摘見，兩下里顧戀；兩下里顧戀，三番家墜鞭。鄭光祖《王粲登樓》第三折白：（許達(dá)云）仲宜，時(shí)遇清秋，階下有等草蟲，名寒蛩，又名促織，此等草蟲叫動，家家捶帛搗練。小生不才，作《搗練歌》一道，則是污耳。（歌云）忽聞簾外杵聲播，聲上聲低聲轉(zhuǎn)高。羅袖長長長繞腕，輕輕播播播風(fēng)飄。看看看是誰家女，巧巧巧手弄砧杵。停停聽是兩娉婷，玉腕雙雙雙擎舉。灣灣灣月在眉峰，花花花向臉邊紅。星眼眼長長出淚，多多多滴搗衣中。祬開祬入祬紋波，疊疊重重重?cái)?shù)多。相相相喚鄰家女，欲裁未裁裁綺羅。秋天秋月秋夜長，秋日秋風(fēng)秋漸涼。秋景秋聲秋雁度，秋光秋色秋葉黃。中秋秋月旅情傷，月中砧杵響當(dāng)當(dāng)。當(dāng)當(dāng)響被秋風(fēng)送，送到征人思故鄉(xiāng)。故鄉(xiāng)何在歸途遠(yuǎn)，途遠(yuǎn)難歸應(yīng)斷腸。斷腸只在紗窗下，紗窗曾不憶彷徨。休玩休玩中秋月，月到中秋偏皎潔。此夜家家家搗衣，添入離愁愁更切。寒露初寒寒草邊，夜夜孤眠孤月前。促織促織叫復(fù)叫，叫出深秋砧杵天。誰能秋夜聞秋砧，切切悲悲悲不禁。況是思?xì)w歸未得，聲聲捶碎故鄉(xiāng)心。（正末嘆云）好高才也！其思遠(yuǎn)，其調(diào)悲，使人聞之，不覺潸然淚下。（詩云）寒蛩唧唧細(xì)吟秋，夜夜寒聲到枕頭。獨(dú)有愁人聽不得，愁人聽了越添愁。

（二）“俗”的風(fēng)習(xí)民俗打千秋是元代各階層人士中較普及的一項(xiàng)娛樂活動。故在此將其列為“俗”的民俗文化。元熊夢祥《析津志》謂每年二月的在大都：“上自內(nèi)范，中至宰執(zhí)，下至士庶，俱立秋千架，日以嬉游為樂，紅女之事殆庶幾焉。”[6]元雜劇中多有打千秋描寫。元劇《蕭淑蘭》第三折[喬牌兒]：嫂嫂待將路病審，我無語似害淋。是前日打秋千斗草處無拘禁，脫衣時(shí)敢被風(fēng)侵。關(guān)漢卿《詐妮子調(diào)風(fēng)月》第二折[中呂][粉蝶兒]：年例寒食，鄰姬每斗草邀令，去年時(shí)沒人將我拘管收拾。打秋千，閑斗草，直到個(gè)昏天黑地；今年個(gè)不敢來遲，有一個(gè)未拿著性兒女婿。賈仲明《鐵拐李度金童玉女》第二折[梁州第七]：佳人斗草，公子妝么。秋千料峭，鼓吹游遨。賈仲明《玉壺春》第一折[那吒令]：一叢叢香車翠輦，一隊(duì)隊(duì)雕鞍駿馬宛，一簇簇蘭橈畫船。一攢攢蹴鞠場，一處處秋千院，一行行品竹調(diào)弦。無名氏《百花亭》第一折白：時(shí)遇清明節(jié)，不免到城外陳家園百花亭上游玩一遭。（做行科，云）你看這效外，果然是好景致。只見香車寶馬，仕女王孫，蹴鞠秋千，管弦鼓樂，好不富貴也呵！由以上諸例可見，蕩秋千在元時(shí)是普遍的娛樂活動。打秋千在元時(shí)是普遍的娛樂活動。打秋千游戲一直受到廣大婦女兒童的喜愛，窮也罷，富也罷，家家可置秋千架。條件差些的只能以樹杈為架子，條件好多則另立木架。推究其原因，可能與婦女生理及社會因素密切相關(guān)。在封建社會里，廣大婦女受到封建禮教的束縛，長期被鎖在深宮內(nèi)院里，很少與外界接觸。而清明節(jié)前后，正是大地回春的時(shí)節(jié)，氣候由寒轉(zhuǎn)暖，婦女們在明媚的春光下，能走出戶外，舒展一下身子，自然是一種精神上的解放。打秋千作為一種娛樂游戲，形式簡便，運(yùn)動量不大。時(shí)間可長可短，既有益于身體，又能排遣郁悶憂愁，增進(jìn)身心健康，因而確實(shí)是一項(xiàng)寓健身于游戲之中的極好活動。從元人在該文化的承傳上起著不可忽視的作用，這從其較多地被寫進(jìn)元雜劇中便可見一斑。本文因?yàn)槠驼撌龇奖愣譃樗牟糠郑鋵?shí)任何一種民俗在一個(gè)元劇中的展示，都是具有多種特性的，而不是截然分開的，民俗文化在元劇中的表現(xiàn)是“亦此亦彼”的關(guān)系，而不是“即此非彼”的，也就是說它是相互兼容的，比如“亦南亦北”的民俗，是指此民俗既在南方有之也在北方有之。這從另外一個(gè)側(cè)面反映出中華民族大團(tuán)結(jié)大融合的基本特點(diǎn)。

作者：周玲單位：廣東警官學(xué)院