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鄉土小說理論的建構

在人們的觀念里，“鄉土小說”是一個不言自明的概念。多年來它一直被人們以各種不同的理解在使用著，人人心中都有一個自己認定的“鄉土小說”概念，一些人在廣義上泛指一切敘寫“鄉土”的小說為鄉土小說，另一些人則在狹義上專指描寫風土人情的小說為鄉土小說。顯而易見，大家都在不證自明、不言自明的情況下使用“鄉土小說”概念。因為這個概念太淺白平直了，淺白得讓人感覺它已經沒有任何內涵而只剩下淡淡的外表了。而誤區正在這里。按照通常的直觀理解，作為在鄉土中國土壤上產生的文學，注定也是鄉土性的。據此，可以說鄉土文學/鄉土小說與中國文學/中國小說是共生互為的關系。果真如此嗎？丁帆答曰：非也！他認為，鄉土文學/鄉土小說是農業文明與工業文明相沖突的產物，伴隨著現代性的步伐而產生，在世界文學史上，它大約始于19世紀二三十年代。在這里，一個學者過人的眼光及其優秀的學術品質就充分體現出來了，他對于一個文學概念的厘定竟然改寫了一種文學的性質和存在方式。就我所知，丁帆是一個充滿著學術熱情和探索精神且富有創造智慧的學者，他是第一個從文明演進、社會轉型和世界文學視域給鄉土小說下定義的人，并從這一重大理論發現處出發，根據鄉土小說的發展建構了鄉土小說理論的第一人。這是他最重要的學術貢獻，其成果（包括中國鄉土小說史研究成果）已經對學術界產生了廣泛而深度的影響，他的影響甚至超出了他的學術本身而帶有一種標志性意義。丁帆建構的鄉土小說理論是邏輯體系化的，由一系列分辨原則、概念、術語和理論闡釋組成的邏輯體系。其理論的基點即原點成為首要目標，丁帆運用知識考古學的觀點，回溯歷史，首先對何謂“鄉土小說”即鄉土小說何以產生及其分辨原則作了科學的界定：“鄉土文學”作為農業社會的文化標記，或許可以追溯到初民文化時期，整個世界農業時代的古典文學也因此都帶有“鄉土文學”的胎記。然而，這卻是沒有任何參照系的凝固靜態的文學現象。只有當社會向工業時代邁進，整個世界和人類的思維發生了革命性變化時，“鄉土文學”（包括“鄉土小說”）才能在兩種文明的現代性沖突中凸顯其本質的意義。

作為文學的一種樣式和類型，鄉土文學/鄉土小說最早出現于19世紀二三十年代，遂形成創作潮流，在美國、意大利、法國、英國、俄羅斯等國家興起，代表性作家有庫珀、歐文、哈特、馬克•吐溫、哈代、巴爾扎克、莫泊桑、屠格涅夫、契柯夫、托爾斯泰等。到20世紀，鄉土小說創作形成了世界性熱潮，拉丁美洲和中國的鄉土小說以其別樣風格也融入其中。作為一種世界性的文學現象，鄉土小說創作不再是指18世紀以前那種描寫恬靜鄉村生活的“田園牧歌”式的作品，它是在工業革命沖擊下，在兩種文明的激烈沖突中所表現出的人類生存的共同人性意識，是作家尤其是有著鄉土經驗的作家在現代性選擇中的必然選擇。丁帆對鄉土小說的界定，其第一個分辨原則是：鄉土小說是工業化、現代性的產物，以工業文明和城市作為參照系的文學現象；只有在“工業化”和“城市”的整體觀照、反襯下，“鄉土”才能成為一個獨立的意象被凸現出來。鄉土小說的第二個分辨原則是邊界的閾定和題材閾定。作為與城市相對應而存在的中國廣袤的鄉村原野，是鄉土小說描寫的對象，因此，新文學運動以來的中國鄉土小說一開始就從題材上閾定了它必然是以地域鄉土為邊界。這種基于社會結構和敘事視域的區分早已成為一種約定俗成的原則，1992年版的《中國鄉土小說史論》明確將鄉土小說的邊界限定為不能離鄉離土的地域特色鮮明的農村題材作品，其地域范圍至多擴大到縣一級的小鎮。但1990年以來，中國社會現代轉型加速演進，全球化與現代化的步履改變著城市和鄉村固有的邊界，前現代、現代和后現代奇異地并置在大致相同的歷史時段，導致城市和鄉村都發生了質的變化。中國作家面對新的現實，重新整合陌生的“鄉土經驗”，拓展出新的鄉土敘事疆域，從而突破了中國鄉土小說既有的邊界閾定和題材閾定。具有學術前瞻性的丁帆迅速跟進，將世紀末至新世紀中國鄉土小說的轉型作為一個新的課題來研究，他在2007年版的《中國鄉土小說史》、即將出版的修訂版《中國大陸與臺灣鄉土小說比較史論》、國家社科基金項目成果《新世紀中國鄉土小說的轉型》等專著，以及《中國大陸與臺灣鄉土小說比較論綱》《中國鄉土小說：世紀之交的轉型》等多篇論文中，對鄉土小說的邊界重新作了界定，將以“農民進城”及其作為“他者”的“所進之城”為敘事對象的小說歸入新世紀鄉土小說之中。其敘事視域及題材大致對應三大范圍：一是以鄉村、鄉鎮為題材，書寫農耕文明和游牧文明生活。二是以“進城農民”及其流寓的城市為書寫對象，鄉土小說的邊界自認而然地擴展到“都市里的村莊”，筆納“城市里的異鄉者”的生存現實和精神狀態。三是以“鄉土生態”為題材，面對現代化強勢推進而導致人對自然過度傷害的現狀，書寫人與自然的關系，其價值取向是充分肯定人與鄉土關系的原初性、自然性和精神性。以上是丁帆構建的鄉土小說理論的第一層級理論，在此之上生成的第二層級理論，是界定鄉土性小說的內涵。

丁帆從世界鄉土文學（包括20世紀中國鄉土小說）中概括出鄉土小說的世界性母題，即“風俗畫面”和“地方特色”，認為“鄉土小說的重要特征就在于工業文明參照下的‘風俗畫描寫’和‘地方特色’”。這是構成鄉土小說內涵/內容的兩大要素，世界各國各民族鄉土小說共同遵循的世界性母題閾定。丁帆沒有確指“風俗畫面”和“地方特色”就是鄉土小說的內涵，雖然他也用“內涵”來指稱過它們，但更多的時候，他習慣取其要義，用“重要特征”“基本特征”“基本風格以及最基本要求”“基本手段和風格”“兩大要素”等表述來定義二者之于鄉土小說的性質。這所有的表述似乎都是在不經意中作出的理論性闡釋，但我相信，它們在丁帆的理論世界里是等值的。既然如此，我們索性跟隨丁帆的表述和闡釋，進入鄉土小說理論。丁帆特別強調要廓清概念的混亂。有人以為只要寫本民族的生活，對于世界文學來說，它就是“本土文學”，就自然具有“地方特色”。然而，將這樣的作品放到本國的文學中，它的“地方色彩”就完全消失了，看不出其“異域情調”來。他的觀點是：作為鄉土小說家，并不要求你表現民族的“共性”，而是要求你表現某一地域的民族“個性”來，這與本國本民族的其他生存群體相異，當然也就更與別國別民族的其他生存群體更加相異了。鄉土小說作家應該面對的是“兩個世界”：第一是異于他國他土的世界；另一個就是異于他地他民族（特指一個生存的“群落”）的世界。忽視了后者，將不能稱其為鄉土小說。（2）

由此而確認：鄉土小說的內涵或重要特征是“風俗畫面”和“地方特色”兩大要素的呈現。具體到中國鄉土小說，其概念內涵的界定，丁帆首先援引20世紀二三十年代的魯迅、周作人、茅盾等作家關于鄉土小說的理論闡釋，給出了中國鄉土小說概念內涵的表達式：“風俗畫面”和“地方特色”外加“思想內容”。換言之，就是在恒定的“風俗畫面”和“地方特色”二項之中加上變動不居的“思想內容”，才是中國鄉土小說概念內涵的完整結構。早在1984年的一篇論文中，丁帆就明確地提出了這種看法：一部成功的風俗畫小說，并不在于風俗畫描寫在作品中所占的比例，而是要看它能否與作品所表現的主題和人物性格交融滲透，形成一種和諧貫通的氣勢。單純地描寫風景畫、風俗畫并不難，“只有把深邃的主題和鮮明的人物個性與風俗畫面有機地糅合在一起，使其透露出時代的氣息、民族的精神，方才堪稱杰作”。（3）它的經典性表述，由茅盾于1936年首次給出：“關于‘鄉土文學’，我以為單有了特殊的風土人情的描寫，只不過像看一幅異域的圖畫，雖能引起我們的驚異，然而給我們的，只是好奇心的饜足。因此在特殊的風土人情而外，應當還有普遍性的與我們共同的對于命運的掙扎。”（4）這里的“世界性”和“人生觀”即“思想內容”的表現形式。在中國鄉土小說的演進過程中，“思想內容”的表現形式隨時代和文學觀念的變化而變化，當它與“風俗畫面”和“地方特色”有機一體時，必然是鄉土小說審美化的體現。當它被極左政治綁架而獨自稱大時，就造成了鄉土小說深重的災難。中國鄉土小說的發展，很大程度上取決于“風俗畫面”和“地方特色”與“思想內容”水乳交融，共生互為。比如20世紀40年代的解放區文學在過分強調作品的思想內容時，忽略了風情畫和風景畫的描寫，尤其是取消了風景畫的描寫，導致了以趙樹理為代表的“山藥蛋派”鄉土小說乃至1950年代至1970年代整個鄉土小說陷入了故事的敘寫，藝術審美嚴重缺失，從而取消了鄉土小說之為鄉土小說的審美規定性。而從1980年代的“尋根小說”開始的新時期鄉土小說，標志著鄉土小說進入了一個更高的審美層次，呈現出新的思想特征：“除‘地方色彩’和‘風俗畫面’外，首先，它恢復了‘魯迅風’式的悲劇美學特征；其次是歷史的使然，它的‘哲學文化’意念在不斷強化；而返歸大自然與現代文明之間的沖突，則成為‘鄉土小說’描寫焦點的眩惑。”（5）最后是第三層級理論，即鄉土小說的審美特征。丁帆將鄉土小說的審美特征概括為“三畫四彩”。他對其作了非常精彩的闡釋：“地方色彩”與“異域情調”交融一體的“風土人情”，可以展開為差異與魅力共存的風景畫、風俗畫和風情畫，簡稱“三畫”。風景畫是進入鄉土小說敘事空間的風景，它在被擷取被描繪中融入了創作主體烙著地域文化印痕的主觀情愫，從而構成鄉土小說的文體形相，凸現為鄉土小說所有的審美特征。風俗畫是指對鄉風民俗的描寫所構成的藝術畫面，其功能一是突出其“地方色彩”，二是突出其審美特征。風情畫較風景畫和風俗畫更帶有“人事”與“地域風格”等方面的內涵，是帶有濃郁的地域紋印的風景畫和風俗畫，以及在這一背景之下的生活場景、生活方式、文化習俗、民族情感及人的性情的呈現。這一審美要素在鄉土小說中顯得特別突出，成為鄉土小說最醒目的文體形相。

“三畫”是現代鄉土小說賴以存在的底色，體現為鄉土小說的外部審美要求，而作為“三畫”內核的“四彩”，即自然色彩、神性色彩、流寓色彩和悲情色彩，便是現代鄉土小說的精神和靈魂之所在。自然色彩與“三畫”構成密切關系，一是它與“三畫”完美結合，將物化的自然與人化的自然和諧統一，二是其中呈現出地域特有的生產方式、文化生態背景下的自然的人的存在，以及與之緊密相關的人的情感、思維方式、價值立場和世界觀等內容。神性色彩的功能在于它能夠使鄉土小說充滿著濃郁的史詩性、寓言性和神秘性。流寓色彩與作家及其書寫對象的存在狀態密切相關，具體而言，鄉土小說家往往都是故土的逃離者與異域他鄉的流寓者；以流寓者為書寫對象的鄉土小說，大都具有濃郁的流寓色彩。悲情色彩與作家及其書寫對象的存在狀態及相應的情感體驗密切相關，作為農業文明與工業文明相沖突的產物，鄉土小說隨著工業文明力量的持續上升、農業文明力量的不斷下降而帶有悲情色彩，其“悲情底蘊就是對地域鄉土日常生活的不幸、苦難、毀滅及痛苦生命的最為集中的藝術化表現”，體現為自由的生命欲求與鉗制這種欲求的外在力量之間的對立，（6）這是鄉土小說悲情色彩的內在根源。“三畫四彩”已經成為中國鄉土小說比較恒定的審美形態，隨著時代、社會和文學的發展，鄉土小說的審美因素會更加多元豐富。這是丁帆無比自信的判斷，而我們正是在這個曲終之處，看到了一個邏輯推進有序、層次分明、結構嚴整然而開放的鄉土小說理論構架。

中國鄉土小說研究

追問何謂鄉土小說，確定鄉土小說的界域和概念，乃至最終建構鄉土小說理論，全是為了一部中國鄉土小說史得到“逼真度”最高的呈現。從經濟省力的立場出發，完全可以不去追問何謂鄉土小說，照樣可以理直氣壯地研究中國鄉土小說史，因為多數學者就是這么做的。可求真求實的學者，面對出生特殊的鄉土小說，他必須首先確認鄉土小說生成的原點，只有找到了這個原點，鄉土小說理論和中國鄉土小說的研究工程才能啟動，因為鄉土小說的萌生、界域、概念及構成要素、審美特征全在原點生成。丁帆在原點用力之大、入題之深，并在啟航之初就首建鄉土小說理論，其奧秘應該在此不在他。認真研讀丁帆專論中國鄉土小說的三部著作及幾十篇論文后，就會發現他建構的鄉土小說理論與中國鄉土小說構成了相互闡釋、相互豐富、相互包容的雙向同構關系。神助丁帆。新時期之初，學術破土復蘇，多數青年學者都沒有什么課題意識，相信丁帆也不例外。大約從1979年到1985年，丁帆的審美興趣引導著他關注當代作家尤其是當下小說家的創作，他評論茅盾、峻青、賈平凹、劉紹棠、李杭育、何士光、鐵凝等人的創作，近乎隨性隨意地采摘，不在一個作家身上深掘。但有一點卻是愈發鮮明，那就是他所評論的這些作家和作品，均是“鄉土性”的，我視其是天意之所為，有意要把丁帆一步一步地引向鄉土小說。而天智秀出的他及時地領悟了神的暗示，從這些小說中提升了“風俗畫”概念，并將它們定義為“風俗畫小說”，于是有了《新時期風俗畫小說縱橫談》（《文學評論》1984年第6期）一文。在這片文章中，丁帆不僅從文學史視角綜論了新時期文學中出現的三種類型的風俗畫小說，而且在不經意間給出了鄉土小說概念的要義，即一部優秀的風俗畫小說，是深邃的主題和鮮明的人物個性與“風俗畫面”的有機融合。明眼人一看便知，這里所論的“風俗畫小說”其實就是“鄉土小說”。

1985年“尋根小說”形成文學大潮，丁帆驚喜地從中發現了一個奇跡，宣稱這是“中國鄉土文學面臨著一個向世界文學挑戰的新起點！”中國鄉土文學“通過‘尋根’的運動，把自己送進了一個更高的審美層次”。較中國鄉土文學的前兩個階段——“五四”時期至1930年代，1950年代至1980年代，有著突破性發展。這種突破主要是“思想內容”的突破：“尋根派”作家并不囿于民族文化心理縱向的開掘，“更重要的是對于外來文化的橫向借鑒，以至使兩種文化在沖突和消長中達到交融，升華成為新的文化心理重新組合建構的新鮮活躍的再生細胞組織”，也就是完成人們從“五四”以來就夢寐以求的國民性改造大計。進而“把中國文化放在世界文化的參照系中進行平衡，使兩者在演化中互滲、互補、互融而成為一個嶄新的有機的整體文化系統”。（7）“尋根派”鄉土小說幾乎都充滿著濃郁的具有地域性的風俗畫描寫。丁帆充分肯定尋根小說不僅在描寫風俗畫的同時融進了“深邃鮮美的思想內容和哲學觀念”，更重要的是它們之中還灌注著生氣勃勃的“當代意識氣韻”。這些精彩的論述其實就是對鄉土小說概念的界定。在這篇文章中，丁帆終于將“風俗畫小說”置換為“鄉土小說”，并且順理成章地推導出鄉土小說概念，我認為這是丁帆學術之路上一個了不起的登高遠眺。由此，他進入中國鄉土小說研究之境，并使之成為他學術生涯的主要內容。

丁帆的中國鄉土小說研究獨標高格，至少得益于三種思想資源的支持。第一，整體性的文學史觀念。在丁帆的鄉土小說研究中，它體現為一種動態開放的系統觀，其學術要義有二：一是鄉土小說作為一種世界性文學現象，在特定時代和特殊背景下產生；二是中國鄉土小說是一部不斷展開的文學史。第二，二元并置的審美觀念。丁帆立論：優秀的鄉土小說是“風俗畫面”和“地方色彩”與“思想內容”的有機融合、完美體現，一部中國鄉土小說史，就是“風俗畫面”和“地方色彩”與“思想內容”彼此消長、起伏、盛衰，從融合到分裂再到復歸的嬗變歷史。遵循這一審美觀念，丁帆對每一時期的鄉土小說、每一種鄉土小說流派和文學現象、每一個鄉土小說家和每一部鄉土小說作品，都給出了審美的價值判斷。第三，現代性的思想立場。有學者指出：丁帆的學術思想和學術立場始于“五四”精神——丁帆曾一次又一次地呼吁當今的文化、思想、文學重回“五四”起跑線。但他的思想又遠遠溢出了“五四”的精神內涵，其文化批判立場指向人性和文化本質。（8）究其質，丁帆的思想立場體現為“現代性”的播撒。其“現代性”之“現代”，正是馬泰•卡林內斯庫給出的定義：“現代”主要指的是“新”，更重要的是，它指的是“求新意識”——基于對傳統的徹底批判來進行革新和提高的計劃，以及以一種較過去更嚴格有效的方式來滿足審美需求的雄心。（9）現代性作為一種思想觀念，賦予了人們改變世界的力量。而現代性賦予丁帆的，則是對鄉土小說“思想內容”做出符合“現代性”的價值判斷。丁帆就是在這些思想觀念的支持下展開中國鄉土小說研究的。“五四”時期的鄉土小說，以鄉土小說的開創者魯迅和“鄉土寫實派作家群”“鄉土浪漫派作家群”的創作為代表。魯迅是“五四”新文化的先驅者，同時也是中國現代鄉土小說的開創者。他在對穩態的中國鄉土社會結構和文化心理進行批判的基礎上，“開創了拯救國人魂靈的主題疆域”，以一種超越悲劇、超越哀愁的現性精神去燭照傳統鄉土社會結構和“鄉土人”的國民劣根性。在藝術上，魯迅是第一個在小說中竭力表現地方色彩和風俗人情這種審美特征的作家，開創了風土人情的異域情調的疆域。魯迅開創的鄉土小說模式已經成為傳統，深刻地影響著“五四”鄉土小說家及其后至今的絕大多數鄉土小說家的創作。在魯迅影響下形成的“鄉土寫實小說流派”，以人道主義的悲憫同情關注“不幸的社會下層”特別是窮苦農民的不幸命運，呈現出峻急而強烈的文化批判精神。在“五四”以來的中國鄉土小說史上，如果說以魯迅為代表的鄉土小說形成了“啟蒙主義”之一脈，那么，廢名、沈從文、蕭乾、汪曾祺等京派作家以崇尚原始的文明形態、歌頌鄉土人情、美化風景為特征的小說，則形成了“田園浪漫主義”的另一脈。這是一個疏離政治的自由主義作家群體，以文化重造的保守主義姿態，規避激進的時代主流話語，高蹈于現實功利之上；以自身不同流俗的生命感悟與取向別致的現代意識，從容平和地融會中國傳統文化的深厚底蘊與西方現代主義思潮的審美特質；以“和諧、圓融、精美的境地”為美學理性，創造出具有寫意特征的獨具美感的抒情小說。但他們偏于古典審美的“田園牧歌”風格的浪漫主義小說，其意義在“啟蒙的文學”之外，賡續了雖不那么彰顯卻意義深遠的“文學的啟蒙”。

20世紀三四十年代向“左”發展的鄉土小說，呈現出多種歷史形態和審美形式。“革命+戀愛”式的鄉土小說是1928年前后對革命文學主題和寫作方式的一次大膽探索。這種創作模式一定程度上造成了文學創作上審美效果的負面化，使小說流于公式化、概念化、臉譜化乃至口號化，損害了左翼文學的藝術價值。但也有成功之作，如柔石、葉紫等作家的“革命的鄉土小說”，不僅含有豐富的政治和歷史文化內涵，而且也是一種源于生命內在體驗的青春書寫。“社會剖析派”以茅盾、吳組緗、沙汀、艾蕪等作家為代表，他們以科學的理性精神，追尋歷史的真實與藝術的真實，剖析復雜的歷史事態和激越的時代風云，真實地反映了當時中國農村的現實狀況。這一流派小說在“思想內容”的書寫之中融入了濃郁的具有“地方色彩”及“異域情調”的風景畫和風俗畫描寫，既是對早期“鄉土寫實小說流派”的回應，又開創了新的鄉土小說范式。“東北作家群”的主要成員有蕭紅、蕭軍、端木蕻良、駱賓基等青年作家，他們把濃得化不開的鄉土情結、熾熱的民族情感、北國的血淚，還有不屈的劍與火，凝聚于筆端，寫出了既富有東北地域色彩又具有粗狂甚至充滿野性力量的鄉土小說，是中國現代鄉土小說史上的重要收獲。“七月派”是以胡風為中心，以《七月》和《希望》等刊物為陣地而形成的文學群體。路翎、丘東平、彭柏山等“七月派”作家在胡風“主觀戰斗精神”的影響下，深入到生活底層和人物心靈深處，感受戰爭年代蒼茫大地的戰栗與農民靈魂的痛苦撕裂及其“原始強力”的爆發，從而形成了深刻凝重的歷史滄桑感與濃郁悲愴的藝術格調。

20世紀40年代至50年代初的鄉土小說“跨時代”，由趙樹理、孫犁分別代表的“山藥蛋派”和“荷花淀派”，標志著中國鄉土小說的“繼承”與“轉型”。“山藥蛋派”作家堅持“革命現實主義”的創作方法，關注農村尖銳復雜的現實生活，積極反映時代的新變及農民階級的革命要求。在敘事藝術上，他們以中國古典小說和說唱藝術為資源，以敘述故事為主，將風景畫、風俗畫描寫消融在“革命話語”主導的故事之中，造成了藝術審美的缺失，從而改變了中國鄉土小說發展的歷史路徑。“荷花淀派”上承廢名、沈從文的鄉土抒情小說傳統，詩情畫意的描寫中蘊含著人性之美和人情之美，形成了清新明麗、優美婉約的藝術風格。這樣的審美形態在政治意識形態主導的時代處于邊緣，卻在文學史上保有持久的生命力。20世紀50年代至70年代鄉土小說謹遵意識形態觀念，書寫中國鄉村在新的權力體系中的生活情狀，新的敘事主題和表現內容的主流化及其排他性，使得鄉土小說迥異于“五四”以來所形成的鄉土小說傳統。“政治”和“階級”規約著鄉土小說，“思想內容”向“左”演變，愈來愈明顯地疏離進而排斥藝術審美的描寫。“”時期的鄉土小說徹底地淪為“政治的傳聲筒”“階級斗爭的工具”，作為鄉土小說必備的兩大要素和審美特征，遭到了棄置或畸變，鄉土小說蛻變為農村題材小說。20世紀80年代是鄉土小說狂歡繁榮的年代，被中斷已久的現代鄉土小說傳統回歸，高漲的現代性思想和地域文化意識豐富了“風俗畫面”和“地方色彩”與“思想內容”的內涵。“鄉土傷痕小說”旨在揭露傷痕、反思歷史，是“嚴峻的鄉村牧歌”和“魯迅風”的變奏。“鄉土尋根小說”是鄉土小說三大要素在更高美學層次的創造，意在開辟鄉土文學新領域。“鄉土新寫實小說”取民間視角、平民立場，以生命的悲劇意識敘寫底層百姓的灰色人生。承續鄉土浪漫小說傳統并吸納現代主義文學要義而形成的“鄉土先鋒小說”對個人化的鄉土經驗的皈依，使其變成對個人經驗的發掘與表達，對普遍經驗及其表達方式的反映。比較而言，1980年代鄉土小說代表了中國鄉土小說的一個全新階段、更高水平的發展階段。

世紀之交（20世紀末至21世紀初）鄉土小說是中國鄉土小說的最新發展階段，其敘事視域、敘事空間、書寫對象、題材范圍、創作現象、文本類型等方面都發生了新變，呈現出多元并存互進的發展態勢。前文概述了世紀之交鄉土小說創作出現的新內容，而從文學宏觀的嬗變演進來辨析，可以看出其中的六種近乎“鄉土小說思潮”（準文學思潮、準文學流派）的鄉土小說最為突出。一是鄉土現實主義敘寫，它是鄉土新寫實小說的延續，意在對現實“去蔽”或“祛魅”。二是鄉土浪漫主義抒寫，它是“京派鄉土小說”的承續，同時又是應對時代的歷史變奏。三是鄉土現代主義敘寫，它內含現代主義精神氣質而外顯傳統現實主義形相，呈現出多種美學元素雜糅的怪異特征。四是鄉土歷史敘事中的“新歷史主義”傾向，它是1980年代“新歷史主義”思潮的延伸，更是社會轉型期各種現實矛盾與社會思潮影響下的新歷史意識與新創作模式相結合的產物。五是“鄉土生態”小說思潮及其“生態主義”傾向，它從文學和美學的立場重新審視人與自然的關系。六是“宗教文化精神”的鄉土表現，它為鄉土小說提供了新的思想維度，提升了鄉土小說的精神品格，促進了新的鄉土美學風格的生成。隨著“新世紀中國鄉土小說的轉型”課題及其專著的完成，丁帆的中國鄉土小說研究的主體工程全部落成。2011年他開始進入又一宏闊的學術領域，研究“中國現當代文學制度史”（獲國家社科基金重大項目立項）。我相信，丁帆今后無論研究什么，但鄉土小說定會成為他新的研究對象的參照系和理論資源。對于這個與他相伴三十年，而他對其付出了最多的情感、心智和精力的鄉土小說，他又怎能舍棄呢！（本文作者：王達敏單位：安徽大學文學院）