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一、研究中國音樂美學范疇的意義

開展中國音樂美學范疇研究，并非把中國音樂美學史用另外一種形式重新寫一遍[11]，而是以更加深刻的理論，重新審視中國音樂美學中的一些深層次的問題，把中國音樂美學的研究引向深入。前蘇聯(lián)舍斯塔科夫：“美學范疇不僅具有認識論和本體論的意義，而且具有價值意義。”[12]

研究中國音樂美學范疇，至少有五個方面的意義。

一、研究中國音樂美學范疇，是揭示中國音樂美學思想發(fā)展內在邏輯和客觀規(guī)律的根本途徑。研究中國音樂美學史的目的，不是簡單地陳列中國歷史上出現(xiàn)過哪些音樂美學家，有過多少音樂美學的論著和觀點，產(chǎn)生了多少命題，而是要揭示中國音樂美學發(fā)展的客觀規(guī)律，批判地繼承傳統(tǒng)中國音樂美學的優(yōu)秀遺產(chǎn)。作為一種抽象的理論思維，音樂美學的存在方式必然是超經(jīng)驗的，甚至是從概念到概念的，中國音樂美學史就是音樂美學范疇發(fā)展的歷史，也就是音樂美學范疇提出、發(fā)展、聚合、裂變的歷史。我們要對中國音樂美學進行深入地研究，就必然要研究中國音樂美學范疇是怎樣提出的、怎樣豐富的、怎樣發(fā)展的，這些范疇由不完整到完整，由單一到系統(tǒng)，由音樂美學領域到非音樂美學領域，或由非音樂美學領域到音樂美學領域。只有這樣，才能清楚地知道中國音樂美學是一個什么樣的學科，才能揭示中國音樂美學的發(fā)展規(guī)律。

二、研究中國音樂美學范疇，是突顯中國音樂美學學科特征的基本途徑。中國音樂美學究包括了哪些基本范疇？這些范疇與其他學科有什么區(qū)別和聯(lián)系？它們是怎樣規(guī)定了中國音樂美學的基本特征？它們彼此之間有什么聯(lián)系和區(qū)別？[13]

文藝理論，主要是樂論。我國古代最早的美學思想，主要是音樂美學思想。”[14]中國音樂美學理論是中國藝術理論的原理論，許多中國藝術理論范疇都是由音樂美學范疇派生出來的。中國音樂美學范疇有著頑強的生命力，是中國文化的核心部分。在新石器時代，音樂就成為人們日常生活的一個重要組成部分，我們至今能從出土的陶器上看到大量的樂舞圖案。甲骨文和金文當中有大量的樂器的名字，這說明，在殷商時代，音樂已經(jīng)深入到人們的生活當中。《周禮》和《儀禮》中記載了周王朝嚴密的音樂組織和音樂制度，秦漢以來，又產(chǎn)生和完善了樂府制度，諸子哲學中留下了大量的音樂故事。在文字符號沒有充分發(fā)展起來以前，音樂不僅僅是人們表情達意的手段，更是一種必不可少的宗教儀式，是社會政治制度的核心部分。中國的禮樂文化，就是在這個時候形成起來的。[15]孔子說：“興于詩，立于禮，成于樂。”（《論語·泰伯》）圍繞這一核心問題，先秦史志、諸子百家大多都參與了討論。《左傳》、《國語》、《詩經(jīng)》、《尚書·堯典》、《易經(jīng)》、《儀禮》、《周禮》、《管子·地員》、《墨子·非樂》、《荀子·樂論》、《禮記·樂記》、《呂氏春秋·音律》、《呂氏春秋·制樂》中都有音樂理論的記載。這表明，音樂美學理論是中國思維成果的一個重要組成部分，具有十分完備的理論形態(tài)和內在的邏輯性。對中國音樂美學范疇的研究，能極大地豐富中國理論思維的成果，有助于提高我們整體理論思維能力。

四、研究中國音樂美學概念、范疇，是揭示中國音樂美學特點的重要方法。中國音樂美學之所以能成為一門學科，與中國音樂美學具有一整套范疇是分不開的。我們可以說，在中國理論史上，沒有產(chǎn)生專門的音樂美學家，但卻出現(xiàn)了許多獨特的音樂美學范疇。這些范疇，構成了中國音樂美學獨特的言說方式，形成了中國音樂美學的獨特品格。中國音樂美學范疇與其他思想范疇密切相關，甚至很大一部分思想范疇是從音樂美學范疇中轉化而來或受到音樂美學范疇的影響，同時，一些其他思想領域的范疇也影響到音樂美學范疇。研究中國音樂美學范疇的發(fā)展，可以探索到中國音樂美學的歷史脈絡；研究中國音樂美學范疇與其他思想范疇的關系，可以弄清楚中國音樂美學的品質。

五、研究中國音樂美學概念、范疇，是實現(xiàn)中西音樂美學思想交流與共享的重要途徑。中國音樂美學要實現(xiàn)與外國音樂美學的交流，就必須有自己的言說方式與言說系統(tǒng)。如果沒有一套中國音樂美學范疇，在中西音樂理論對話中，中國音樂美學將處于失語的境地。中國音樂美學是世界音樂美學的重要組成部分，在漢字文化圈中，有著廣泛的影響。如果能把中國音樂美學范疇在中、日、韓漢字文化圈中作影響研究，或與西方音樂美學范疇作平行研究，將極大地豐富世界音樂美學體系。

二、中國音樂美學范疇體系

在漫長的音樂美學發(fā)展歷程中，到底產(chǎn)生了哪些音樂美學范疇呢？我們暫時以蔡仲德《中國音樂美學史范疇命題的出處、今譯及美學意義》所錄100個音樂美學范疇為依據(jù)，[16]對中國音樂美學范疇的整體情況作一個大致分析。

中國音樂美學范疇陸續(xù)產(chǎn)生自先秦到清代的漫長的歷史時期，但時間分布卻很不均衡。先秦時代，就產(chǎn)生了48個音樂美學范疇：和；聲一無聽；新聲；修禮以節(jié)樂；耳所不及、非鐘聲也；樂從和，和從平；聲不和平，非宗官之所司也；省風以作樂；無禮不樂，所由判也；中聲，淫聲；德音；哀有哭泣，樂有歌舞；思無邪；樂而不淫，哀而不傷；盡善盡美；文之以禮樂；樂則《韶》、舞，放鄭聲；君子學道則愛人，小人學道則易使也；樂云，樂云，鐘鼓云乎哉；移風易俗，莫善于樂；非樂；察國有之所以亡者；今之樂由古之樂也；與民同樂；耳之于聲也，有同聽焉；五音令人耳聾；大音希聲；法天貴真；天籟；心齋；坐忘；無聲之中獨聞和；中純實而反乎情，樂也；樂者樂也；審一定和；中和；禮樂；以道制欲；美善相樂；樂以道樂；濮上之音；亡國之音；靡靡之樂；悲；樂本于太一；凡樂，天地之和，陰陽之調也；以適聽適則和矣；凡音樂通乎政。產(chǎn)生于漢代的音樂美學范疇有17個：無聲之樂；意；持文王之聲，知文王之為人；感于物而動，故行于聲；樂者，德之華也；樂者，心之動也；聲者，樂之象也；禮外樂內；樂者，天地之和也；舉禮樂則天地將為昭焉；德成而上，藝成而下；德音之謂樂；發(fā)乎情，止乎禮義；中正則雅，多哇則鄭；琴德最優(yōu)；琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也；移情。魏晉時期的音樂美學范疇有7個：聲無哀樂；音聲有自然之和；躁靜者，聲之功也；聲音以平和為體；音聲可以……導養(yǎng)神氣，宣和情志；但識琴中趣，何勞弦上聲；絲不如竹，竹不如肉，漸近自然。隋唐以下的音樂美學范疇有28個：悲悅在于人心，非由樂也；水樂；不得其平則鳴；有非象之象，生無際之際；正始之音；此時無聲勝有聲；唱歌兼唱情；淡則欲心平，和則躁心釋；發(fā)于情性，由乎自然；以自然之為美；有是格便有是調；訴心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；論其詩不如聽其聲；人，情種也；以癡情為歌詠，聲音而歌詠，聲音止矣；借男女之真情，發(fā)名教之偽藥；以音之精義而應乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外則有余；聲爭而媚也者，時也，音淡而會心者，古也；不入歌舞場中，不雜絲竹伴內；必具超逸之品，自發(fā)超逸之音；藉琴以明心見性；希聲；無促韻，無繁聲，無足以悅耳，則誠淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；絲勝于竹，竹勝于肉……。

縱觀中國音樂美學范疇發(fā)展史，可以分為五個時期。第一個時期為先秦時期，是中國音樂美學范疇的發(fā)韌期，出現(xiàn)了大量的禮樂原范疇和學術爭論，決定了中國音樂美學的基本框架。第二個時期為漢代，是中國音樂美學范疇系統(tǒng)化的時期。《樂記》、《史記·樂論》對先秦時期尚處于自由狀態(tài)分布的禮樂范疇進行了整合，形成了較為純粹、系統(tǒng)的禮樂理論體系。第三個時期為魏晉時期，是中國音樂美學范疇豐富和轉變的時期。嵇康、陶淵明等繼先秦諸家之后，對禮樂理論范疇體系中的一些基本命題進行了否定。第四個時期為隋唐以后，是中國音樂美學的發(fā)展時期，禮樂理論得到進一步的補充，同時，也遭到不平則鳴、發(fā)乎情性，由乎自然等范疇的挑戰(zhàn)。第五個時期為二十世紀以來，中國音樂學界為順應世界音樂的發(fā)展，圍繞振興國樂這一課題而進行的探討。這是中國古代音樂美學的現(xiàn)代轉換與新生時期。

就邏輯結構而言，中國音樂美學范疇體現(xiàn)出明顯的層次感。有的學者根據(jù)馬克思主義“從抽象到具體”的方法提出“音樂美學的邏輯起點，也許應當從一個樂音上的樂理（物理）——心理（生理）二重性的分析開始”的理論。[17]從哲學上說，這樣的提法是不錯的，但從中國音樂美學的實際情況來看，做二重分析似乎遠遠不夠。因為中國音樂美學涵蓋的范圍遠比二重結構要寬泛得多。也有些學者認為，中國音樂思想包括聲、音、樂三層結構。萬繩武說：“夫治樂者有三趨，其旨各不同：有樂政焉，有樂理焉，有樂聲焉。奏文亂武，康樂和親，出之以征誅，入之以揖讓，此樂之政也。王者習之，以興天下，樂之屬于治術者。聆音察理，以物和聲，正之以宮商，繼之以律呂，此樂之理也。儒者習之，以永后世，樂之屬于學術者。調絲弄竹，悅性陶情，托聲調之抑揚，寫胸襟之郁鬯，此樂之聲也。技者習之，以鳴一時，樂之屬于藝術者。”[18]據(jù)我們的觀察，中國音樂美學包括“感覺與感知（聲）——序化與象征（音）——禮樂制度（樂yuè）——價值認同（樂lè）”四層結構。《樂記》中說：“感于物而動，故形于聲”聲即人類對世界的感知，是音樂的基本手段和材料，《樂記》說：“聲者，樂之象也”。聲具有物理屬性，是中國音樂范疇空間的第一層。《樂記》中說：“聲相應，故生變，變成方，謂之音”；又說：“聲成文，謂之音”。“變成方”、“聲成文”，都是文之以禮樂的意思，是將自然音響序化、體系化、象征化，并用金、石、絲、竹等樂器表現(xiàn)出來。這個音，已經(jīng)不是一種純粹的感嘆和摹擬了，它深深地打上了人類生活的印記。音是中國音樂范疇空間的第二層。《樂記》中說：“比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”又說：“樂者，所以象德也”，“德音之謂樂”。可見，這個樂不同于我們今天在音樂廳里聽到的音樂。音樂廳里的音樂，與創(chuàng)作主體和接受主體是一種審美關系。《論語·陽貨》中說：“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉。”樂與創(chuàng)作主體和接受主體之間已經(jīng)超出審判關系的范圍，抽象為一種政治倫理關系，這就是禮樂制度。樂（yuè）是中國音樂美學范疇空間的第三層。《禮記·樂記》中說：“樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其欲。以道制欲，則樂而不亂；以欲忘道，則惑而不樂。”這個樂（lè），與孔子所言的“回也不改其樂”之“樂”相同，都表示對儒家禮樂制度的價值認同。樂（lè）是中國音樂思想的第四個層次。《尚書·虞書·舜典》說舜曾“同律、度、量、衡。”《周禮·春官宗伯》說大司樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂。”《左傳·文公六年》中記載：“古之王者知命之不長，是以并建圣哲，樹之風聲，分之采物，著之話言，為之律度，陳之藝極，引之表儀，予之法制，告之訓典，教之防利，委之常秩，道之禮則，使毋失其土宜，眾隸賴之，而后即命。”這說明，律已經(jīng)不僅僅只是一個音樂技術的指標，而是中國古代整個社會政治系統(tǒng)中最重要的部分，它深刻地影響著人們的生活。我們可以說，律是中國古代社會的標準尺。《史記·太史公自序》中說：“《樂》樂所立，故長于和。”和是中國音樂美學的宇宙哲學。它廣泛輻射到中國音樂美學各個層次。“聲一無聽”，各種不同的音響要相互調和，這是物理音響之和。“聲應相保曰和，細大不逾曰平。”（《國語·周語下》）“審一定和”。（《荀子·樂論》）這是器樂之和。“夫政象樂，樂從和，和從平。”（《國語·周語下》）這是政治之和。“凡人神以數(shù)合之，以聲昭之，數(shù)合聲和，然后可同也。”（《國語·周語下》）“凡樂，天地之和，陰陽之調也。”（《呂氏春秋·大樂》）人與神、器物與制度、觀念與哲學合而為一，構成了渾然一體的宇宙哲學模式。中國音樂美學的理論大廈，就是這樣層層構建起來的。在數(shù)千年的時間里，無數(shù)的理論家前赴后繼地參與了這一體系的構建，這是世界音樂美學史上獨一無二的奇跡。

中國音樂美學范疇發(fā)展時間很長，范疇也很多，但這些范疇并非游離態(tài)，在長期的發(fā)展過程中，逐漸聚合兩大范疇體系：聲、音、樂、和、律、風等系列范疇都是從禮樂這個核心范疇生發(fā)開去的；五音令人耳聾、法天貴真、天賴、心齋、坐忘、聲無哀樂等系列范疇，基本上是從非樂引申出來的。

三、中國音樂美學范疇的特點

中國音樂美學范疇有以六大特點。

第一，原范疇在中國音樂美學范疇體系中占有重要地位。中國音樂美學的原范疇基本直都產(chǎn)生于先秦時代，漢代對儒家的禮樂范疇體系進行了系統(tǒng)化，奠定了禮樂范疇體系的大局。魏晉時代，嵇康等人又對道家的音樂美學范疇進行了系統(tǒng)地思辨，奠定了道家音樂美學的框架。絕大多數(shù)的中國音樂美學范疇都是在先秦時期建立起來的，后代基本上沒有產(chǎn)生多少新的范疇。這些原范疇的含義隨著時代的發(fā)展而發(fā)展，內涵和外延發(fā)生了許多變化。如風，在孔子以前與孔子以后就有不同的含義。范疇含義的不確定性給范疇研究帶來了很大的困難。

第二，反映音響結構方面的中國音樂美學范疇發(fā)展緩慢。反映音響結構方面的中國音樂美學范疇自秦以來，就沒有多大發(fā)展，這與日益發(fā)展的中國音樂很不相符，是中國音樂理論構建方面的天然缺陷。

第三，反映音樂社會功能方面的范疇特別發(fā)達。自漢以來，幾乎歷代正史的禮樂志都要就音樂與社會制度的關系問題進行論述。

第四，大部分的中國音樂美學范疇缺乏獨立的理論品格，很多范疇都圍繞某一中心范疇，構成一個范疇群，集中反映某一方面的音樂問題。如在“禮樂”這一范疇的周圍，就有禮樂教化之功、禮之所至樂亦至焉、樂教等一大批范疇。構成了一個小小的范疇群。我們完全可以說，中國音樂美學的范疇體系是由一個一個的范疇群構建的。

第五、中國音樂美學范疇與中國哲學、中國倫理學等其他學科的范疇相互重疊。如和，是一個音樂美學范疇，又是一個哲學和社會學范疇。“樂者，樂也”這樣的范疇，既談音樂、又講體制，最后歸于人情，既是樂理、又是倫理，還是心理。禮樂這一范疇本身就是由禮制和樂制兩個范疇合并而成。

樂譜，甚至還有六首只有標題沒有歌詞的笙詩。這說明，標題的意義要大于音響本身。

四、研究中國音樂美學范疇研究的資料與方法

我們做中國音樂美學范疇研究，就是要從史源上弄清楚中國音樂美學中的主要范疇的提出，原始含義及其發(fā)展、演進過程；從邏輯結構上研究中國音樂美學范疇群的結構和層次以及其邏輯關系，揭示中國音樂美學的邏輯特征。做中國音樂美學的研究，最大的資料缺失是中國古代的音響作品留下來的并不多，古時的音樂沒有辦法聽到，古人遺留下來的珍稀的曲譜資料是我們今天研究的第一類資源。就理論形態(tài)的資料而言，歷代正史、通史、典制中多有記載，這是我們研究的第二類資源。歷代官私書目中保留了當時一部音樂文獻的信息，我們可以根據(jù)這些線索進行考辯，大略可以多掌握一些當時音樂理論發(fā)展的情況，這是我們研究的第三類資源。《全上古三國魏晉南北朝文》、《先秦漢魏六朝詩》、《全唐詩》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋詩》以及《教坊記》、《羯鼓錄》、《樂府雜錄》、《唐會要》、《唐六典》等書志中有一些音樂理論材料，這是我們研究的第四類資源。文學、繪畫、雕刻、出土文物中的相關記載以及其形式，是我們研究的第五類資源。

研究中國音樂美學范疇，廣泛蒐集原始資料之外，還有一些方法。第一，作品分析法。正如卡爾·達爾豪斯（CarlDahlaus,1928-1989）所言：“音樂美學這門學科常常遭到質疑：它似乎僅僅是思辨，遠離其真正的對象，更多是出于哲學觀念的啟發(fā)而不是真正的音樂經(jīng)驗。”[19]要將對中國古代音樂的思辨與音樂經(jīng)驗緊密地結合起來。第二、堅持細讀批評與整體批評相結合的方法，既弄清楚音樂美學范疇的文本含義，又注意到范疇的普遍聯(lián)系。第三、堅持借鑒傳統(tǒng)國學的精華，廣泛采用文字學、音韻學、訓詁學、注疏學、目錄學、版本學、校讎學的已有成果，決不強作解會。第四、歷史參證法。任何中國音樂美學范疇都不僅僅只是范疇本身，必然有著深刻的社會背景，我們在闡釋中國音樂美學范疇的時候，不能拋開這一背景。如新樂與古樂之爭，就只可能產(chǎn)生在后《詩經(jīng)》時代與前樂府時代之間。樂府至秦初到漢武帝時代，已經(jīng)成為一個廣收并蓄的專門音樂機構，此后的古樂與新樂之爭，就沒有多大意義。第五、學說參證法。任何音樂美學范疇的提出，都與一定的學術背景相關。非樂與禮樂的爭論、聲無哀樂論與聲有哀樂論的爭論，既是音樂美學上的爭論，又是不同學說之間的爭論。

離開學派而論學問，是十分片面的。第六、理論構建法。我們要把一人的理論、一時的理論與一個學派的理論有效聯(lián)系起來，把單個的范疇與其所在的范疇群聯(lián)系起來，構建起中國音樂美學的完整體系。第七，史料學方法。堅持用史料學的方法，追溯中國音樂范疇的史源，挖掘音樂范疇的原創(chuàng)意義；用發(fā)展變化的觀點看待中國音樂理論史料，將史料置于時間歷程中進行研究，以探討音樂美學范疇的演變歷程。有顯性的史料，有隱性的史料，顯性的史料，我們現(xiàn)在還可以看到，對隱性的文史料，我們可從目錄學和考據(jù)學中進行索引。如果只運用顯性的文獻，我們把作的研究只停留在現(xiàn)代的層面，如果能盡可能利用隱性的史料，則可以很好的把握當時的音樂美學情況。由此看來，建立一門中國音樂美學史料學，是一件十分必要的基礎工作。第八、縱橫比較法。中國古代的音響資料在正式文獻中看不到了，但我們可以用民間音樂進行參照。這個研究方法可以參照民俗學的研究方法。有些音響資料，在國內看不到了，可以用日本、韓國等漢字文化圈中的宗教音樂進行比照。這種研究方法，可以參照比較文化研究中的影響研究。同時，也可以將中國音樂美學范疇中的某一個范疇群與西方音樂美學范疇作平行比較，這樣，能更清楚地把握中國音樂美學的特征。此外，作為一門不算十分成熟的學科，完全可以借鑒其他更成熟的學科的發(fā)展經(jīng)驗，如哲學范疇研究、文學范疇研究等。