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縱觀西方文學理論研究的歷史,經過了“作者—作品”、“作品—讀者”兩次重心遷移?！白髡?a href="http://www.gaoruijun.cn/wxlw/whyjlw/602841.html" target="_blank">中心論”始于18世紀末的浪漫主義,由于浪漫主義強烈要求文學情感的表現,以文學情感表現見長的詩人成為了文學研究的中心,擁有至高無上的地位,正如浪漫主義詩人雪萊說:詩人是世間未經公認的立法者。沒有詩人就沒有文學作品,沒有文學作品就沒有讀者、批評、理論及一切文學活動,因此詩人是文學存在的根源和意義,由此“作者中心范式”得到了確立。但是隨著文學的不斷發展,人們越來越不滿于在作者的生平傳記中徘徊逡巡,尋找作者靈感的足跡,于是終于將視野重新移到了與他們更為貼近的具體的文學作品本身。與此同時,俄國形式主義應運而生,它提出“文學性”———文學研究的對象是文學作品本身,這一概念實現了“作者—作品”的第一次重心遷移。

一、“作品中心范式”的起點

俄國形式主義是19世紀末20世紀初俄國文學復興時期的一個批評流派。它主要包括兩個團體:一個是1914年由羅曼•雅各布遜創立的“莫斯科語言研究會”,其成員包括維諾庫爾、托馬舍夫斯基、布里克等人;另一個是以維克多•什克洛夫斯基為首的“彼得堡研究會”,從1916年起稱為“詩歌語言研究會”,成員包括艾亨鮑姆、雅庫賓斯基、鮑里瓦諾夫、日爾蒙斯基、維諾格拉多夫等人。俄國形式主義將文學定義為:一門具有“獨立性”規律、方法的語言藝術,一種特殊的語言組織。形式主義者提倡文學應具有“文學性”,體現“陌生化”原則。“文學性”是俄國形式主義的核心概念,也是“作品中心范式”的理論基石。所謂“文學性”,即羅曼•雅各布遜所說“使一部作品成其為文學作品的東西”,它是文學科學的研究對象,是文學區別于其他事物的本質所在,而文學自身活動才是文學研究的題中之義,文本以外的生活環境、作者等因素應被拋棄不論。什克洛夫斯基就曾說過,“藝術總是獨立于生活,在它的顏色里永遠不會反映出飄揚在城堡上那面旗幟的顏色。”[1]布里克也曾戲言:“倘若沒有普希金,《葉甫根尼•奧涅金》終究也會有人寫出來。沒有哥倫布,美洲也照樣會有人發現。”[2]這種“文學性”的確立,徹底地拋棄了“作者中心范式”的思想,認為文學的中心在于文學本身即作品,而非作者,將研究文學作品本身作為探尋文學規律的唯一途徑,這成為“作品中心范式”的正式宣言。著名文藝批評家特雷•伊格爾頓在《二十世紀西方文學理論》的導言“文學是什么”中對俄國形式主義進行了描述:“作為一個富有戰斗和論爭精神的批評團體,俄國形式主義……以實踐的科學的精神把注意轉移到文學作品本身的物質實在之上?！盵3]俄國形式主義注意力的轉移成功影響了之后繼起的英美新批評及法國結構主義。新批評派認為文學作品是一個完整的多層次的藝術客體,是一個獨立自足的世界,應把其作為文學研究的本體和重心。法國結構主義在索緒爾語言學的基礎上則將文學研究的范圍進一步縮小,認為文學研究的對象應是文學的基礎材料———語言及其結構。英美新批評和法國結構主義在俄國形式主義的基礎上進一步脫離“作者中心范式”,豐富“作品中心范式”的理論研究內涵奠定了作品在文學研究中的中心地位。這些形式主義批評派別在破除陳規舊矩時的確表現出了強大的“戰斗力和論爭精神”,但是也不可避免地走向了極端,好似一把鋒利的巨刃毫不留情地斬斷了文學作品與外界的一切聯系,將文學作品困囿于文學批評的孤島上,使批評家和理論家代替作者成為了新的立法者和權威。

二、“讀者中心范式”的確立

一種權威的樹立并不能阻擋歷史潮流的前進,如同社會歷史總在王朝的更迭中不斷前進一般,文學的發展也在不斷打倒權威中尋求新的出路?！白髌分行姆妒健庇啥韲问街髁x提出并確立之后,經過英美新批評和法國結構主義等發展,文學理論的研究中心由作者—作品—語言—結構,研究范疇似乎越來越窄,于是作為文學三要素之一的“讀者”的力量終于得到了特別的關注和認可。接受美學以此為契機,提出了“讀者中心范式”理論,為文學發展開創了嶄新的視野,開辟了全新的天地。接受美學是20世紀60、70年代在聯邦德國出現的美學思潮,最早是由德國康茨坦斯大學文藝學教授姚斯在1967年提出的。接受美學的核心是從讀者出發,從審美接受出發,認為文學活動中作為審美主體的讀者才具有決定性作用。姚斯首先通過文學史衰落的現象對以作者、作品為中心的文學研究發出了強有力的質問,提出讀者的重要地位。他說:一部文學作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的。在以往的文學研究中,讀者的力量總是最微弱而被普遍忽視的,但實際上它是比作者、作品更為龐大的群體,他縱然不是偉大的作品的創作者,但在文學審美活動中卻發揮著不可取代的作用。每一位作者在創作作品時總希望有讀者能閱讀它賞識它,并且希望這樣的人越多越好,畢竟文學作品并不是書架上單純的擺設,它需要在接受和體驗中實現它應有的價值和意義。同時,姚斯認為讀者不是被動的接受者,而是主動參與文學創作的主體。一本文學文本,在沒有讀者閱讀之前是不能稱其為作品的,因為一部文學作品應該承載著作者和讀者共同創造的審美信息,并且讀者的審美經驗還應該被歷史地繼承下去。他在《文學史作為向文學理論的挑戰》中說:“一部文學作品,并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑,形而上學的展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜,在其演奏中不斷獲得讀者新的反響?！盵4]至此,姚斯通過論證讀者在文學研究中的重要地位,提出文學審美接受在文學中的不可取代的作用,確立了“讀者中心范式”在文學理論研究中的中心地位。

三、俄國形式主義對接受美學的影響

隨著“讀者中心范式”的確立,接受美學以挑戰權威的姿態徹底顛覆了俄國形式主義以來所創立的“作品中心范式”,成為文學研究界的新時尚。但是追溯審美接受理論的源流,俄國形式主義卻是姚斯接受美學不折不扣的前驅。俄國形式主義的理論在朝著極端理念發展的過程中曾無意地為“讀者中心范式”留下了一絲生機。首先,俄國形式主義曾提出:藝術的目的在于審美主體的感受。這最早明確顯現在什克洛夫斯基著名的“陌生化”理論中?！澳吧笔嵌韲问街髁x理論家什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》一文中提出的關于藝術加工和處理的基本原則。他說:“那種被稱為藝術的東西的存在,正是為了喚回人們對生活的感受……藝術的目的是使你對事物的感覺如同你所見的視象那樣,而不是如同你所認知的那樣;藝術的手法是事物的“陌生化”手法,是復雜化形式的手法,它增加了感受的難度和時間長度,既然藝術中的領悟過程是以自身為目的的,它就理應延長……”[5]什克洛夫斯基認為藝術的目的是為了喚醒人們對生活的“感受”,而藝術世界中感受的主體理所應當就是讀者,“陌生化”也是為了讀者能更好地體會藝術帶來刺激和快感的手段。如此看來,什克洛夫斯基毫不掩飾地提出了讀者與藝術的關系以及讀者在藝術中的重要地位,這與他們之前所說的“將一切其他因素(包括讀者)拋棄不論”顯然相悖。美國接受美學理論家霍拉勃也說:“實際上,很難確定陌生化到底是一種設計,還是一種定義性特征。二者中不論哪一種情況,‘使陌生’都是指把對象從其正常的感覺領域移出這樣一種讀者與文本的特殊關系。”[6]除此之外,俄國形式主義還意識到了讀者欣賞心理對文學創作的重要性,托馬舍夫斯基在他的文章《情節的構成》中就作品主題和讀者的興趣問題說道:“作者選擇的主題應當是富于興趣的……這種興趣幾乎是文學作品最強大的動力……必須維持這種興趣,必須促使讀者注意這種興趣,引起興趣,保持注意?！盵7]艾亨鮑姆在《論悲劇與悲劇性》中也提到讀者的欣賞心理對于創作的重要性:“對藝術家來說,重要的是善于喚起觀眾心中的特殊形式的憐憫感;對觀眾而言,只有這樣憐憫才能成為其藝術享受的素材?！盵8]由此可見,作為“作品中心范式”與“讀者中心范式”理論起點的俄國形式主義與姚斯的接受美學之間雖然有著不可調和的對立性,但是俄國形式主義的確在讀者觀上留出了寸許余地,不僅啟發了接受美學發現文學研究的新內容,也讓自身的理論在開創性的基礎上增加了一定的科學啟發性,因此,俄國形式主義作為20世紀西方文學理論和文學發展史上具有影響力的流派,并不是一個偶然。