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作者：盧云鶴單位：西南民族大學藝術學院

20世紀之后興起的分析哲學對柏拉圖之問進行全面質疑，并將其定性為一個假問題。現代分析哲學主要從認識論的角度對傳統形而上學的非理論性質予以了澄清，從而開辟了不同于傳統的，非本質的，多方向、多結構的新的認知思維方式。卡爾納普在《哲學與邏輯語法》中表述得很清楚：“形而上學的非理論性質本身并不是一種缺陷；所有藝術都有這種非理論性質而并不因此就失去它們對個人和社會生活的高度價值。危險是在于形而上學的欺惑人的性質，它給予知識的幻相而實際上并不給予任何知識。這就是為什么我們要拒斥它的理由。”③

現代哲學認知思維的另一主要潮流是來自以胡塞爾、海德格爾為代表的從現象學發展而來的存在哲學。海德格爾也反對傳統的形而上學，但他反對的是傳統的形而上學的古典形式。他認為諸如“美”的本質是存在的，但是又是不可言說的，正是傳統形而上學形式本身的詞語方式造成了對形而上學的遮蔽。實際上，海德格爾對事物存在的思維方式與后期維特根斯坦的“語言游戲”有暗合之處——在海德格爾那里的“此在”（緣在，Dasign）④正是“語言游戲”的某個圖景，都指出語言背后意義可能的重要性。通過語言傳遞，而又藏于語言中不可言說的感覺更為重要。

首先，“圖像”要回到他自身存在的身份意義上去。人類史前文明留下的圖像在世界各地有著不分地域的驚人雷同，這或許是人最初的統一語言，猶如巴比塔的傳說。無論是巖畫上的狩獵情景，還是人證明自身存在留下的手印或痕跡，圖像擔負的決不僅僅是某種功能的需要，承載更多的信息是類似于巫術類的精神訴求。此時某種代表著智力取向的語言性特征已經呈現在圖像里，寄托或者表達就存在于一個個版畫似的印跡中，其間包含的心智可能決不單單指某種繪制條件下圖式解釋，而更多地指向圖像之外或者就是圖像本身，在文字之前，承載人類記憶與心靈探索的恰好是圖像形式的藝術。

眾所周知，繪畫一直被看作藝術形式，即使在多媒體爆棚的今天。那么是否可以說只要人為的圖像就一定和藝術有關——回答顯然是不，因為不會有人指著一張鈔票說這是一幅版畫（雖然在傳統闡釋中可以在“廣泛意義”上能這樣說），這里不能忽略的是版畫作為一種繪畫藝術形式而存在的具體語境⑤，也就是說只有當某種技術產生的圖式參與到藝術語言游戲的場景中時，其語言身份才得以確立。這里的區別如同一個簡單的手印與被當作佛祖手印而珍藏的復制品之間的關系。

根據繪畫史，較多被認為世界上最早的一幅版畫，一般都要提到1900年左右在敦煌莫高窟發掘出的《金剛般若波羅密經》的扉頁畫——《釋迦說法圖》。如果從版畫圖式身份的角度去考察它，這幅畫在技術條件上符合版畫，因為它體現了中國在隋唐時期雕版印刷術就已達到了相當成熟度。而畫面本身的藝術性，則更多體現了當時佛教造像的藝術成熟度，參與到藝術表現中的版畫圖式自身元素的用法體現尚不是很多，這也是由當時版畫所承載的復制與傳播功能所決定的。嚴格意義上講，它是一幅佛教內容的線描畫在當時技術條件下的最大限度的印刷復制品。

值得注意的是，由于雕版制版的技術限定所產生印跡效果正是版畫特有語言特征的體現。版畫圖式得以產生離不開考慮制版技術與造型方式結合的某種關聯，從這一點去觀察版畫的圖式是怎樣變得與其他直接描繪方式的圖式不同的，可以很好地認識版畫圖式語言從技術局限到局限本身成為表現語言這一歷史演進線路。相對獨立意義的版畫發軔于十五世紀的丟勒、曼特尼亞等為代表的一批木刻版畫和線雕銅版畫。從十五世紀到十九世紀，是版畫與印刷術契合交融得比較好的一個時期，包括十九世紀初期石版印刷技術的出現，在美術史文本上強調的是技術上的進化。

1830年，攝影術的出現對傳統繪畫造成了相當大的沖擊。當時，人們在驚呼繪畫將被取代時卻迎來了偉大的印象主義時代。攝影與印刷術的結合（照相制版技術的發明）對版畫的沖擊可謂更大，已習慣于接受技術進化的思維使有著幾百年藝術積累的版畫面臨滅絕的邊緣。也正是基于這樣一個出發點從英國到法國發起了一場“版畫原作運動”和“蝕刻版畫復興運動”。在痕跡語言的主動運用方面，在基于材料的形式探索上以及材料本身的開發可能上，版畫家們以藝術的名義進行了多方位的大膽探索與實驗，并以其自身媒介的多樣化與豐富性成為二十世紀現代藝術家的新寵。

之所以大篇幅地檢索“版畫”，因為版畫這樣一個在當今被視作邊緣的“小”畫種代表了美術史自現代以來的演繹縮影。一方面，今天的“藝術”在被冠以“當代”詞語下仿佛離“美術”越來越遠，另一方面，各種藝術形式在朔源時往往又與“美術”藕斷絲連。正因為如此，在一種開放的態度下，針對“語言”的討論在近當代的哲學領域成為焦點。由此產生的認識點比如“版畫”，重要性不在于它的畫種分類上，而在于它更為實質的圖像語言性，例如人類最初的“印跡”不就是一種版畫似的呈現么，——一種自我復制的顯現。

正如海得格爾以釘錘為例所分析的“上手狀態”與“應手狀態”⑥，我們在使用釘錘很順手時不會去考慮它的存在，只關心“釘”這個存在；只有當釘錘不好用時，我們才注意到釘錘的存在。對于“圖像”的考察正是基于今天圖像的豐富與意義的復雜性，當我們得世界充滿各種各樣的圖像而意義卻變得模糊時，對圖像自身存在的追問才變得可能。

其次，語言之于圖像成為一種方式有賴于分析它的具體用法，也就是視覺的表達或感知的語言方式。圖像與口頭表達一樣，語言本身產生某種意思或意義。人們說話或使用語言時，不會去太在乎你說話聲音的高低或者你使用的是英文還是漢語，重要的是你要傳達的是什么意思。同樣，在一幅繪畫或圖片面前，人們開始不會太留意圖像是用什么制作的，或者畫用的是什么顏料、是直線還是曲線，注重的是“圖”的視覺感受與某種可領會的情狀。“繪畫語言”的理解可以借用張法的《美學導論》中的一段比喻：詞語好比指向月亮的手指頭，我們要看的是月亮而非手指，怎樣能看見月亮，或者看見什么樣的月亮就有賴于“怎樣指”。近現代以來，無論是藝術還是語言都越來越關注“怎樣指”，這也是語言因其結構變化而導致的多義性問題，而且，“怎樣指”本身也成為意義對象。人們不再關心能否看到同一個月亮，關心的是“指法”所帶來的不同月亮的可能性。

在圖像中，藝術的可能是否也有賴于“怎樣指”？貢布里奇先生對此有一段敘述：“當一件事做得無比美好，我們僅僅由于欣賞其做法而幾乎忘記問一問他的意圖，這時我們便會談到藝術。”⑦或許，圖式不單單表現為一個“手勢”的功能意義，當人們得月而忘指，得意而忘言時，圖式自身的呈現狀態常常被忽略，其實，語言本身往往就是審美或欣賞的對象。

我們在使用語言時，常常用不同的說法去表明一個意思，不同的說法使意義在被領會時有所不同。語言與事物并非簡單的一一對應關系。語言最高的藝術形態是詩。我向某人描述：“傍晚，有晚霞的水邊飛起了一只野鴨”。我說的話指稱一個場景，意思明白。到王勃的詩句里發生了什么變化呢？“秋水共長天一色，落霞與孤鶩齊飛”描述的仍是同一個場景，但由于語言形式的變化，我們總能感覺到語言背后某種不可言說的美感。它僅僅傳達的是情景描述嗎？相同指稱下，語言用法的不同居然能產生如此強烈的差異。

現代語言學的創始人索緒爾從語言結構的角度將語言分為能指（施指）/所指⑧系統，其目的就在于從“表示”的動詞角度考察語言的形式結構。在圖式語言中，其結構形式也十分符合“能指（施指）/所指”系統。繪畫圖式中，所指比起日常語言更加復雜且容易變化，拉斐爾的圣母形象絕不單單指圣母，它起碼還有情緒、愛、精神這些所指。并且所指的感受性變化都來自于能指（施指）方式的不同。圖式的語言狀態實際上就是指它的能指方式。既然能指（施指）本身是一個形式系統，那么圖像語言便有了它結構上的規定性，它去施指的本身形式決定了差異的豐富性。

從圖像的具體語言方式進行分析，可以發現圖像本身體現為一個完整的形式結構，甚至這個結構是封閉的，如同“格式塔”心理學對于圓形的描述。擴展開來，音樂、甚至電影，“完整感”都是一件作品是否優秀的考量尺度。以繪畫為例，一幅優秀的作品多一筆或少一筆都是不可接受的，圖像本身會異常敏感；由材料不同而形成的畫種分類似乎并不重要，制作或材料的不同源于語言的匹配度。素描的單色形式并不影響它的藝術可能，微妙的灰色變化在不恰當的色彩介入時反而干擾語言表達的純粹性；版畫圖式在造型傳達上單純而直接，素描中微妙的灰色關系在版畫里轉變成了一種量化的形式經營關系，如黑白的結構，平面痕跡的經營；印象色彩在無盡絢麗的同時實際上是被形式的韁繩拴著的；油畫的魅力不在于它超強的再現能力，而在于它材質本身所造成的色層美，并由此建立的自身語言秩序和特點，語言本身的表達充滿魅力。藝術的圖像語言除了更為直接地指向情感的強烈形式顯現而外，還指向形式本身的抽象運用過程，并且其自身的質料痕跡是成為語言應用，圖式中的各種元素都具有了相對獨立的形式意味與相互聯系。在一幅人物素描里，裁切出一個局部或許仍能感覺到畫家筆觸運動情緒，而在一幅表現人物的攝影作品里，經過裁切以后，就只能是相對孤立的形式痕跡，圖像中，各種詞匯是在一種互為成立的關系中言說著一個藝術形象。

現代藝術以來，有許多進行純形式探索的抽象藝術作品，如康定斯基、克利、蒙得里安、波洛克、勃拉克、馬列維奇等等；盡管他們都或多或少的得益于塞尚的卓越追求，作品的圖式在語言狀態上似乎都能感知到精神——物性感覺的平面轉換過程，即一種基于藝術表達的完整語言系統的創造，抽象的距離感與陌生感并不影響閱讀與感知的深度。

抽象語言的另一方面表現是讓形式成為內容，而非內容的容器，視覺的潛移默化與本能可以作為創作訴求，甚至延伸到一些材料視覺作品。正如我們不會問一件衣服的質地代表什么意義，圖式重疊而產生過程肌理正是繪畫的語言特征所在。一位現代版畫家曾把版畫的創作過程喻為“煉金術”，除了對版畫繁復創作過程的暗示，更說明了圖式語言的多變性，以及語言游戲情境的立體與多元。

一些現代藝術家將圖形詞匯本身的演繹作為創作觸發點，甚至期待圖形的自我完成，比如克利，他認為，人主動畫出的任何痕跡都會對他進行心理牽引和行為上的牽制。這讓我想起維特根斯坦在分析“游戲”時一個十分有趣的想法：我們在游戲規則內打網球，但是網球游戲規則中并沒有規定我們可以將網球打得有多高。

亞里士多德的模仿說指出模仿是人的本能，人們樂于在事物的模仿再現中“獲取事物的意義”。亞里士多德這句話特指圖像的描繪本性。實際上，這種內在的模仿可以理解為經驗的視覺轉化過程，無論描繪出來的圖式是怎樣的，都是基于內在經驗的形式顯現過程。反之，圖式顯現出來后，我們對它有一系列的心理校正與審視過程，這一過程也反過來影響著我們的視覺經驗與觀看方式。這一雙向的心理過程在完形心理學中有較為細致的敘述⑨。

阿恩海姆否認人的視覺只是一個初級感覺過程，不認為人在觀看時，是大腦對眼睛的視覺信息處理，其中存在一個知覺的高級階段，而是認為視與知應是同時發生的。那么，是否在整體經驗的視覺轉化過程中，圖像與經驗成為了一種相互指稱的語言過程呢？我們的“心像”直接受觀看方式影響。亦如維特根斯坦所說：不要去想，而是要看。圖像的形成是一個經過時間積累后的靜止空間顯現，其間每個形式都固定著某種經驗或者說體驗。在具體實踐時，我們所說的經驗表達或精神傳遞都體現為一種具體語言游戲情態，正如嚴真卿在《祭侄文稿》里的悲傷情緒體現在改錯字的墨跡上，而墨跡本身是不存在所指的，是上下文的情景使然。所謂“藝術”，或許就存在于字里行間的縫隙中。

視覺經驗上，創作者也許更需要將物象的知覺經驗看作獨立的形式或形狀關系，這與功能性的圖形描述經驗有所不同。這一點在成熟的畫家或雕塑家那里都有所體現：塞尚眼中的世界就是幾何形狀的秩序構造關系，“秩序”本身具有精神的永恒性；亨利.摩爾說他眼里除了形狀并沒有別的，事物符號意義的認知只會破壞形式結構的完整性。這種“看山不是山，看水不是水”的抽象經驗視覺在圖像藝術的創作中是一直伴隨的。

今天的圖像，已成為全方位媒介的邊緣觸擊面，生活中的龐雜圖像越來越成為標識或信息符號，制造和獲取圖像也已經數字化、全面大眾化，人類早期圖像的精神承載性似乎愈來愈弱。電腦與全真互動影像已經改變了傳統的媒介觀念，全新視覺體驗的感官滿足是否就是終極目標，是否又可以再一次宣布“藝術已死”。當小便池、建筑垃圾搬進藝術館的展廳時，人們大可不必驚恐藝術作品身份的喪失，從某個角度說，這恰巧是人類靈魂自覺的表現，是對全功能生活系統抹煞人敏感性的質疑與反叛；在語言層面，它的語境更為遼闊，以致顯得有些失控，在“只緣生在此山中”的感知體驗時讓人困惑。無論怎樣，對文化的自覺，對人類心智的珍視，甚至對自身文化優越感的審視批判已成為許多杰出學者和藝術家的工作重心；作品的形式或許會更加異樣，圖像的物理屬性或不復存在，但語言的實質無從改變，有的只是由語言游戲情態所催生的創造，而創造依托于根本的人文關懷。正如人類的情感無所謂“進步”，人類學意義上的藝術并沒有“史前”這樣一個編年刻度，史前的藝術與今天邊遠部落的原始藝術在人文脈絡上是一致的，“智人”的記憶和精神探尋沒有任何“文化”優越上的區分。

從根本上說，藝術物性感知的豐富與生動都指向精神的不可言說。現代生活的快速與高強度讓人們對物質世界的原初感受常被抽離，一切的數字化使感性經驗變得愚鈍。而語言對于人最大的吸引不正是在于某種感性的天真、不著調的夢想以及美好經驗的共享嗎，內在經驗的微妙傳遞使得藝術具有語言上的豐富可能。在“像”與“知”的雙向游戲中，觀看與經驗可以獲得最大限度的再創造。通過藝術，我們能夠去經驗一朵花、或一株草的靈性感覺，而不單單是去描繪它。

藝術形式（語言）的顯現——黑格爾稱之為理念的感性顯現，沃林格分析為抽象與移情，尼采將之描述為一種“觀照”，克萊夫•貝爾描述為“有意味的形式”。進入20世紀以來，藝術似乎已成為語言本身的問題——表達即意義。很難想象頭腦中一根抽象的線有什么意義！但一旦用筆在紙上將它畫出來，立刻能夠感到它的快慢、方向與輕重，這條線的具體痕跡仿佛有了某種意思；再進一步，在這條線旁邊加上一些不同的線或點，這條線最初的感覺也隨之改變，隨著描畫的增加，理解也變得具有選擇性，隨著形式的完整，某種語境也逐步建立，我們逐漸必須在整體的觀看中去理解他們了，各種形狀自然地實施起它們的語言職責，某種奇妙的意義交匯也便自然地衍生開來。這一段的描述本以為是筆者的個人體驗，可不想在保羅.克利的教學筆記中有類似的思考，只是大師的思考得更加深入和更具哲學意味。閱讀一下挪威畫家蒙克的同一題材內容，用石版、油畫兩種方式都進行過表現的作品《吶喊》（石版作品在藝術史上更為著名），作品的圖像與人物形象對于日常認知是不可接受的，可畫面傳遞的精神卻被普遍理解。我們不禁要問，語言的邊界到底在哪兒？

維特根斯坦認為：無論詞語還是詞句,其功能都不在于指稱外部對象和事實,而在于編織在生活場景中起作用⑩。“形式”既指向藝術情緒的表現，又指向它自身的使用可能。記憶中，《吶喊》里流動的線是有意義的，而單獨一根“觀念”的類似流動線條卻仿佛無從談起。作品里，語言自身的樣子常常因其豐富的表現方式而被掩藏起來，但卻在某種結構中言說著它自身或其背后我們稱之為“藝術”的東西。

本文的題目是“語言、圖像以及藝術的可能”，我想，斗膽談論藝術的可能顯得不合時宜，無非是一次借用詞語的認識探索，每一個認識點都是一次體驗的探險，簡單的新瓶裝老酒或文字游戲不應是思考的結果。在借用大師思想進行思考的探險嘗試中，“澄清”、“相信”、“行動”應自然而然的發生。行文至此，關于“語言、圖像以及藝術可能”的討論應該是一次再認識過程與語言嘗試，是思想上的一次清理，也是一次尋找“可能”的行動。“藝術的可能”會自然呈現于優秀藝術作品中，精神的召喚或靈性的喚起遠非一篇文章或者單純思考就可以進行解答。所幸，在歷史上還沒有任何偉大的藝術會歸結于某種技術或方法的進步。在文章的結尾，借用維特根斯坦在《哲學研究》開篇的題詞：“依其本性，進步看上去總比實際上更為偉大”。