文學翻譯中人員與原作者性質范文
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論文摘要:譯者的雙重性是指譯者在翻譯過程中的主體性和客體性。文學翻譯中譯者與譯論,譯者與原作,譯者與譯作以及譯者與讀者之間的多元關系都證明了譯者具有雙重性,并充分體現了其主體地位。
一、引言
在傳統(tǒng)的翻譯觀中,譯者只是語言轉換的一種工具,被稱作“奴仆”、“媒婆”、“舌人”或是“隱形人”,常處于被動地位,具有明顯的客體性。隨著對翻譯尤其是文學翻譯的認識的逐步發(fā)展,關于翻譯主體的討論越來越多,譯者的主體性越來越得到關注。楊武能認為:“文學翻譯的主體同樣是人,即作家、翻譯家和讀者,而在文學翻譯的整個創(chuàng)造性活動中,翻譯家無疑處于中心的樞紐地位,發(fā)揮著最積極的作用。”[1]227許均認為可以把譯者看作是“狹義的翻譯主體”[2]351。辜正坤將翻譯主體概念厘定為:原作主體、行為主體、翻譯讀者主體和翻譯批評主體,同時表示不反對將翻譯家界定為翻譯主體[3]134。這就突破了傳統(tǒng)譯論中對譯者的定位,承認了譯者的主體地位。譯者作為翻譯活動中動作的執(zhí)行者是毋庸置疑的,要進一步明確譯者的身份、地位和作用需縱觀翻譯活動的前后始終從其主體性和客體性兩個方面來分析討論。
二、譯者與原作
譯者與作者的思想來源、工作對象和工作方式是不一樣的。關于原作,曾利沙認為:“文本都是特定社會文化語境的產物,是烙有作者個性特征的思想物化形式,反映著作者對特定社會生活、人際關系或客觀世界等的主觀認識方式。可以說,文本又是主題化思想規(guī)約下的產物。”[4]原作來源于一定的社會環(huán)境,是作者在其語境中對人或事進行加工整理來體現一定的主題內容,為表達其一定的思想情感和主觀意志而創(chuàng)造出的東西。所以原作通常被稱作創(chuàng)作。而譯者的工作對象是原作,其思想來源于文本及其內容。譯作是譯者對原作的轉換、轉化或是再創(chuàng)作,要使原作在新的語境中實現其價值。沒有原作和原作者,也就無所謂譯者,由此譯者看似屬于次要地位,然而沒有譯者及其把原作作為翻譯對象的選擇,原作則難以成為譯作而得以繼續(xù)生存和發(fā)展。
換言之,譯者在對某一作品進行翻譯時,是有選擇性和目的性的。原作者有其創(chuàng)作的情感基礎和動機,譯者有其個性傾向和特定需要。一般來說,譯者在閱讀時會選擇一些符合自己興趣愛好和審美情趣的作品。只有閱讀這樣的作品,譯者才會被作品或作品中的人物、事件和故事情節(jié)所打動,從而與原作者產生共鳴,才有譯介和考慮如何譯介的沖動。這正是主體性的一個表現。反過來看,大多翻譯家在進行翻譯活動前要通讀原作一遍、兩遍甚至數遍,形成自己對原文文本的感性認識。只有譯者首先把作品置于源語言語境之下,認為自己理解了原作的文本內容及內化在文本中的深刻內涵或精神意義,然后可能又要考慮是否符合譯入語語境和讀者的需要,最后才決定是否翻譯。這又表現出其客體性。譯者要譯出好的譯作,使自己成為好的譯者,則必須充分把握原作,深入了解原作創(chuàng)作的時代背景,作者本人的個人背景及創(chuàng)作手法等,在此前提之下去考慮怎樣開展翻譯。這就是說“如果把寫作比成自由跳舞,翻譯就是戴著手銬腳鐐在跳舞,而且要跳的優(yōu)美。因為原著的創(chuàng)作不受語言形式的限制,而翻譯既要考慮對原文忠實,又要按照譯文的語言規(guī)則來表達原文的思想。”[5]3
由此看來原作是譯者進行翻譯活動的根據,但譯者又有其主體的選擇性和目的性,而且譯者要發(fā)揮其主觀能動性對原作進行語言形式上的轉換和文化的移植,而進行翻譯活動時又受譯入語語境或本族文化的影響和當時文化主流的制約,同時又有一定的主流翻譯思想為導向。
三、譯者與譯論
不同時期以不同的翻譯題材、體裁和翻譯風格為主流,這就造就了不同的翻譯主體。在郭延禮先生著的《中國近代翻譯文學概論》一書的緒論中把中國翻譯史大致分為三個時期:以佛經翻譯為主的漢唐時期;以自然科學翻譯為主的明末清初時期,以文學翻譯為主的近代。翻譯主體分別為:西域高僧(當然也有去西域求法求經留學回國的中國僧人,如玄奘);耶穌會傳教士;中國知識分子[6]1-6。由此我們又可以說翻譯主體的共同活動形成了不同的翻譯時期,譯者與翻譯時期的關系也只不過就是個別主體與多個主體的關系。其中在第三時期,翻譯尤其是文學翻譯更加繁榮,把翻譯作為一門學問(不管是把翻譯作為技術、藝術,還是科學)的談論也越來越多,譯者的主體地位也越來越突出。
不同地域、不同時期有不同的主流翻譯思想。就譯作與原作的關系以及譯者在翻譯中應起的作用,中西方有一些相同或類似的翻譯思想。中國近代有馬建忠的“善譯”和嚴復的“信、達、雅”;當代有傅雷的“神似”和錢鐘書的“化境”。在西方,約翰·德萊頓(JohnDryden)提出“翻譯是藝術,要求在保留原作的特點和不失真的前提下,盡一切可能使原作迷人,做到美的相似。譯者必須絕對服從原作的意思”等等;亞歷山大·弗雷澤·泰特勒提出了著名的翻譯三原則;還有翻譯對等(translatione-quivalence)在現代翻譯研究中有很大的影響,尤金·奈達提出了“動態(tài)等值”論(dynamicequivalencetheory);以及凱迪提出了“意義對等”(semantice-quivalence)等。其中不乏要求譯者忠實或原汁原味地譯介原作及傳達原作者的寫作主題思想、目的、意圖,以至于寫作手法風格等的標準和原則。所以說譯者是在翻譯理論的導向下,大多帶著原作和原作者的影子進行翻譯的,此時譯者處于客體地位,但譯者正是翻譯實踐的主體和理論的創(chuàng)造者和發(fā)展者,作為實踐的主體就有其主觀能動性,對原作的忠實也正體現了譯者對原作者的尊重和翻譯工作本身的性質。
為了原作得以在異域文化下被認識與接受,文學譯本不應當只是精確的復制品,它要求準確性,又要求藝術性;“文學翻譯的藝術本質就是一種用藝術形象認識和反映現實的形式”[7]11。這就需要譯者發(fā)揮其主觀能動性。下面我們再來看看在文學翻譯過程中譯者是如何開展其工作的。
四、譯者本身
譯者是原作的讀者又是譯作的讀者。作為原作讀者階段的譯者要力求擺脫本族文化的影響,而用異域文化的思維模式去理解原作及其思想內涵。作為譯作讀者的譯者本身,在其所理解的異域文化基礎之上,要考慮如何使譯作在新的語境中生存——(在形式、內容和內涵各方面)被譯入語讀者接受。我們應該從其目的,理解和表達三個方面來看譯者。譯者從事翻譯活動是有一定的目的性的。功能翻譯理論中提到翻譯的最高規(guī)則都是“目的準則”。特定翻譯任務的目的所要求的可能是意譯,可能是直譯,也可能是介于兩者之間的其他策略,這都以翻譯所服務的目的而定[8]37。功能翻譯理論的“目的論”中提到翻譯領域中可能存在的三種目的:翻譯過程中譯者的基本目的(可能是“為了謀生”),目標語環(huán)境中譯文的交際目的(可能是“為了啟發(fā)讀者”),以及使用特定翻譯策略或翻譯程序的目的(例如,“為體現源語結構上的特點而采用直譯法”)[8]35。
文學翻譯的交際性目的是更為突出的,它對譯作讀者有很大的啟發(fā)、教育和審美意義。為了達到不同的交際目的,譯者會采取不同的翻譯策略和手法,甚至改變原作的體裁。根據譯作與譯入語境及讀者的關系或翻譯的不同目的,歌德把翻譯歸為三類:“了解外國文化的翻譯;‘取而代之的’翻譯以及力求做到譯文和原文一致的翻譯”[9]41。這在文學類作品的翻譯中是很具有借鑒意義的。第
二、三類翻譯分別類似于“歸化”和“異化”的翻譯手法。鄭海凌提到:在翻譯學里,“異化”有兩個意思:一是指原作經譯者手筆轉化為譯文時發(fā)生變異;二是指“外國化”,即“盡可能讓外國作家安居不動,而引導我國讀者走向他們那里去”。“歸化”即本土化,原作進入譯文語境,往往被譯者涂上譯入語的文化色彩,帶有一點入鄉(xiāng)隨俗的意味[10]216。歌德的三類翻譯代表了文學翻譯中三個不同的層次。如果針對的是一般讀者,那就力求語言簡單明了,通俗易懂,起一個譯介作用就可以了;如果要求高級的藝術效果并充分顯示異域文化的魅力,那就力保原作內容與風格。在第三類翻譯中,譯者可采取正像魯迅先生所說的“寧信而不順”原則,留有充分的空間,讓譯作讀者自己去體會和理解。后兩類翻譯更要求譯者必須對原作充分分析、深入理解吸收原作精神,盡量做到使原作在被轉換成另一種語言、處于新的語境時,會產生同原作在原語言系統(tǒng)和語境中所具有的一樣的魅力和效果。
如果說文學翻譯是對異國文化的譯介和交流,有幫助讀者了解異國文化的作用,那么它首先是一種語言的轉換,然后是一種文化的譯介和傳播。“語言之所以能產生藝術所要求的形象性、生動性,這是與語言本身的歷史文化積淀、與該語言環(huán)境中的語言使用者本人的生活經驗,有著密切聯系。特定語言環(huán)境內的歷史的文化積淀和語言使用者的生活經驗,使該語言的使用者在使用某一特定語匯時產生豐富的聯想,從而賦予該語言以特定的形象性和生動性。”[9]131由于譯者與原作者所處地域不同,語言不同,文化不同,甚至所處的時代也不同,作為兩種語言及文化間的橋梁的譯者,無疑應具有熟練駕馭翻譯中所涉及的兩種語言的能力。這就要求譯者對于源語言不僅要有扎實的閱讀理解能力及表達能力,更重要的是對異域文化和時代背景進行深入了解,讀出原作者要表達的心聲,將原作的思想內涵注入到譯作中去,讓讀者去感受。譯者“不僅要沖破語言的牢籠,也要掙脫文化的桎梏,調動各種手段,把文化信息有效和充分地移植到譯入語系統(tǒng)里,達到語際與文化交流的目的”[11]73。可見,譯者對源語言的理解和譯入語的表達是至關重要的。
譯者對原作的理解程度是受其本人的知識結構,審美能力的限制和制約的。許鈞教授就提到:“從嚴格意義上說,譯者首先是個讀者,要傳譯原作,首先必須依賴譯者的閱讀和闡釋活動。可以說一部作品的傳譯的可信度,在很大程度上取決于譯者的正確闡釋。而要正確闡釋,譯者應具備基本的能力,根據費希的觀點,‘讀者’的最基本能力可歸結為三條:理解文本語言的能力、產生正確語義和文學欣賞能力。然而作為特殊意義上的讀者,譯者的最終目的不是闡釋理解原文,而是要將他的闡釋的原文用另一種語言符號傳達出來。”[12]317-318在文學翻譯中,譯者對原作不僅要進行語言學分析和邏輯分析,而且更重要的還要進行思想分析和藝術分析,充分挖掘語言背后的思想內涵和社會意義。
在語言層面上,譯者對語言的掌握體現出其主觀能動性。首先是對兩種語言符號(包括字詞、句式和篇章結構的組合,涉及詞匯、語法和修辭等多個層面)的掌握。就英漢翻譯而言,英語詞匯呈線型,重形合,名詞和名詞化詞匯使用頻率高以及多用復合句和被動句;而漢語文字呈塊型,重意合,動詞使用頻率高,多用簡單句和主動句。然后才能考慮如何進行兩種語言之間的轉換。因為語言是思想和文化的載體,在兩種語言轉換過程中就由語言的語言符號層面轉到社會符號(語言符號背后所隱藏的思想內涵及文化)層面。譯者對原作的理解和解讀各有差異,譯者的表達更是各有千秋。原作在經過譯者的大腦加工后,會輸出含有原作、譯者和譯入語語境文化等多重因子的譯作。文化因素主要涉及意識形態(tài)、價值取向、道德標準、審美方式、思維方式和風俗習慣等等。以跨文化交際為主的文學翻譯必然要涉及以上內容。譯者的經歷、文化背景、思維方式、審美情趣、情感因素以及視角不同,對原作就會產生有差別的理解。然后在翻譯過程中就有不同的表達方式,會體現出譯者的審美要求和個性傾向。
在表達方面,一方面與譯者對原文的理解有關系,另一方面與其對譯入語的掌握也有關系。孫藝風提出:“跨文化交際的難度不可低估,需要‘入’另一個文化語境,在這個過程中,需要進行在宏觀視野下的文化分析與總體把握,對采取的文化視角及操作的文化距離之間的居間調停應保持始終如一的關注,以順應或消解外來文化的抑制部分,從而達到主客體之間的一種平衡。”[11]71譯者對異域文化要保持一個開放的態(tài)度接受外來文化,同時又盡可能消除本土文化的影響。譯者會基于對原作的理解,采用自己擅長的語言形式和語體形式進行翻譯。如對莎士比亞的詩體戲劇的翻譯就有很多不同的版本。
譯本中有散文體,有詩體,也有章回體小說的形式。在語言的表達形式上更是多種多樣。這從《哈姆雷特》中“Tobeornottobe,thatisthequestion.”一句的翻譯可窺一斑。從卞之琳譯的“活下去還是不活”;朱生豪譯的“生存還是毀滅”;梁實秋譯的“死后還是存在,還是不存在,這是問題”;方平譯的“活著好還是死了好”;孫大雨譯的“是存在還是消亡”;黃北杰譯的“應活嗎?應死嗎?——問題還是……”等等都可以看出不管是理解還是表達方式都是有差別的。而這種差異恰恰是原文得以在譯文中獲得重生的前提[13]5。
翻譯者一旦將原作品(SLT)譯出來(TLT),就使一個新的客體系統(tǒng)誕生于世,這個新生兒又成了一個不以主體意志為轉移的客體系統(tǒng)(“后在客體系統(tǒng)”)[14]494。那么譯者與這個新生兒——譯作是何種關系呢?新晨
五、譯者與譯作
譯作可被稱為帶有譯者創(chuàng)造性的作品。在解構主義看來譯作是原作生命的延續(xù),原作因譯作的存在而獲得后生或來世(afterlife)。從某種程度上說譯作的產生就代表了原作的消亡。這似乎給予譯者對原作的生殺大權,難免給人有些夸張的感覺。但它從另一角度說明了譯作與原作的關系——不是完全對等,而是在譯者理解和表達的瞬間,既承繼了原作又增添了新的因子(譯入語文化和譯者的個人傾向)。正如蔡新樂提出:“翻譯的跨文化性決定了譯者的藝術指向:以文本的結構的語言再呈現或再創(chuàng)造為宗旨”[15]58。這就體現了譯者的主體創(chuàng)造性。“文學翻譯的創(chuàng)造性性質是顯而易見的,它使一件作品在一個新的語言、民族、社會、歷史環(huán)境里獲得了新的生命。但是與原作的創(chuàng)造性相比,翻譯的創(chuàng)造性性質還是有所不同,它屬于二度創(chuàng)造,即再創(chuàng)造。”[9]134在文學翻譯中,又數詩歌翻譯層次最高。
在本雅明看來作品的層次越高,就越是可譯的。許淵沖也認為:“文學是語言的藝術,詩詞是中國語言最高的藝術,因為詩詞感情容量大,啟示性強,不是說一是一,說二是二。而是可以說一指二,意在言外——因此,譯者可以有再創(chuàng)作的空間。”[16]66其實,不止中譯外是這樣,外譯中同樣也會有如此的情形。作品的層次越高可能就會出現“多義”與“含混”現象。許鈞教授認為:“原文的‘含混’,創(chuàng)造了一個寬闊的閱讀空間,他給讀者以多重的閱讀與闡釋的可能,但這種閱讀空間的重建可能會給譯者帶來許多難以克服的障礙。”[12]267這時譯者可能會或擴大或縮小甚至誤讀原文的含義。即使這樣,從整體來說在多種譯本和不斷的重譯之下,總能體現原作并最終超出原作,使原作獲得新生。因為譯作未必就是譯者和讀者或未來讀者的理想之作,還需要接受讀者的檢驗。這就又表現出譯者客體性的一面。
譯者是為譯作讀者而存在。譯者為了充分實現其翻譯的價值,使譯作在本土文化語境中得到認同或發(fā)揮特定的作用,他在原文選擇和翻譯過程中,就必須關注其潛在讀者的“期待視野”(horizonofex-pectation),從而決定相應的翻譯策略[17]。譯者可能會增譯,可能會漏譯,也可能會改譯,還會加入自己創(chuàng)造性的想象和表達。譯者為了譯作更好的被接受,會以讀者的身份再次審視譯作,以求得以改進。譯者也會在譯作讀者及批評者的批評及建議中不斷完善譯作,通過人們對譯作的反應來提高自身的翻譯能力和水平。
六、結束語
翻譯的產生本是出于使用不同語言的人交流和溝通的需要,時至今日的文學翻譯,它已經超出語言本身的轉換,而是上升到更高精神層面——通過對包括異族和異域之間文學和藝術等文化因子的相互譯介和傳播來相互交流、滲透、吸收和融合,以達到開拓譯入語讀者的視野和審美情趣,豐富其文化生活,改善其思維方式的目的,為培育出更美的人類文明之花作準備。如果說文學翻譯是一種文化的移植,那么譯者就像花草樹木移植中的執(zhí)鏟者。在移植之前這位移植者要根據移植地選好被移植的對象,看其能否存活。移植的對象被從原生長環(huán)境中挖出來,可能會有些損枝斷葉,但只要保留足以能夠使其存活的根系和主干及枝葉,在移植者的施肥、澆水、修剪和呵護下,它就會在新的環(huán)境中繼續(xù)發(fā)展,也同樣會生根、抽枝、發(fā)芽,甚至開出美麗的花朵,結出豐碩的果實。移植者有時為了改善其品種,還會加以嫁接和培育,以取得更好的成果。由上可見,在整個文學翻譯活動過程的前后始終譯者正是具有主觀能動性的實踐主體,具有明顯的主體性,然而原作、原作者和譯作讀者等會在翻譯過程的不同階段處于對譯者的支配地位從而使譯者具有客體性。譯者正是在眾多客體的影響和制約下,在主體和客體地位的不斷變換中,肩負語言的轉換和文化的傳播與交流這一艱巨任務的主體。
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