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易卜生(H．Ibsen，1828—1906)的作品于20世紀初傳入中國并在五四時期產(chǎn)生巨大影響，這種影響不止于文學范疇，更波及中國思想文化乃至中國社會的現(xiàn)代化進程，其中影響巨大者又以《玩偶之家》為最。1918年，《新青年》在四卷四號、五號連載“特別啟事”，預告并征集關(guān)于“易卜生之著作”。接著，隆重推出六號———“易卜生號”，重頭戲就是胡適的論文《易卜生主義》和他與羅家倫合譯的《娜拉》，文論互證，“娜拉”和“易卜生主義”從此成為新文化運動的一面旗幟。這個掀起易卜生熱潮的第一個中文全譯本《娜拉》，在1915年的《小說月報》上已有名為《嬌妻》的劇情介紹。《嬌妻》的譯者樂水即是洪深，1915年時他還只是清華的理科學生，是一個編演皆能的業(yè)余戲劇愛好者。作為后來中國現(xiàn)代話劇奠基人之一的戲劇家洪深與當時新文化運動的主將胡適在三年內(nèi)相繼譯介了《玩偶之家》①，而觀點大相徑庭，這種分歧不是一個單純的譯本變遷的問題，它是民初與五四兩個時代不同社會意識形態(tài)和譯者主體意識形態(tài)在譯本中的折射。我們可以從兩次譯介的創(chuàng)造性誤讀中看出民初與五四兩代譯者在不同知識結(jié)構(gòu)、文學觀念、翻譯動機驅(qū)動下對原作的改變和重寫。

一

1915年六卷六期《小說月報》“雜俎·歐美名劇”欄中按標題、著者、情節(jié)、劇旨的順序譯介了《嬌妻》，篇幅不長，1300字左右，但譯者按自己的理解作了較完整的介紹。樂水介紹的情節(jié)大致是:娜累、海爾默伉儷情深，后來海爾默積勞成疾，娜累為醫(yī)治海爾默私自舉債格洛德。海爾默病愈后任格洛德之上司，因其惡名欲開除格洛德，格洛德則以偽造字據(jù)罪名要挾娜累為之求情恢復原職。娜累向海爾默求情遭到拒絕，格洛德被免職后寫信給海爾默欲告發(fā)娜累。娜累的好友林登夫人與格洛德舊有情愫，為援救娜累，允婚于格洛德，格洛德大喜，再次寫信給海爾默稱前一封信乃是虛構(gòu)。海爾默讀第一封信時怒斥娜累，讀第二封信時則回顏作喜，復進甘言慰解。然經(jīng)此周折，娜累心灰意冷，遂出門去，不知所終。

這里，樂水對劇情作了符合中國傳統(tǒng)敘事觀念的改寫:情節(jié)曲折，順序發(fā)展;沖突集中，有頭有尾;人物性格善惡分明，前后變化不大;以情節(jié)而不是人物性格的發(fā)展作為推進劇情的動力。樂水的“創(chuàng)造性誤讀”還表現(xiàn)為簡化的誤讀。易卜生原作中的主要人物的復雜個性被簡化，人物之間的復雜關(guān)系被簡化，多重戲劇沖突被簡化，只剩下一條與原著略有出入的情節(jié)線索———聚焦在夫妻之間家事糾紛上的線索。我們且逐一看樂水的誤讀、增刪和改寫:

其一，樂水認為，“惟娜素性嬌癡，又好揮霍，海辛苦所入，不足供娜累任性一擲。故海即小兒視之”。而在易卜生原作中，娜累的“嬌癡又好揮霍”只是表面現(xiàn)象———“嬌癡”是出于對丈夫的愛，為讓丈夫安心養(yǎng)病，她不得已私自借債;“好揮霍”是為了瞞著丈夫攢錢偷偷還債。在格洛德要告發(fā)娜累的時候，她為了保住丈夫的名譽和前程，寧愿投水自殺，為愛人和家庭犧牲自己。

其二，樂水認為，格洛德“其人素賴，舞弊招搖”。但在易卜生原作里，人物性格具有多面性，海爾默并非堂堂正正的君子，格洛德并非一無是處的惡人。海爾默承認辭退格洛德不僅因為他品德不好，還因為擔心別人說他被老婆牽著鼻子走，更擔心大學密友格洛德以后會取代自己經(jīng)理的位置。而格洛德要挾娜累之舉固非正人君子所為，但從他精干的業(yè)務能力和對林登夫人的真情來看，這個“壞人”亦有優(yōu)點，令人同情。

其三，林登夫人“母死遂棄其夫，聞娜將為格所害，思有以援之”，這里樂水將林登夫人描繪成對愛情執(zhí)著專一為友情舍己救人的俠女。其實，林登夫人與格洛德雖有舊情，但為經(jīng)濟所迫嫁給林登之后從未有棄夫之念。她是在母死夫亡又無子的情況下不得已自謀生計，而她的朋友娜累正是銀行經(jīng)理的妻子，她所謀到的職位恰恰是頂替格洛德在銀行的職位，這些都使格洛德對她有猜忌之心。她承認起初是為救娜累，但允婚于格洛德卻是出于對他的了解、信任和真愛。娜、海之愛與林、格之愛形成劇中相互照應的兩條線索:前者貌似美滿卻疏于心靈的溝通，后者多災多難卻出于真心理解。樂水的譯介以模糊后者的代價凸現(xiàn)了前者，情節(jié)固然簡明了，戲劇沖突的張力卻削弱了，人物性格也簡化了。

其四，也許認為與情節(jié)無大關(guān)涉，樂水刪去了原作里一位主要人物———南陔醫(yī)生。南陔醫(yī)生在易卜生原作中的出場有雙重意義。從劇情看，南陔的愛是將娜累視為知己的無私的愛，恰與海爾默將娜累視為寵物的自私的愛形成對比，娜累對南陔的婉拒既顯示了娜累對家庭的重視，也為后來娜累因?qū)彝ナ鲎呗裣路P。從深層意蘊看，南陔父親的花柳病使無辜的南陔遺傳了骨髓癆，最終死去。如果說海爾默與娜拉的悲劇是社會造成的，那么南陔的病逝則是神秘、強大而殘酷的命運的安排。喜劇場景的背后隱藏的是現(xiàn)實與命運的雙重悲劇，使該劇呈現(xiàn)悲喜雜糅的藝術(shù)特色。

樂水稱贊劇本“思想新穎，道人所未道”，但樂水理解的“劇旨”是:“此劇主義，可分兩層。(一)大凡女子，自有女子之意見行為，世人但當鑒其苦衷，而將護之，未可律以丈夫之道，求全責備。(二)夫婦之間，甚難處也。應委曲以求全。未可乖離而脫輹。世之為丈夫者，往往不察究竟，稍不滿意，盛氣任情，而婦人識見短淺，一經(jīng)決裂，每有血冷心灰，生趣消滅，而出至愚之途者，是不可不慎也。”

樂水敏感地察覺《嬌妻》是對女子“律以丈夫之道”的悲劇。從普遍人性的角度理解“女子之意見行為”，“鑒其苦衷，而將護之”，在這個意義上樂水的解讀未嘗不合情合理。盧卡契也曾說:“該劇的全部意義在于指出:如果男人根據(jù)他們自己的利益制定的而且是為維護自己尊嚴的法則來判斷天性完全不同的婦女的行為，那就勢必導致悲劇。”［1］(P254)

但樂水的局限在于“鑒”與“護”都是建立在家庭本位基礎上，在樂水眼里，任何妨礙家庭的行為都是愚蠢而危險的。因此，站在傳統(tǒng)倫理道德的立場，海爾默臨危自保的行為只是“盛氣任情”，而娜累對“玩偶”地位的反抗則是“識見短淺”，離家出走的做法更是“至愚之途”。樂水是將《嬌妻》作為維持美滿家庭的警示鏡和教科書來讀的，主張“委屈以求全”來維持“美滿家庭”。從他所申明的理想中的夫妻相處之道來看，一方面，他的看法帶有宗法社會中根深蒂固的家庭本位的思想，不涉及婦女解放、個性獨立、家庭專制這些社會問題。另一方面，樂水較之信奉“夫為妻綱”的封建衛(wèi)道士又大為進步，他看到因男女性別差異導致的思想行為的分歧，認為“夫”應該理解和尊重“妻”的思想和行為，平等思想初露端倪。樂水對《玩偶之家》情節(jié)和主旨的中國化改寫反映了民初譯者傾向于道德和審美的而非政治的文學觀念和閱讀期待。而或許正是這種比較接近傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)趣味的譯作更符合民初讀者對“歐美名劇”的想象，客觀上能夠引起他們對外國戲劇的興趣，激發(fā)他們進一步了解域外文學的愿望。

二

三年后，《新青年》有意將“易卜生號”打造為新文化運動中“中國文學界雜志界一大創(chuàng)舉”，以實現(xiàn)為“海內(nèi)外有心文學改良思想改良者所歡迎”①的目的，《娜拉》便是為弘揚“易卜生主義”樹立起來的典范。值得注意的是，樂水和胡適都沒有把劇名直譯為《玩偶之家》:樂水譯作《嬌妻》，胡適譯作《娜拉》。樂水眼中的娜累是作為妻子的娜累，胡適眼中的娜拉則是作為個人的娜拉。從家門內(nèi)的嬌妻到走出家門的個人，“娜拉”在中國的身份實現(xiàn)了從“民初”到“五四”的第一次轉(zhuǎn)變。

對于胡適來說，《娜拉》的深刻意義在于娜拉出走所昭示的“人”的意識的覺醒，而實現(xiàn)個人解放的首要條件就是打破這看似美滿的家庭的秩序，進而打破黑暗社會的秩序。《娜拉》是人道主義和個性主義的結(jié)合，“無論是對于努力掙脫傳統(tǒng)家庭束縛的中國男性，還是對于試圖從家庭及其在傳統(tǒng)中國社會的從屬地位中獨立出來的中國女性，娜拉都是一個解放的象征。”［2］(P60)

胡適將易卜生劇中的問題與中國社會的“問題”結(jié)合起來，首先把矛頭指向樂水極力維護的“家庭”，說它的“四大種惡德”是:“自私自利;倚賴性奴隸性;假道德，裝腔作戲;懦怯沒有膽子”，而“做丈夫的便是自私自利的代表”。繼而批判社會上的三大種勢力———法律、宗教和道德在治理社會問題上的無能，最后指出個人與社會之間既對立又互相依存的內(nèi)在關(guān)系:“社會與個人互相損害:社會最愛專制，往往用強力摧折個人的個性，壓制個人自由獨立的精神;等到個人的個性都消滅了，等到自由獨立的精神都完了，社會自身也沒有生氣了，也不會進步了。”［3］

譯本《娜拉》突出了“社會問題劇”的特點。一些重要場景譯得比較精彩(如娜拉出走之前與郝爾茂痛快淋漓的對話，譯者用著重號標出)。但有很多粗糙之處:關(guān)于南陔醫(yī)生的病，譯者將“脊髓癆”譯為“可憐的背脊骨”，讀起來顯得莫名其妙;南陔自述“我比我那里一切病人還要糟，我統(tǒng)計一生帳目……已成破產(chǎn)了”［4］是比喻自己病情惡化死之將至，譯文的直譯使讀者誤認為經(jīng)濟原因?qū)е履馅氲乃?南陔不愿說病因是父親花柳病的遺傳，故而托詞父親的飲食習慣不好，而譯文直譯“這倒霉受害的背脊骨對于他們(食物)并沒有好處”［4］模糊了病情真相和南陔的痛苦心理。關(guān)于柯洛克和林敦夫人戀愛始末的細節(jié)，譯本亦多處語焉不詳，影響讀者對柯、林真誠之愛的理解。總體看來，譯本尊重原著，但在局部上下文意義的承接上有明顯的失誤，使讀者不明所以，而這些情節(jié)對讀者理解豐富立體的人物形象、錯綜復雜的人物關(guān)系、現(xiàn)實與命運的雙重悲劇是十分重要的。

精彩之處正是譯者重視之處，粗糙之處正是譯者輕視之處，這一重一輕之間體現(xiàn)了譯者將文化與政治內(nèi)容附加于文學上的創(chuàng)造性誤讀:新文化運動的精髓在于破舊立新，然而破舊有明確的目標，立新的標準在何處?出于思想革命和文學革命的需要，新文化運動主將胡適急切地尋找西方典范作為中國文學和社會現(xiàn)代化的榜樣，這使胡適對易卜生主義的提倡在藝術(shù)上帶有明顯的功利主義訴求:

“易卜生的人生觀只是一個寫實主義。易卜生把家庭社會的實在情形都寫了出來叫人看了動心，叫人看了覺得我們的家庭社會原來如此黑暗腐敗，叫人看了覺得家庭社會真正不得不維新革命———這就是易卜生主義。表面上看去，像是破壞的，其實完全是建設的。”［3］

在胡適眼中，易卜生揭露黑暗現(xiàn)實的“寫實主義”和追求個性解放的“個人主義”正是當時中國最急需的，因而是新文化運動和文學革命應該大力提倡的。從這個角度來看，《娜拉》的譯介亦存在“創(chuàng)造性誤讀”，它被加以五四時代所需要的曲解，所有與“寫實主義”和“個性解放”無關(guān)的都被淡化，“社會問題劇”被濃墨重彩地推向前臺。這種簡化的誤讀甚至在很大程度上影響了五四時期的文學創(chuàng)作，“問題劇”與“問題小說”一時間蔚然成風，有論者曾指出胡適的《終身大事》、魯迅的《傷逝》、曹禺的《北京人》、巴金的《家》、茅盾的《虹》等都與《娜拉》有著或多或少的聯(lián)系。［2］(P59)但另一方面，原作人物的豐富性格和因此形成的戲劇張力、悲喜雜糅的戲劇藝術(shù)則在相當長的時間內(nèi)被忽視。

譯本并非不言自明地存在，必然受到文學之外其他因素的促進和制約。在文學的周邊尋找相關(guān)因素，方能凸現(xiàn)譯本負載的文學價值和歷史意義。除上述時代社會因素之外，出版方、編輯、讀者多方面因素亦對譯本產(chǎn)生了巨大影響，譯作中被附加或刪減的內(nèi)容一定程度上可視為不同社會勢力文化取向的間接表達。

作為民營出版機構(gòu)，商務印書館“東西文化互陶鑄”的溫和文化立場和“在商言商”的經(jīng)營理念反映在《小說月報》上，就是遠離政治運動和社會思潮，在社會各界許可的范圍內(nèi)審慎地表達對時代社會的態(tài)度，避免直接卷入社會運動的漩渦。就文學而言，《小說月報》贊成“受影響而改良”的文學，對當時學歐不成反而踐踏傳統(tǒng)美德的現(xiàn)象義憤填膺。惲鐵樵任主編期間的《小說月報(1912—1917)》，很重視文學的審美功能和教化功能，偏愛體現(xiàn)傳統(tǒng)美德(例如仁愛禮義信等)和人類普遍美德(如愛國主義)的作品，或者藝術(shù)上新奇可觀譯筆精彩的作品。而《新青年》作為同仁刊物則沒有商務印書館那么多顧慮，它在一卷一期的《社告》中明確表示辦刊宗旨是:“蓋與青年諸君商榷將來所以修身治國之道”，它的譯介動機是“今后時會，一舉一措，皆有世界關(guān)系。我國青年，雖處蟄伏研求之時，然不可不放眼以觀世界。本志于各國事情、學術(shù)、思潮盡心灌輸，可備攻錯”，“灌輸”的目的是為了“攻錯”，西式的“現(xiàn)代化”圖景產(chǎn)生了巨大的吸引力，對比中西差距，他們對傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出比上代人激烈得多的批判姿態(tài)。加之，《新青年》是現(xiàn)代大學體制和現(xiàn)代傳媒的結(jié)合的產(chǎn)物，啟蒙知識分子與文人的雙重身份使《新青年》的編者、作者和譯者將文學引入社會政治和倫理道德領域，以西方價值觀召喚迷失在舊世界觀和人生觀中的國人。

三

同一個文本，相近的譯介時間，卻有截然不同的理解，得出如此相悖的觀點，反映出民初與五四兩代譯者不同的知識結(jié)構(gòu)、文化價值取向以及閱讀期待視野，以及由此決定的不同翻譯動機和翻譯策略。樂水與胡適的譯介都不盡符合“信”的標準，是在不同層面展開的誤讀，兩者都對原作進行了符合自己立場的修改。他們的不同之處在于，《嬌妻》體現(xiàn)的是新陳嬗代之際的美學趣味和文學觀念，《娜拉》展現(xiàn)的是新文化運動中的啟蒙精神和文學觀念;《嬌妻》是在“推陳出新”中的消化與重釋，《娜拉》是在“破舊立新”中的批判與思考。

關(guān)于《娜拉》的譯介和闡釋，在此還可略做旁逸斜出。胡適的譯本之后，1949年之前出版的譯本不少于8種，其中潘家洵的譯本措詞優(yōu)美，最接近原著風格，直到現(xiàn)在仍被視為《玩偶之家》譯本的代表。《娜拉》的演出也如火如荼，1935年更是被稱為“娜拉年”。在這一年里，洪深在上海導演《玩偶之家》，有論者認為“確實達到了專業(yè)化水平，背景真實，表演逼真，超過了中國過去歷次的演出”［5］(P187－200)。此時作為左翼戲劇運動領導者之一的洪深依然保持一位戲劇家的追求，對戲劇藝術(shù)的精益求精使他的演出獲得成功，但此時排演此劇已經(jīng)不是出于審美的道德的原因而是出于政治的社會的原因。同時，對《娜拉》的闡釋也逐漸深入。如果說五四時期《娜拉》還只是“只開脈案，不開藥方”的社會問題劇，那么此后作家們則找到了各種各樣的“藥方”。

1918年胡適對娜拉的出走抱樂觀態(tài)度，認為“人”的覺醒是社會進步的必要前提，走出家門的娜拉獲得了作為“人”的新生，國家和社會的新生因這些勇敢的叛逆者而有希望。五年后魯迅則以犀利的現(xiàn)實眼光斷言，沒有經(jīng)濟權(quán)的娜拉出走的結(jié)果只能“一是墮落，二是回來”。而且，在經(jīng)濟制度沒改革之前，即使“在經(jīng)濟方面得到自由……也還是傀儡”。“因為在現(xiàn)在的社會里，不但女人常作男人的傀儡，就是男人和男人，女人和女人，也相互地作傀儡，男人也常作女人的傀儡，這決不是幾個女人取得經(jīng)濟權(quán)所能得救的。”［6］(P163)《娜拉》的人性和審美價值的評判至此已轉(zhuǎn)化為對中國政治和意識形態(tài)上的思考。

1935年茅盾就女教師飾演娜拉而被學校開除一事，指出單單經(jīng)濟問題的解決并不能保證婦女地位的提高。［7］(P39)

1938年他進一步分析“娜拉型”女性出走后失敗的原因不僅在于社會，更在于“空有反抗的熱情而沒有正確的政治社會思想”，而有了后者，才能“做一個堂堂正正的人”［7］(P141)。1941年郭沫若以秋瑾為例為娜拉安排了在革命洪流和社會的總解放中尋求自身解放的出路:“求得應分的學識與技能以謀生活的獨立，在社會的總解放中爭取婦女自身的解放;在社會的總解放中擔負婦女應負的任務;為完成這些任務不惜以自己的生命作犧牲”［8］(P220)。

1943年馮雪峰認為來自“中上層社會”的大多數(shù)“娜拉”或“回家”或“頹廢”，只有少數(shù)“娜拉”和“中下層婦女”一起從事“民族的社會的戰(zhàn)斗”。［9］(P15)

五四時期的“個性解放”轉(zhuǎn)變?yōu)榕c時代關(guān)系更密切的“婦女解放”和“社會戰(zhàn)斗”，我們看到“娜拉”在中國的形象已經(jīng)遠遠溢出它的所指，在家里的嬌妻———出走的個人———無路可走的女青年———投身革命的女戰(zhàn)士諸多不同的身份能指中演變。而每一個身份都具有明顯的時代話語特征。

《新青年》上的《娜拉》一直被視為新文化運動和文學革命中的一個光輝原點，為后來對娜拉的解讀提供了合法性基礎，而《嬌妻》的譯介卻早已被歷史的塵埃所掩埋。今天我們舊事重提，并不是說樂水的解讀多么精辟多么深刻，恰恰相反，就譯本而言，樂水的譯介無論在篇幅上還是在質(zhì)量上都不及胡適的譯本。但樂水現(xiàn)象的重要性在于展現(xiàn)出民初譯者的個性化解讀思路，他是從審美的道德的角度將該劇歸入“歐美名劇”，這種解讀可能更接近人類價值底線(兩性差別、倫理道德、愛情婚姻等)，從普遍人性的角度看更具有普適性。但是樂水們的聲音在后來的文學實踐和文學史敘述中被淹沒，這就使我們進一步思考，“民初”的眾聲喧嘩被什么力量規(guī)范為“五四”后的獨白聲音。從民初到五四，歷史總體性有一個從含混多元向清晰明確變化的過程，譯者主體性與歷史總體性互相牽制，構(gòu)成復雜的精神地形圖。從《嬌妻》到《娜拉》，文學翻譯不僅是文學現(xiàn)象，更是文化現(xiàn)象，它不僅體現(xiàn)譯者主體意愿，還反映出總體性的歷史意愿。一個時代的思想表達有賴于知識分子。20世紀初，君主立憲、維新改良、民主革命各執(zhí)一詞，社會動蕩不安，政治意識形態(tài)的整合功能相對松弛，知識分子的思想表達潛在地從不同方位匯流成一種不甚明朗的精神趨勢;而五四時期現(xiàn)代知識分子逐漸掌握了大學、傳媒、出版等文化出版部門，在主流文化話語權(quán)上占有絕對優(yōu)勢地位，有足夠的底氣將民主與科學的時代精神匯聚成統(tǒng)一的力量。事實上，《娜拉》在新文化運動以后的幾十年里獲得巨大社會反響的真正原因是其蘊涵的政治文化內(nèi)容，而并非“歐美名劇”的文學價值，《娜拉》在新文化運動之后的譯介反映的是中國在現(xiàn)代化進程中改造中國民族文化心理和道德觀念乃至社會制度的內(nèi)在要求。