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1.引言

近年來,受語言符號“象似性”理論的啟發,國內有學者嘗試以該理論為指導,對文學翻譯的策略展開研究,其研究方向值得關注。本文在對有關研究進行綜合分析的基礎上,結合文學翻譯對原文形式因素的關注,就文學翻譯“語篇形似”策略進行探討。

2.“象似性”理論簡述

語言符號的“象似性”理論是針對Saussure的“任意性”原則提出的,是認知科學對語言學研究產生的重要成果之一。圍繞語言符號是否“完全任意”這一話題,包括功能主義語言學家、認知語言學家和轉換生成語言學家在內的許多學者都發表了頗有見地的觀點。近二十多年來,關于這一問題的爭論在西方語言學界成為一個熱點話題,國內學者沈家煊(1993)、杜文禮(1996)、王寅(1999a;2000)、嚴辰松(2000)、王德春(2001)、朱永生(2002)等也曾先后撰文參與討論。盡管爭論的雙方各執己見,難有定論,但語言符號具有高度“象似性”的觀點似乎已被眾多學者所接受。根據王寅(1998:52)的研究,“象似性”一詞在國內首先經許國璋由iconicity翻譯而來。此后,沈家煊在《句法的象似性問題》一文中對這一概念進行了比較全面的注解:語言的“象似性”是相對于“任意性”而言的,它是指語言符號的“能指”和“所指”之間有一種自然的聯系,兩者的結合是可以論證的,是有理據的。王寅(1998:52)結合自己的研究,將語言符號的“象似性”定義為“語言符號在音、形或結構上與其所指之間映照性相似的現象”,并按“象似性”存在的語言單位將其分為詞匯層面和句法層面。

2.1詞匯層面的“象似性”

詞匯層面的“象似性”可分類為詞匯“語音象似性”和詞匯“字形象似性”?！罢Z音象似”對于字母文字產生、形成的影響,從歷時的角度看,可以分為兩個階段:二階段和原始階段。在原始階段,“語音象似”表現在字母發音與詞匯意義的自然聯系上。比如,有的字母在發音時由于發音方法、音響效果的原因,會使人產生一定的聯想,而這種聯想與現實生活中的某種概念有聯系。如在發/b/音時,首先需要雙唇堵住氣流,然后突然打開,釋放出一股爆發性的氣流。有研究者發現,許多包含/b/音的單詞都含有沖破、爆破等含義,且大多表現為有聲動作,如bounce(反彈),boom(劇增),break(爆發),brake(剎車),burst(爆破),bang(猛撞),blast(爆炸)等。語言發展到二階段,“在某一語言的音義之間形成了某一約定俗成的關系后,這種原始關系就會較長期地固定在語言中,并會影響到其他詞語,如英語中用/roul/(roll)表示‘滾動’之義,可視為原始階段的構詞,后來就用該音表示與之相關的一些詞義:troll(使旋轉),scroll(卷),roller(滾筒),rolling(滾動的),rotate(旋轉),rotary(旋轉的),rotor(轉子)。這些可視為二級階段形成的詞,確有較高的理據性”(王寅2000:4-7)。

詞匯“字形象似性”指文字形態或結構在形象方面與其所指涉的對象在形象上的聯系。各種語言的文字符號系統在象似性程度上存在著差異。漢字屬于象形文字,“象似性”程度顯然高于英語等拼音文字。如“人”是一個人分腿而立的形象,“雨”中包含有雨點凌亂的形象,“眾”是多人聚集的形象。英語也起源于象形文字,但之后發展成為拼音文字,從字形上來說,已經失去了大部分象似性。盡管如此,英語文字仍然保留了一定程度的“字形象似性”。如字母“H”是“柵欄”的形象,英語中含有字母“H”的許多詞匯表達的意義與柵欄的形象或功能有關,具有“房子、包圍、礙、庇護、隱藏”的含義。據Householder統計,英語中只有9%的詞匯才是完全任意的(轉引自王寅2002:86),而“漢字中僅僅既表義又表音的形聲字就高達90%”(王寅2000:5)。

2.2句法層面的“象似性”

句法象似性的發現是語言象似性理論研究的另一重要成果。認知語言學認為,句法規則不是任意的,而是有規律、有理據的。目前,認知語言學研究歸納出的句法象似性原則主要有三條:距離象似原則、順序象似原則和數量象似原則。

“距離象似原則”即語言成分之間的距離與對應的概念結構之間的距離一致。王寅在《論語言符號象似性》一文中認為,英語中的限制性定語從句和非限制性定語從句就是典型的符合距離象似性的語言現象。“限制性定語從句與先行詞靠得近,是因為它們在概念意義上相近的原因。非限制性定語從句與先挾間用逗號隔開,距離上相對來說遠了一點,這實際上就是因為在語義上兩者不很緊密所致?！?王寅1999c:4)

“順序象似性”即思維的順序與語言單位排列的順序基本一致,或者,句法成分的排列順序映照它們所表達的實際狀態或事件發生的先后順序(沈家煊1993:2)。在《從社會語言學角度看象似性》一文中,王寅分析了語言的象似性現象,指出就漢語和英語而言,兩個民族的語言實際上反映了兩個民族的思維觀念差異。漢文化中的社會關系一般體現了先上后下、先尊后卑、男尊女卑的次序,所以漢語習慣說:上下,大小,高低,天地,老少,長幼,尊卑,男女,兄妹,父母等等。這種觀念不僅反映在詞匯層,而且也反映在句法層,形成了王寅所說的漢語句法的“先大后小、先主后次,呈倒三角(2)形狀”的順序和結構特征。與漢民族文化當中的“自卑自微”精神不同,西方文化強調“自我精神”,這種以“我”為中心的文化觀念深刻地反映在他們的語言當中。表現在語言的表達順序上,就成為:從自己著眼,先近后遠,逐步展開;在表達多個空間單位時,總是由近及遠;在表達多個時間順序時,總是從小到大(例句見王寅1999b:53-56)。對于順序象似性,目前研究比較集中的是時間順序象似性和空間順序象似性對句子排列結構的影響。多數研究者認為,不論是漢語句群,還是英語句群,在排列結構上都或多或少地映襯人的認知順序、事情發生的時間順序和空間位置的“視入順序”(指空間位置、空間物體閃入人的視野的先后順序)。比如下面例句的排列順序,就同時映襯了時間順序象似性和空間順序象似性:

自上了轎,進入城中從紗窗向外瞧了一瞧,其街市之繁華,人煙之阜盛,自與別處不同。又行了半日,忽見街北蹲著兩個大石獅子,三間獸頭大門,門前列坐著十來個華冠麗服之人。正門卻不開,只有東西兩角門有人出入。正門之上有一匾,匾上大書”敕造寧國府”五個大字。黛玉想道:這必是外祖之長房了。想著,又往西行,不多遠,照樣也是三間大門,方是榮國府了。(紅樓夢第三回)

“數量象似原則”即語言單位的數量與所表示的概念的量和復雜程度成正比象似,與可測度成反比象似。概念量越大,越復雜,所用語言的單位數量就越多;信息的可測度越低,所用語言的單位就越多。越是復雜的概念,在思維時處理起來就需要更長的時間,語言表達時所用的單位數量也就相應的多(王寅1999c:5)。

3.文學作品中的“象似性”

應當指出,作為人類認知行為的結果,“象似性”不但廣泛存在于人類語言的詞匯和句子層面,而且大量存在于文學作品的語篇層面,形成“語篇象似性”。具體而言,“語篇象似性”研究文學作品的語篇結構與人類認知模式之間存在著的某種程度的映射關系,這種“象似性”按其所形成和對應的語篇,可分為時空象似性(temporal-spacialiconicity)、數量象似性(quatativeiconicity)、心理象似性(psychologicaliconicity)和意象象似性(miageryiconicity)。

“時空象似性”指文學作品的語篇結構與所敘述的事件發生的時間順序或者與所敘述的場景中各事物間的位置關系存在很大程度的一致性。如古典小說《三國演義》和《西游記》都是按照事件發生的時間順序構思寫成,《紅樓夢》中有關大觀園的語篇多具有空間象似性的語言標記。

“數量象似性”顧名思義,就是語篇所包含的詞匯量或語篇的長度與作者所要表達的思想內容具有正比關系,也就是說,形式越少,意義越少,形式越多,意義越多。在具有數量象似性標記的語篇中,作者往往會通過對語篇用語數量的操控,或通過對同詞重復、異詞重復、冗余信息等手段的運用來達到某種交際意圖。狄更斯的BleakHouse中有一個描寫“濃霧”的語篇,可以稱得上“數量象似性”的典型例子:

Fogeverywhere.Foguptheriver,whereitflowsamonggreenaitsandmeadows;fogdowntheriver,whereitrollsde-filedamongthetiersofshipping,andthewatersidepollutionsofagreat(anddirty)city.FogontheEssexmarshes,fogontheKentishheights.Fogcreepingintothecaboosesofcollier-brigs;foglyingoutontheyards,andhoveringintheriggingofgreatships;fogdroopingonthegunwalesofbargesandsmallboats.FogintheeyesandthroatsofancientGreenwichpensioners,wheezingbytheiresidesoftheirwards;foginthestemandbowloftheafternoonpipeofthewrathfulskipper,downinhisclosecabin;fogcruellypinchingthetoesandfingersofthisshiveringlittleprenticeboyondeck.Chancepeopleonthebridgespeepingovertheparapetsintoanetherskyoffog,withfogallroundthem,asiftheywereupinaballoon,andhanginginthemistyclouds.(CharlesDickens:BleakHouse,Chap.I)

“心理象似性”指文學作品的語篇結構與所描述的心理過程之間存在很大程度的一致性。如在“意識流”小說中,作者常常充分利用所描述的人物的心理活動的自然過程來組織語篇,達到充分展示人物心理活動的目的。

“意象象似性”指文學作品的語篇結構與所描繪的意象之間存在很大程度的相似性。20世紀50年代興起于巴西和德國并從此廣泛流傳的圖像詩,實際上就是一種語篇意象象似性較高的文學創作實踐。這種語篇結構利用詞和圖像的巧妙結合,產生一種“以形示意”的視覺效果(任大玲2004:109)。例如,RogerMcGough的詩40-Love所表現的中年夫妻在感情方面看似和諧、實則隔膜的婚姻狀況。

4.“語篇象似性”對文學翻譯“語篇形似”策略的啟示

從前面對詞匯、句子和語篇中存在的“象似性”現象的分析可見,文學作品中的確存在著大量的語言象似性現象,在翻譯過程中重視這些現象,有助于重構原作的語篇結構,解決包含作者交際意圖的原文藝術形式的復現問題,也有助于實現以形示意的翻譯效果,在最大程度上接近“形神皆似”的理想的翻譯標準。

在此需要強調的是,本文所指的“語篇形似”,是一種篇章結構意義上的形似,并非傳統譯論中涉及的習語層面和句子層面的形似。或者說,“形似”可以分為兩類,一類為“微觀形似”,是詞匯句子層面的,一類為“宏觀形似”,是語篇層面的?！罢Z篇形似”追求的乃是對具有交際意圖和審美意義的語篇形式的模仿,是為保全原文內容真實和藝術真實而做的一種努力。根據上面對語言和語篇象似性的討論,筆者認為,在文學翻譯實踐中,譯者應注意把握以下四方面“語篇象似性”再現的問題,以便在語篇層面求得與原文的“形似”。

4.1時間象似性的再現

“時間象似性”的再現要求在譯文中重現原文語篇所包含的時間順序,使譯文讀者在解讀譯文的過程中獲得與原文讀者在解讀原文時感知的相同的時間關系效果。比較前面所舉林黛玉進賈府后的一段描寫及以下楊憲益、戴乃迭的譯文,可見英文語篇所體現的時間順序和原文所具有的時間象似性完全一致。

Asshewascarriedintothecityshepeepedoutthroughthegauzewindowofthechairatthebustleinthestreetsandthecrowdsofpeople,thelikeofwhichshehadneverseenbefore.

Afterwhatseemedalongtmietheycametoastreetwithtwohugestonelionscrouchingonthenorthside,flankingagreattriplegatewithbeast-headknockers,infrontofwhichtenormoremeninsmartliveryweresitting.Thecentralgatewasshu,tbutpeoplewerepassinginandoutofthesmallersidegates.Onaboardabovethemaingatewaswritteninlargecharacters:NingkuoMansionBuiltatImperialCommand.

Tai-yurealizedthatthismustbewheretheelderbranchofherGrandmother’sfamilylived.Alittlefurthertothewesttheycametoanothermiposingtriplegate.ThiswastheJungMansion.

4.2空間象似性的再現

“空間象似性”的再現要求在譯文中重現原文當中作者有意安排的空間位置/物體的“視入順序”,使譯文讀者在解讀譯文的過程中產生與原文讀者在解讀原文時的相同的視覺示意效果。如下例:

OutofthebosomoftheAir,

Outofthecloud-foldsofhergarmentsshaken,

Overthewoodlandsbrownandbare,

Overtheharvest-fieldsforsaken,

Silen,tandsof,tandslow

Descendsthesnow.

這是H.W.Longfellow的詩歌snowflakes中的第一節詩,詩人按照“天際—云層—樹梢—田野”的空間順序描述了雪花飄落的過程,使這首詩在具有詩歌普遍性的審美要素(意美,音美和形美)的同時,具有了空間象似性折射的視覺效果美。有譯者將其譯為:

從天宇深處,

從飄動著她的長袍的云層里,

漫過光禿禿的褐色林木,

漫過收獲后廢棄的田地,

悄悄,輕輕,緩緩,

飄下雪花一片。

盧衛中在論及這首詩的表現手法時認為,“原文有意采用了突顯的時空順序象似性手法,因此翻譯時只有采用相同的表達順序,才能夠使譯文在目的語讀者的解讀過程中產生相同的視覺示意效果,借對原文形式美的再現傳遞相應的意美”(盧衛中2003:67)。據此,他認為上面的譯文“很充分地復現了原詩當中包含的空間象似性之美”。對此筆者持不同的看法。

首先,從復現原詩空間象似性這一點來看,譯詩并非“很充分地復現了原詩當中包含的空間象似性之美”。從語言符號來看,“雪”(thesnow)的確出現在原詩的末尾。但這樣的放置,并不是“為了映射雪花在人的視覺范圍內飄落的最終位置———地面”,而是為了與上一句的尾詞“slow”和韻,創造音美。分析原詩可以發現,“雪花”其實從第一句就出來(outof)了,它從天宇,到云層,到林木,再到田地,其實就沒有逸出讀者的視線。因此,“snow”作為語言符號出現在詩歌末尾,并不能代表它表達的概念就不能在詩歌的開頭或者中間出現。而且,原詩這樣安排,恰恰是為了強調雪滿樹梢、遍田野的自然景象。上面的譯文,讓我們看到的依然是光禿禿的褐色林木,收獲后廢棄的田地,這樣的意境顯然和原詩營造的意境不符。造成譯文欠佳的原因之一,就是原詩空間象似性的機械復制。雖然,從詩歌形式上看,“光禿禿的褐色林木”和“收獲后廢棄的田地”處于詩歌的中部,但是從雪花飄落的空間順序看,“光禿禿的褐色林木”和“收獲后廢棄的田地”無疑是雪花最后飄落的兩個位置。因此,在譯文中把“林木”和“田地”放在詩歌末尾才符合詩人在欣賞雪花飛落時的“視入順序”。

其次,從翻譯的角度看,譯詩也存在用詞不當和理解不周的問題?！奥^”是用來描寫液體或者類液體的運動狀態的,而且“過”后不久就消失,不留痕跡。也就是說,譯文中的“褐色林木”被雪花“漫過”后還是褐色的,“田地”被雪花“漫過”后還能看見收獲過后的痕跡。這顯然與原詩所描繪的意境不同。用“收獲后廢棄的田地”翻譯“theharvestfieldsforsaken”也不確切。“theharvest-fieldsforsaken”應該理解為“收獲后尚未翻耕、復種的田地”。據此,筆者認為,這節詩歌可做如下譯:

從深邃的天際,

從層層云翳,

靜靜,輕輕,緩緩,

萬千雪片

飄落在光禿枯黃的林梢,

飄落在收獲過后的田坳。

4.3數量象似性的再現

在文學作品中,常有作家將自己對現實生活和自然現象的認知經驗通過語篇的某種象似性建構轉化成形式新穎、效果非凡的藝術佳作。這種情形在詩歌語篇中較之在其他文學體裁的語篇中更為多見。在下面的一首詩歌中,美國詩人麥克司·威伯(MaxWeber)運用數量象似手法,通過對上下兩行詩句字數的操控,實現其對語篇的設計意圖,表達了他對天空漸暗(較長感知過程)與夜晚突臨(瞬間感知過程)的那種認知感覺。我們從這首詩歌的譯文,可以看到譯者對原文認知的區別。

Fainter,dmimer,sittlereachmoment,Nownight(MaxWeber,Night)

譯文1:

愈近黃昏,

暗愈暗,

靜愈靜,

每刻每分,

已入夜境。(郭沫若譯)

譯文2:

一刻比一刻縹緲、晦暗、安寧,于是夜來臨。(顧正坤譯)

有評者認為,“譯文1盡管傳遞了原文的主要意義信息,但卻因為采用了與原文不同的詩體形式,而使得原文由形式所傳遞的某些輔助意義喪失殆盡。相比而言,譯文2既傳遞了原文的主要意義信息,又采用了與原文相似的詩體形式,因為能夠向目的語讀者傳遞等效的交際和修辭效果。在原文中,詩人有意在兩行詩的長度上形成對比,他所以把第一行拉得這么長主要是為了暗示黑夜來臨的漸進過程,而只有兩個音節的第二行則是為了體現黑夜似乎往往是在人們不知不覺間突然降臨的這樣一種感受;另外,第一行三個形容詞比較級形式fainter,dmimer,stiller的并列使用造成了一種音美效果。對于前一種手法,譯文2采用了象似的長度對比;對于后者,譯文2采用漢語中的‘比’字體現原文的比較,用‘一刻’的重復摹繪原文-er的重復。而且譯者還匠心獨具地用三組同偏旁部首的雙字詞‘縹緲’、‘晦暗’、‘安寧’來暗示另一種重復效果。因此,譯文2從內容到形式皆比譯文1收到了更好的譯詩效果,亦即實現了形神皆似的翻譯效果?！?盧衛中2003:69)筆者以為,此評論比較中肯,把譯文2的優點分析得很全面。個人意見,把顧譯第二句中的“于是”改為“悄然”更好,因為“悄然”有“不知不覺”、“突然間”兩層涵義,與上句營造的意境比較契合,誦讀效果也更佳。

4.4意象象似性的再現

“意象”就是滲透著詩人主觀情思的某個客觀物象,是“詩人內在之意訴之于外在之象,讀者再根據這外在之象試圖還原為詩人當初的內在之意”(余光中語)?？梢?“意象”的實質,是以“象”生“意”,是喻示,是“含不盡之意,見于物象”。在各類文學體裁中,詩歌是“意象象似性”最常見的文學語篇。據說龐德的《地鐵站內》(InTheStationofaMetro)就是其在一個地鐵站偶然瞥見人群中一些婦女和孩子的美麗面龐與陰暗、潮濕的地鐵站所形成的強烈反差后,運用意象象似的手法創作的(劉巖1995)。相對于前面所論及的語篇象似性而言,“意象象似性”是翻譯中較難處理的一種。由于英、漢語在語法結構上的差異較大,漢語的“意象詩”譯成英語后往往面目全非,藝術性大大折損,如CytilBirch所譯馬致遠的《天凈沙秋思》。“意象象似性”在文學作品中的客觀存在和其帶給譯者的挑戰,要求譯者在曲盡原作之妙的前提下,盡最大努力在譯文中再現原語篇意象之美。試以《天凈沙秋思》的翻譯為例:

枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。

CytrilBirch譯文:

Dryvine,oldtree,crowsatdusk;

Lowbridge,streamrunning,cottages.

Ancientroad,westwind,leannag;

Thesunwestering

Andonewithbreakingheartatthesky’sedge.

許淵沖譯文:

O’eroldtreeswreathedwithrottenvineflyeveningcrows;

Neathtinybridgebesideacotaclearstreamflows;

Onancientroadinwesternbreezealeanhorsegoes.

Westwarddeclinesthesun;

Far,farfromhomeistheheartbrokenone.

王國維在《人間詞話》里評價這首小令說:“寥寥數語,深得唐人絕句妙境?！倍^唐人絕句妙境,就是指用經濟的語言詞匯描繪出生動的語言形象,通過巧妙而概括的藝術構思,寫出復雜而深厚的感情。從語言上看,小令的前三句是描寫客觀景物;第四句是寫景向抒情的過渡,借景生情;末一句才是正面抒發詩人飄零異地、游子思鄉的強烈感情。從修辭的角度看,作者把“枯”、“老”、“昏”三個形容詞順序放在第一句里成為一組;次把“小橋”、“流水”、“人家”三個指物名詞并列放在第二句里成為一組;再把“古”、“西”、“瘦”三個詞放在第三句里成為一組。這樣的安排使得全詩的藝術形象迭次鋪展,詩意漸顯。因為,“枯”、“老”、“昏”三個詞在字義的性質、情調、和色彩上,是協調一致的,都給人以朦朧、渺茫、暗淡的感覺。同樣,“古”、“西”、“瘦”三個詞在字義的性質、情調和色彩上也是協調一致的,都給人一種遲暮、凄涼、低沉的感覺。仔細品讀,這首雖只五句的小令卻是景景相連,物物含情,意象之美,幾達化境。

兩種譯文,CytrilBirch采用了模仿(miitation)譯法,許淵沖采用了直譯法。模仿的譯文雖然從形式上看與原詩很象似,但是它就像一堆無序的“詞片”,沒有堆砌出漢詩原有的意象美;直譯的詩則不但在物象的順序結構上與原詩一致,而且由于避免了模仿譯法產生的物象零散感,加上譯者在句法和尾韻方面的處理,使得譯詩具有了物象和諧統一、意象生動感人的藝術特征。許譯詩歌在意象上與原詩的象似,正是其譯詩在詩情上勝于CytrilBirch譯詩的關鍵因素。

5.結語

語言“象似性”理論是認知語言學發展過程中形成的重要理論,盡管人們在其對語言的產生和形成過程中所起的作用還不能達成共識,但語言符號“象似性”的存在的確是不容否認的事實?！罢Z篇象似性”與語言詞匯象似性和句法象似性的產生機理一樣,也是人類認知經驗在語篇中的投射,客觀存在于文學作品之中。我們不能夸大文學作品中“語篇象似性”存在的程度,但也不能否認其客觀存在。“語篇象似性”作為作者認知經驗的文學反饋形式,總是具有形象生動、新穎別致的外在形式特征。這種形式與內容一樣,承載著作者預定的交際意圖。因此,在翻譯具有語篇象似性特征的文學作品時,譯者須秉持“神形皆似”的翻譯標準,在充分保留原作內容的同時,努力做到“語篇形似”。