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文學翻譯是一種審美活動，作為審美主體的譯者應當對作為審美客體的文學作品進行分析、理解、轉換和審美再現，譯文往往反映譯者的審美能力和審美體驗。所謂格式塔意象再造中的審美體驗是指譯者應當有專門的審美視角、保持適當的審美距離，發揮譯者審美主體的能動性，這其中審美主體的聯想和想象，即神思，起著至關重要的作用。本文試圖借助姜秋霞教授的格式塔意象再造理論對文學翻譯中審美主體的神思進行探討。

一、格式塔意象和格式塔意象再造

文學翻譯的審美進程中，格式塔意象是格式塔意象再造中一個非常重要的概念，最初由姜秋霞（2002）提出。通常，意象是讀者、聽眾或認知者通過已有知識對現實客體的構建，或通過認知心理活動或想象對非現實客體或陌生客體的構思。（姜秋霞，2002:61）由此可見，意象不是獨立的，而是必須依賴于讀者或認知者已有的知識以及他們積極主動的認知和想象，至于文學意象，是語言在腦中產生的，文學意象可以分為微觀意象（比喻和象征）以及宏觀意象（場景，人物和事件）。R.Pickering(1997)指出文學意象既有語言隱涵意義也有圖像隱涵意義。從美學角度姜秋霞（2002：33）強調格式塔意象再造在文學翻譯中的重要性，指出文學文本作為藝術作品，在語言框架范圍內具有美學要素，由美學特質構成……在審美活動中作為格式塔出現，有待與譯者的互動中再現原文本的藝術形象。因此，在文學翻譯中，文本不是在語言框架層面再現，而是在格式塔意義和意象層面得到再現。格式塔意象是源語與目標語相互作用的結果，格式塔意象的審美特質很大程度上依賴于審美主體的認知、判斷與神思，因為藝術形象不是一個靜止的框架而是具有動態的、在審美認知中成為現實的特點。譯者體驗某特定場景或圖像的格式塔質，喚起腦中藝術構想，在目標語中實現意象再造，（姜秋霞，2002）即譯者或讀者與文本的相互作用實現格式塔再造。總之，在譯碼階段，譯者形成格式塔意象，實現審美體驗，同時，在編碼階段，譯者最大限度利用格式塔意象產生有機和諧整體，使目標語讀者與源語讀者有著相似的感受和相似的審美體驗。

二、格式塔意象再造與文學翻譯

成功的文學翻譯除了在于文本再現，還在于意象再現……語言運用在翻譯中是最基本的，然而文學翻譯中格式塔意象再造是必不可少的。（姜秋霞，2002:40）格式塔意象對于文學翻譯非常重要，是文學翻譯成功的先決條件，因為文學翻譯既是語言轉換，也是審美再現，格式塔藝術形象再現可產生特定的藝術效果。格式塔意象再造有助于特定的文本結構與文本意義成為和諧整體。總之，當源語文本以格式塔意象再現于目標語文本時，會實現更高層次的審美對等，因此，姜秋霞（2002）認為，文學翻譯審美對等是否實現取決于成功的格式塔意象再造。文本應作為和諧整體翻譯，文學翻譯中應注意藝術形象再現，這個問題已引起國內外學者的注意。HilaireBelloc和SnellHornby等指出文學翻譯中應把翻譯文本作為整體看待，應再現原文本藝術形象。HilaireBelloc建議譯者不應詞對詞、句對句地死譯，而應傳遞主要思想，表現出原文本的藝術形象，忽略詞句的具體用法，等等。根據SnellHornby(2001)的觀點，翻譯應采取綜合的方法，遵守格式塔整體原則。她提出階層模式，也就是，根據格式塔原則，實行自上而下即從宏觀到微觀的方式，整體把握文本，再局部分析。Miller(1986)主張文學翻譯中意象想象的重要性，認為作為審美主體的神思對于格式塔意象的構建、原文本藝術形象的再現必不可少。在翻譯實踐中，Miller（1986）發現在閱讀和翻譯階段，譯者往往想象或聯想文本意象，然后會考慮用恰當的目標語表達方式再造原文本意象。Lefevere(2004)指出，翻譯是把原文本及作者的意象投射到另一種文化背景中，譯者通過自己的審美體驗等進行神思或想象，對原文本及作者意象進行再創造。劉莉瓊(2005)認為，在翻譯的美學進程中，格式塔原則有助于審美主體神思的實現；孟瑾和馮斗(2005)通過格式塔意象的方式分析了古詩中意境轉換的問題，并基于譯者意象再造模式提出了意境轉換的模式，認為詩歌翻譯中意境是檢測每個意象的標準也是詩歌翻譯的目標。根據詩歌格式塔質，通過分析一些漢語詩歌的英譯版本，王建平(2005)對如何處理漢詩翻譯中文本重構時出現的“零對應”問題進行了探討，提出了一個基本標準：在通過增補、轉換或直接保留等手段處理詩歌中的“零對應”或模糊現象時，應保留原文本的格式塔質。由此可見，格式塔原則和格式塔意象再造已廣泛運用于國內外文學翻譯中，這為研究者提供了一個新的視角，但不容忽視的是，格式塔意象再造的實現離不開文學翻譯中審美主體積極充分地調動他們的想象，借助神思，盡量再現或保留原文本的意象，使目標語讀者能得到與原文本讀者類似或相同的審美體驗。

三、格式塔意象再造與審美主體的神思

在文學創作中作家憑借豐富的想象和聯想能使自己的藝術思維和審美心理突破時空的限制和束縛，潘知常認為中國傳統美學的想象方式是“神與物游”，劉勰稱之為“神思”，即主體被客體的審美特質觸發所產生的一種“興會”“神遇”；吳建明認為“神思”是指“主體感情與藝術表象相融相游、和諧運動，向著審美意象方向發展的心理活動”，主體通過“神思”與客體相互交融，物我化一。譯者欣賞原文本時與其語言文字所表現的藝術世界之間隔開了一層，譯者只有依靠再造想象和聯想才能跨越與作者的時空差，突破原文本語言文字符號這一隔離層，進入原著的藝術天地。譯者的審美感知、想象和聯想是一種形象思維，它是意象在主體頭腦中的運動過程。譯者闡釋原文本時在頭腦中重建其意象結構，是一個完形的過程，不是先感知其個組成要素后才注意到原文本的整體，而是先感知到原文本的整體后才注意到作品的各組成部分。姜秋霞（2002）認為譯者通過對原文本整體意象結構的把握在頭腦中重建起原文本的格式塔意象圖式，譯者在接受原文時所形成的意象概念是綜合原文各種信息，超越各個組成部分的有機整體。根據格式塔審美理論，任何一個整體都是超越局部成分相加的新的結構體，它具有局部意義之外的整體信息，在認知原文語言所傳遞的各種意義的同時，會伴隨對原文本所蘊含的情境因素如背景、語氣等的情感體驗。在這個意義上講，譯者對原文的理解包含一個審美過程。這種語言認知與審美體驗相結合的運動好似格式塔圖式的基礎構造。

龔光明（2004）指出，“譯者對整體意象的審美把握意味著對文本各個局部語言意義之外美感因素的體驗，這一體驗有助于原文本的結構和意義在譯者大腦中形成有機的整體，并且有助于文本意義的有效轉換”，文學文本作為藝術客體具有相對獨立的整體性，即格式塔，具有藝術性作品的完形性特征，通過對現實生活的藝術變形表現一種虛幻的藝術世界，譯者只有充分發揮審美想象和聯想，才能使自己的思維超越現實世界，進入原作的藝術虛幻世界。中國現代著名作家劉白羽在《日出》中用瑰麗絢爛的語言描繪了一幅壯觀的日出景象，原文按照時、空的變化生動地描寫了日出的整個過程，運用大量的視覺意象，帶給讀者強烈鮮明的視覺效果，譯者細心揣摩作者在遣詞造句上的藝術意圖，在整體把握原文認知意義的基礎上，運用想象和聯想，完美地再造了原文那種氣勢恢宏的日出意象。如：最開始，大地籠罩在“黑沉沉的濃夜”中，而萬米高空中“卻已游動著一線微明，它如同一條狹窄的暗紅色長帶，帶子的上面露出一片清冷的淡藍色晨曦，晨曦上面高懸著一顆明亮的啟明星。”譯文用athreadoflight,anarrowdarkredribbonrevealingapatchofthechilly,palebluedawn忠實地再現了原文的色彩意象。

格式塔意象是譯者對原作的整體把握和對某一藝術形象的完整審美體驗。譯者通過語言認知和審美體驗雙重活動認識理解原文，在大腦中建構一個格式塔意象，再用譯文語言將此意象再造，方可實現文學藝術的有效轉換與再現。格式塔意象的轉換意味著審美體驗的有效傳達，原文本格式塔意象的成功再造離不開審美主體的神思，只有充分發揮審美主體的神思，才能進入原作的藝術世界，在譯本中成功再現原文的整體意象。