本站小編為你精心準(zhǔn)備了消費(fèi)文化導(dǎo)演現(xiàn)代悲劇參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

內(nèi)容摘要：本文從消費(fèi)文化的角度，試圖在經(jīng)驗(yàn)層面和精神層面上，對(duì)《夜色溫柔》中的主人公迪克走向沉淪的現(xiàn)代悲劇進(jìn)行解讀，并試圖說(shuō)明在一個(gè)克制變?yōu)橛⑶趦€變?yōu)橄順?lè)的消費(fèi)社會(huì)里，主人公想通過(guò)虛幻而刺激的消費(fèi)快感來(lái)建構(gòu)身份和實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，其結(jié)果必然遭到消費(fèi)社會(huì)的控制和鄙棄。因此，迪克的命運(yùn)是消費(fèi)文化導(dǎo)演的現(xiàn)代悲劇。

關(guān)鍵詞：消費(fèi)文化《夜色溫柔》迪克菲茨杰拉德

司各特·菲茨杰拉德是美國(guó)“爵士時(shí)代”的代言人和美國(guó)文學(xué)“迷惘的一代”的杰出作家。在他短暫而憂傷的一生中，他的創(chuàng)作始終以人生的悲劇和幻滅作為主題，并以其獨(dú)特的敘述，豐富的想象和詩(shī)性的語(yǔ)言傾力描繪了美國(guó)上世紀(jì)“喧囂的20年代”歡歌笑舞的社會(huì)生活和浮華虛空的時(shí)代氛圍。在消費(fèi)文化的背景下，美國(guó)經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，而人們的倫理道德和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)卻在追名逐利和縱情享樂(lè)中日漸淪喪和退化。菲茨杰拉德用冷峻的眼光審視物欲橫流的社會(huì)，用深邃的筆觸揭露窮奢極欲的內(nèi)心。

一、“爵士時(shí)代”的喧囂與刺激

約翰‘杰伊·查普曼(JohnJayChapman)早在1898年就指出：“美國(guó)社會(huì)生活的主導(dǎo)力量不在于政治，而在于商業(yè)”(qtdinPizer416)。這里所提到的“商品文化”其實(shí)就是“消費(fèi)文化”(consumptiveculture)。其典型特征就是追求炫耀性、奢侈性和時(shí)尚性，追求無(wú)節(jié)制的物質(zhì)享受和消遣，并以此作為文化態(tài)度、生活方式和人生價(jià)值。消費(fèi)文化不僅對(duì)美國(guó)的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化起到了舉足輕重的作用，而且對(duì)人們的行為、人們對(duì)事物的看法，尤其對(duì)人們自身身份的建構(gòu)也產(chǎn)生了深刻的影響。消費(fèi)的驅(qū)動(dòng)促使人們最大限度地去實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值、構(gòu)建自我的尊嚴(yán)。每個(gè)人都要通過(guò)消費(fèi)來(lái)建構(gòu)身份和選擇一種生活方式。然而，這也為社會(huì)帶來(lái)了精神的危機(jī)。人們的思想發(fā)生了根本的變化，欲望代替了克制，享樂(lè)代替了勤儉。一些人揮霍無(wú)度，炫耀財(cái)富，在狂歡作樂(lè)和玩世不恭中找尋生活的意義。正如維布倫(Veblen)在他的《有閑階級(jí)》中所言：憑借自己免于勞動(dòng)的自由和引人注目的公開揮霍從別人那里搶來(lái)的財(cái)富，來(lái)表現(xiàn)一個(gè)階級(jí)超過(guò)另一個(gè)階級(jí)的優(yōu)越性(轉(zhuǎn)引自霍頓愛(ài)德華茲265)。但是，無(wú)節(jié)制的滿足性或者物質(zhì)的欲望最終要通向悲慘之路。這種追求自我中心將使我們無(wú)視別人的需求，把人降低為玩物，將愛(ài)降低為欲望，將產(chǎn)出降低為娛樂(lè)，使我們看不到別人創(chuàng)造的奇跡，看不到上帝的榮耀。因此，一些迷惘的文學(xué)青年在一戰(zhàn)后的美國(guó)社會(huì)普遍感到了思想空虛、情感孤獨(dú)和精神挫折，他們旅居歐洲，（中國(guó)論文聯(lián)盟整理）自我放逐，并在吮吸歐洲現(xiàn)代派的文學(xué)滋養(yǎng)后發(fā)展了各自獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。他們所取得的藝術(shù)成就“使20年代成為美國(guó)有史以來(lái)小說(shuō)創(chuàng)作最輝煌的時(shí)期，大大促進(jìn)了美國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的繁榮”(楊金才227)。其中的菲茨杰拉德就是這群“迷惘的一代”作家的典型代表。

菲茨杰拉德一生共創(chuàng)作了5部長(zhǎng)篇小說(shuō)。他曾在自傳體作品《崩潰》(TheCrack-up)中寫到：“我頭腦中的所有故事都包含著某種災(zāi)禍——在我的長(zhǎng)篇小說(shuō)里，可愛(ài)的青年走向毀滅，短篇小說(shuō)里的寶石山炸得無(wú)影無(wú)蹤，我的百萬(wàn)富翁也如托馬斯·哈代的農(nóng)民一樣，是美麗的，注定遭到厄運(yùn)的”。而他歷時(shí)9年完成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《夜色溫柔》也充分驗(yàn)證了這種悲劇性的人生體認(rèn)。小說(shuō)以戰(zhàn)后美國(guó)“迷惘的一代”的騷動(dòng)、失落與沉淪為主題，深刻揭示了在動(dòng)蕩不安的20年代美國(guó)人所面臨的日趨嚴(yán)重的異化感。

本文將從消費(fèi)文化的角度，在經(jīng)驗(yàn)層面和精神層面上，對(duì)《夜色溫柔》中的主人公迪克走向沉淪的現(xiàn)代悲劇進(jìn)行解讀，并試圖說(shuō)明在一個(gè)克制變?yōu)橛⑶趦€變?yōu)橄順?lè)的消費(fèi)社會(huì)里，主人公想通過(guò)虛幻而刺激的消費(fèi)快感來(lái)建構(gòu)身份和實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想，其結(jié)果必然遭到消費(fèi)社會(huì)的控制和鄙棄。迪克的命運(yùn)正是消費(fèi)文化導(dǎo)演的現(xiàn)代悲劇。

二、《夜色溫柔》的浮華與幻滅

人類的生成和發(fā)展本身就是一個(gè)悲劇性的艱難歷程。古希臘的悲劇大多描述高貴的英雄與不可知的異己力量相互抗衡的結(jié)果；莎士比亞的悲劇所展示的是一個(gè)信仰崩潰、理性喪失的混亂時(shí)代，如《李爾王》的父女反目，《哈姆雷特》的兄弟相殘等。進(jìn)入20世紀(jì)后，發(fā)達(dá)的資本主義社會(huì)陷入了物質(zhì)繁榮、奢侈消費(fèi)，但精神萎靡、道德淪喪的危機(jī)之中，因此，現(xiàn)代悲劇作品的批判指向也發(fā)生了重大轉(zhuǎn)折：從對(duì)資產(chǎn)階級(jí)的批判轉(zhuǎn)向?qū)θ祟惼毡槊媾R困境的審視。其突出作用是：展示人類的精神困惑和信仰危機(jī)。而20世紀(jì)的小說(shuō)家也把小說(shuō)描寫的重心由環(huán)境轉(zhuǎn)向人，轉(zhuǎn)向?qū)θ说拿\(yùn)和人類生活的深刻思考。他們不再重視悲劇情節(jié)的描寫而轉(zhuǎn)變?yōu)橹匾暠瘎⌒睦淼目坍嫞凰麄儾辉侔驯瘎〉母赐普営诃h(huán)境，而關(guān)注人類靈魂中的沖突和內(nèi)心世界的掙扎。可以說(shuō)，現(xiàn)代悲劇作品在表現(xiàn)內(nèi)容和特征上都發(fā)生了變化，人與外在世界的矛盾沖突日趨淡化，而人在完善自我、實(shí)現(xiàn)自我時(shí)的心靈沖突則更加激化，即從自身無(wú)法掌握的家庭出身、階級(jí)地位，天生性情所產(chǎn)生的心理沖突悲劇到心靈本身的分裂與矛盾的悲劇。用奧尼爾的話說(shuō)：“人與命運(yùn)的沖突，以往是與神的沖突，但現(xiàn)在則是與他自己，與他自己的過(guò)去，與他所尋找的歸屬和企圖的沖突”(轉(zhuǎn)引自蘇珊‘朗格407)。

菲茨杰拉德的《夜色溫柔》就是這樣一部書寫現(xiàn)代悲劇的杰作。小說(shuō)描寫了主人公迪克，戴弗(DickDiver)在生活經(jīng)驗(yàn)支離破碎的狀況下游走于歐洲，試圖尋找完整的自我，追求積極的人生意義，結(jié)果卻走向沉淪的悲劇命運(yùn)。作為資本主義社會(huì)中的一個(gè)個(gè)體，迪克的悲劇并非偶然，而是有其內(nèi)在原因的。丹尼爾·貝爾在《資本主義文化矛盾》的第二版序言中指出：在資本主義“技術(shù)——經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域”中，由于社會(huì)分工精細(xì)，“其中的個(gè)人必然被當(dāng)作‘物’，而不是人來(lái)對(duì)待……一句話，個(gè)人已消失在他的功能之中”。但是，“文化領(lǐng)域的特征是自我表現(xiàn)和自我滿足”，“文化的民主化傾向會(huì)促使每個(gè)人去實(shí)現(xiàn)自己的‘潛力’，因此也會(huì)造成‘自我’同技術(shù)——經(jīng)濟(jì)秩序所需的‘角色要求’不斷發(fā)生沖撞”(26)。正是這種自我表現(xiàn)的欲望使迪克不甘于自己的現(xiàn)狀，不滿于自己被社會(huì)所規(guī)定的功能，于是努力拼搏，積極追求，試圖通過(guò)自己的奮斗躋身上流社會(huì)，達(dá)到自我完善。為此，他不惜一切去取悅別人，展示自己的風(fēng)度，追求奢華的生活，努力獲得上流社會(huì)對(duì)自己的認(rèn)同，然而這種自我救贖的做法從根本上講是毫無(wú)希望的。因?yàn)橘Y本為了追求利潤(rùn)無(wú)時(shí)無(wú)刻不在創(chuàng)造和刺激人們的消費(fèi)欲望，而個(gè)體在進(jìn)行消費(fèi)以滿足各種欲望時(shí)，實(shí)際上已經(jīng)為資本所控制。迪克為了實(shí)現(xiàn)自己的欲望而大肆揮霍，到處游玩，以為這樣便可以實(shí)現(xiàn)自我的身份建構(gòu)，最終卻陷入消費(fèi)的泥沼中無(wú)法自拔，經(jīng)濟(jì)上無(wú)法獨(dú)立，事業(yè)荒廢，所有的理想都已成空，剩下的唯有墮落而已。迪克·戴弗的形象正是菲茨杰拉德所謂“遭到厄運(yùn)的”“可愛(ài)的青年”，他的悲劇揭示了“美國(guó)夢(mèng)”掩蓋下的社會(huì)危機(jī)，揭露了上流社會(huì)優(yōu)雅外衣下隱藏的殘酷本質(zhì)。

三、身份建構(gòu)與悲愴結(jié)局

法國(guó)后現(xiàn)代主義思想家鮑德利亞認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的消費(fèi)是一種“能動(dòng)的關(guān)系結(jié)構(gòu)”，其對(duì)象不僅是被消費(fèi)的物品，而且具有針對(duì)消費(fèi)者周圍集體和周圍世界的意義(226)。《夜色溫柔》為人們營(yíng)造了一個(gè)迷離的“周圍世界”和“周圍集體”——海灘與高樓、財(cái)富與奢華、俊男與靚女，愛(ài)欲與情場(chǎng)——無(wú)一不賦予人們飛黃騰達(dá)的想象，構(gòu)建上流社會(huì)的迷離空間。消費(fèi)文化使迪克·戴弗產(chǎn)生了幻覺(jué)，使他對(duì)現(xiàn)實(shí)與虛幻交錯(cuò)難辨。消費(fèi)活動(dòng)讓消費(fèi)者得到某種自以為是的“自我實(shí)現(xiàn)”的感覺(jué)。

海灘這一意象在《夜色溫柔》中占據(jù)了非常重要的地位。整個(gè)故事有很大一部分都發(fā)生在一片海灘上，而且，與海灘意象相聯(lián)的休閑、旅游、享樂(lè)貫穿小說(shuō)的始終。可以說(shuō)，《夜色溫柔》展現(xiàn)了一種海灘式的生活方式。

小說(shuō)以描寫一個(gè)位于法國(guó)里維埃拉(Rivera)的海濱地區(qū)開始，故事結(jié)束時(shí)的最后場(chǎng)景也是這片海灘——由海灘始，由海灘終。“這里已成了顯貴名流們的避暑勝地”(菲茨杰拉德133)，也是戴弗夫婦的主要活動(dòng)場(chǎng)所。可以說(shuō)，作者已經(jīng)賦予了這片海灘一種特殊的象征意義。除了其本身的自然屬性之外，它更是一種消費(fèi)對(duì)象。對(duì)于尼柯爾(Nicole)、蘿絲瑪麗(Rosemary)之類的“顯貴名流”們而言，海灘是身份、地位，以及與之相適應(yīng)的生活方式的象征。海濱旅館的豪華、溫馨，沙灘上曬太陽(yáng)時(shí)的舒適、愜意，海水中搏浪時(shí)的舒展與豪情，等等這一切只有處于一定的社會(huì)地位，擁有相當(dāng)財(cái)富的人才可能享受得到。從這種意義上講，海灘已經(jīng)脫離了其本身的意義而成為了一個(gè)符號(hào)。鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中指出，我們所消費(fèi)的不是商品，而是商品所承載的文化意義。當(dāng)商品以系列的形式出現(xiàn)時(shí)，它們已經(jīng)超越了物品本身所具有的使用價(jià)值，“它們不再是一串簡(jiǎn)單的商品，而是一串意義”(4)。海灘與海濱旅館、救生筏、帳篷、遮陽(yáng)傘、耙子、鏟子、篩子等一系列物品聯(lián)合起來(lái)構(gòu)成了“一串意義”。人們?cè)诖怂M(fèi)的已不是這些物品本身，而是它們所承載的文化意義。

對(duì)迪克而言，海灘除了具有上述意義外，更是他追求自我身份建構(gòu)的一條重要途徑。作為“一個(gè)破落家族的最后一絲希望”(407)，迪克一直在努力追求自我的完善，實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值。為此，他“要做一個(gè)出色的心理學(xué)家——也許是有史以來(lái)最偉大的心理學(xué)家”(254)。在事業(yè)上他也確實(shí)頗有建樹，然而這并未帶給他所預(yù)想的結(jié)果。在“喧囂的20年代”，在一個(gè)拜金主義的實(shí)利社會(huì)，只有海灘上的悠然自得，奢華的生活，四處游樂(lè)，盡情享受，才意味著真正獲得了上流社會(huì)的認(rèn)同。事實(shí)上，“商品消費(fèi)已經(jīng)不再是一種純粹的經(jīng)濟(jì)行為，而更多地是一種意識(shí)形態(tài)……具體地說(shuō)，這是自我或某個(gè)社會(huì)集團(tuán)或階層對(duì)于某種文化認(rèn)同的方式”(周小儀16)。王寧在《消費(fèi)社會(huì)學(xué)》一書中也指出，“消費(fèi)者不僅是一個(gè)社會(huì)人，而且是一個(gè)具有特定的社會(huì)位置和群體歸屬的人”，因此他們“必然要對(duì)人的群體歸屬進(jìn)行劃分，而且每個(gè)人自己也通常會(huì)為自己找到一個(gè)群體歸屬”(52)。從某種意義上講，迪克去海濱避暑勝地消費(fèi)不是個(gè)人的主觀意愿，而是身份、地位認(rèn)同的需要。選擇什么樣的消費(fèi)方式，就表示認(rèn)同了什么樣的生活方式。

迪克所做的一切，正是希望通過(guò)選擇上流社會(huì)的消費(fèi)方式來(lái)獲得認(rèn)同，從而建構(gòu)自我。然而，他卻因此而沉迷于感官的刺激與消費(fèi)的泥沼之中。他越來(lái)越感到經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)，他“漸漸地被洶涌而來(lái)的錢與物的洪流淹沒(méi)了”(289)。躋身上流社會(huì)并未給他帶來(lái)輝煌，相反，一只無(wú)形的手已經(jīng)牢牢地掌控了他：“他衣冠楚楚，手杖也很高檔，但他卻像動(dòng)物那樣被奴役和驅(qū)趕”(213)。最終，迪克離開了海灘，他所遭受的巨大苦難與不幸——尼柯爾情感上的背叛，沃倫家族及整個(gè)上流社會(huì)的鄙棄，自身事業(yè)的衰敗和自我人格的喪失，以及他在與這些不幸的沖突中通過(guò)自我放逐所表現(xiàn)出的堅(jiān)強(qiáng)和抗?fàn)帲齻鬟_(dá)著一種悲劇性的崇高美。

如果說(shuō)進(jìn)入上流社會(huì)，出人頭地是經(jīng)驗(yàn)層面的自我建構(gòu)的話，那么營(yíng)造一個(gè)藝術(shù)的、審美的世界則是迪克在精神層面上的自我建構(gòu)。他是一個(gè)懷揣著美好夢(mèng)想的夢(mèng)想家，希望能夠通過(guò)自己的努力營(yíng)造一個(gè)完整、優(yōu)雅、唯美的世界。同尼柯爾結(jié)婚便可以看作是這樣一種追求。尼柯爾本身的美麗就是一種審美體驗(yàn)：

她的臉可以用“常見(jiàn)的美麗”這樣的詞來(lái)形容，然而給人留下的印象是：它的強(qiáng)健

的臉架子最初是按英雄的模式來(lái)構(gòu)造的，其面容和表情的獨(dú)特和生動(dòng)，以及所有；Z同

氣質(zhì)和特性相聯(lián)系的方面，仿佛是根據(jù)羅丹的意圖塑造成的，隨后再雕琢出美麗來(lái)，而

且恰到好處，稍有閃失，就會(huì)無(wú)可彌補(bǔ)地?fù)p傷它所具有的力量和特質(zhì)。對(duì)這張嘴，雕塑

家更是費(fèi)盡心機(jī)——這簡(jiǎn)直是雜志封面上的丘比特之弓，當(dāng)然，它與臉的其它部位也相

吻合。(145)

她的漂亮以及她所展示出來(lái)的少女渴望愛(ài)情的激情正是迪克所需要的：“這個(gè)幾乎還沒(méi)有得救的落難者卻給他帶來(lái)了一塊神奇的新大陸”(259)。另外，尼柯爾的病又為迪克提供了一個(gè)拯救他人，創(chuàng)造“一個(gè)具有現(xiàn)代美學(xué)意義”的“高雅境界”的途徑。從某種意義上講，尼柯爾的精神病象征著整個(gè)上流社會(huì)的病態(tài)：亂倫，冷漠，自私，縱情享樂(lè)。“生活在迪克周圍的上流社會(huì)的各色人物都各有各的毛病和問(wèn)題：巴比·沃倫是個(gè)極端自私的女人，喜歡異想天開，卻又感情冷漠……音樂(lè)家艾貝·諾思是一個(gè)思想頹廢，嗜酒如命的酒鬼……湯米·巴爾奔心腸冷酷，性格野蠻，沒(méi)有政治信仰和頭腦，是一個(gè)地地道道的無(wú)政府主義者。麥基斯克有自我暴露癖……蘿絲瑪麗風(fēng)騷冶艷，放浪不羈……”(吳建國(guó)211)迪克想要以自己的善良、正直、文雅、風(fēng)度來(lái)治愈他們的病態(tài)，建造一個(gè)完美的世界。面對(duì)現(xiàn)代人性分裂的狀況，席勒認(rèn)為只有“游戲”，即藝術(shù)才能使人重獲自由，達(dá)到感性與理性的統(tǒng)一。審美就是要以藝術(shù)的方式，把人從物化的過(guò)程中解救出來(lái)。在《夜色溫柔》中，迪克就扮演了這種自救與救人的角色。在精心營(yíng)造一個(gè)審美的世界來(lái)達(dá)到自我的完整統(tǒng)一的同時(shí)，他也在試圖拯救他人。在海灘上，當(dāng)人們嬉戲玩耍時(shí)，“身穿肉色短褲的迪克手持釘耙莊重地舞弄起來(lái)，表面上看象是在清除礫石，而那嚴(yán)肅莊重的臉上卻漸漸顯露出保守著某種奧秘的滑稽感”(132)。迪克的這一形象正象征著多年來(lái)，他承擔(dān)著清雜除蕪、正本清源的任務(wù)。他在生理上、心理上拯救尼柯爾，清洗她父親的亂倫罪孽，醫(yī)治各種由于社會(huì)的疾患而產(chǎn)生的精神幻滅癥。他慷慨地把自己的全身心奉獻(xiàn)給需要他的人們，直到情感耗盡。正如吳建國(guó)所說(shuō)，迪克“想以健康的精神狀態(tài)和生活方式來(lái)醫(yī)治和改善流行于上流社會(huì)的病態(tài)……他懷著這個(gè)夢(mèng)想執(zhí)著地進(jìn)行了十多年的努力，目的就是要將這個(gè)夢(mèng)想雕刻成一件藝術(shù)精品……精神病學(xué)科的醫(yī)生此時(shí)似乎已成了一名勇于闖蕩禁區(qū)的藝術(shù)家”(209)。迪克要把美麗的海灘變做一個(gè)獨(dú)立存在的審美空間。在這里，一切是那樣美好，宛如一件藝術(shù)作品：“旅館與它門前明亮的、跪拜地毯似的棕黃色沙灘渾然一體。清晨，遠(yuǎn)處戛納的城市輪廓、粉紅與淺黃相間的古老城堡及法意邊界絳紫色的阿爾卑斯山倒映在水面上，在清澈的淺灘，隨著海生植物搖曳出的圈圈細(xì)浪顫動(dòng)著”(133)。此時(shí)的迪克已把自己的日常生活審美化了。

周小儀在《唯美主義與消費(fèi)文化》一書中總結(jié)了法國(guó)哲學(xué)家路易-阿爾都塞的觀點(diǎn)：“他認(rèn)為，藝術(shù)……通過(guò)對(duì)日常生活的升華與審美化，實(shí)際上是在粉飾現(xiàn)實(shí)。它遮掩了藝術(shù)

家與現(xiàn)實(shí)的真實(shí)關(guān)系和處境，它是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種‘必要的想象性的歪曲’。藝術(shù)中所反映的意識(shí)形態(tài)是‘個(gè)人與他們所處的真實(shí)的生存條件的一種想象性關(guān)系的體現(xiàn)’，通過(guò)這一‘想象的’關(guān)系，藝術(shù)家賦予了這個(gè)世界以某種特定的意義，也給予了藝術(shù)家主體以存在的價(jià)值。因此藝術(shù)創(chuàng)作……是一種實(shí)踐行為，一種生活方式，一個(gè)創(chuàng)造意義，構(gòu)建主體的過(guò)程，通過(guò)營(yíng)造一個(gè)藝術(shù)世界……藝術(shù)家獲得一種身份，一種確定性，一種存在感”(99)。對(duì)迪克而言，對(duì)審美世界的創(chuàng)造正是他對(duì)“身份”、“確定性”、“存在感”的追求過(guò)程，是他獲得自我建構(gòu)的途徑。

正如周小儀在《唯美主義與消費(fèi)文化》中所論證的，審美與消費(fèi)文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。在現(xiàn)代社會(huì)，日常生活中的審美形式比比皆是，它們大都散發(fā)著商品消費(fèi)的氣息。迪克的海灘（中國(guó)論文聯(lián)盟整理）世界也是如此：“四把大的遮陽(yáng)傘……一座便攜式?jīng)_涼更衣室，一只充氣的橡皮馬”，這些就連蘿絲瑪麗這樣的好萊塢明星也“從未見(jiàn)過(guò)”，“是戰(zhàn)后問(wèn)世的第一批奢侈品，或許也是為第一批買主所擁有”(147)；迪克·戴弗夫婦的別墅——黛安娜別墅的花園里的花“就像出售甜食的商店櫥窗里的糖制花朵一樣晶瑩玲瓏”(154)。自然的事物也被賦予了商品的形象特色。這充分印證了杰姆遜關(guān)于“商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等領(lǐng)域無(wú)處不在”的觀點(diǎn)(161)。迪克的審美世界已經(jīng)“完全滲透了資本和資本的邏輯”(杰姆遜162)。審美已被物化，消費(fèi)又一次占據(jù)了上風(fēng)。

鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》中指出，消費(fèi)“是通過(guò)對(duì)消費(fèi)個(gè)體進(jìn)行分化作用，實(shí)現(xiàn)社會(huì)控制的一種有力因素”(77)。個(gè)體在消費(fèi)的同時(shí)，已經(jīng)為社會(huì)所控制。因此，在消費(fèi)社會(huì)中想要通過(guò)消費(fèi)追求自身的完整性，達(dá)到自我建構(gòu)根本就是一種空想，其結(jié)果只是被控制得更加牢固。《夜色溫柔》就體現(xiàn)了這樣一種悖論。如前所述，身處“喧囂的20年代”，“想要挽救自己”(406)的迪克，試圖通過(guò)消費(fèi)進(jìn)入上流社會(huì)并創(chuàng)造屬于自己的審美藝術(shù)空間以期達(dá)到主體的確定性，為自己創(chuàng)造生活的意義，最終卻不得不受制于消費(fèi)本身，越陷越深，無(wú)法自拔。正如周小儀所指出的，“無(wú)視當(dāng)代社會(huì)以資本為核心形成的社會(huì)權(quán)力關(guān)系，追求抽象的心靈解放，歷史已經(jīng)證實(shí)是徒勞無(wú)益的”(251)。身心俱疲的迪克只能離自己的救贖理想越來(lái)越遠(yuǎn)，終日沉迷于感官刺激，事業(yè)逐漸荒廢。他說(shuō)：“我想我患了黑死病吧”(334)。他認(rèn)為自己是個(gè)“完全沉溺于個(gè)人私生活的落伍的科學(xué)家”(194)。尼柯爾也曾尖銳地指出，他“過(guò)去常有創(chuàng)造的欲望，而如今似乎總想毀滅什么”(376)。因此，迪克的悄然離去是他命運(yùn)的必然：人格、自尊與自我的逐步喪失，最終逃不脫由消費(fèi)文化導(dǎo)演的悲愴結(jié)局。

菲茨杰拉德小說(shuō)的悲劇結(jié)局源自他自身的悲劇感，與他自身在爵士時(shí)代的生活經(jīng)歷相聯(lián)系，其作品和人物，都在一定程度上是他真實(shí)生活經(jīng)歷的藝術(shù)再現(xiàn)。他對(duì)消費(fèi)社會(huì)本質(zhì)具有敏銳、深刻的洞察，因此，他對(duì)迪克·戴弗的“自我放逐”和救贖，對(duì)他的抗?fàn)幮袨槎急в匈澩膽B(tài)度。所以，他沒(méi)有讓迪克在沉淪中徹底墮落，而是讓他走出“每一個(gè)現(xiàn)代人都可能困閉其中的溫柔富貴卻又消弭人生的精神牢籠”，表現(xiàn)出一種面對(duì)苦難和不幸的“自虐”式的悲劇抗?fàn)幘瘢@種自我放逐是對(duì)失去自我的重新尋覓，是對(duì)自我建構(gòu)的重新審視，也是迪克以及菲茨杰拉德自己的人生體認(rèn)的一次重大飛躍。