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十五年前，坐在復旦大學二教樓的一個階梯教室里，那時我還是一個抱著強烈好奇心的研究生，聽著陳思和老師在講臺上神采飛揚地分析文學作品，真是大珠小珠落玉盤的感覺，他的嗓音并不美妙，說話過于快速，普通話也談不上標準，但是，一切都是新的，離經叛道，令人興奮莫名。一個并不美妙的體形發(fā)出并不美妙的聲音，卻能夠把你迷迷糊糊地帶入一個美妙的境界，這個境界叫做文學。有個學生問陳老師，你當時為什么要考中文系，他想了一想說，我喜歡文學。我注意到他說“喜歡”這個詞的時候眼睛里充滿了溫情。這份“喜歡”，大約是一個宿命，也是冥冥中神秘力量的召喚。“喜歡”是一種主體的投入，因為喜歡，才能與對象之間形成生命的交流。文學的魅力需要真正的知音來解讀，如同美麗的生命，情感是靠感性喚起的。以后自己當了大學教師，也是站在講臺上解讀文學，腦子里不止一次想起當年陳老師的話，而且一直在想著，僅僅是喜歡，就能夠與文學發(fā)生如此親密無間的關系嗎？究竟是什么能力使他把“喜歡”文學轉換為對文學作品的洞察力和穿透力，產生了如此敏銳獨特的解讀？這些年一直在追蹤閱讀他的文學評論，這個問題的答案似乎從他的文章中逐漸凸顯出來。

陳思和是一個勤奮的學者，在繁重教學任務和繁忙的行政事務之外，寫下了大量的文學評論文字。我系統(tǒng)閱讀了他新世紀以來的著作，可以統(tǒng)計出這樣一個數(shù)字：2000年到2002年三年中，出版了編年論文集《草心集》20萬字，《中國現(xiàn)當代文學名篇十五講》35萬字，2003年到2006年中，出版了編年論文集《海藻集》39萬字，2006到2008年中，發(fā)表在《文匯讀書周報》上的專欄《自己的書架》等書評已經編成第三種編年論文集《獻芹錄》，計24萬字，再加上近年來連續(xù)發(fā)表在刊物上的當代文學評論長文數(shù)篇約二十來萬字。九年來，平均每年有15萬字以上的文學研究與評論，這些文字是他擔任了復旦大學中文系主任、學科帶頭人、主編《上海文學》（三年）等事務編務以及正常教學之余而寫出來的，如果不是出于對文學不能自已的喜歡，是很難想象年過半百、一頭銀發(fā)的陳思和是怎樣分配自己的工作、寫作和日常生活時間的。更何況，那些文字與他的講課一樣神采飛揚，沒有絲毫的疲憊感和枯澀感，文字也傳達了他對文學的執(zhí)著和全身心地投入。這些文字大致分為三類，一是探討文學史的理論問題，如《關于20世紀中外文學關系研究中的世界性因素》、《海派文學的傳統(tǒng)》、《試論五四新文學運動的先鋒性》、《從魯迅到巴金：新文學傳統(tǒng)在先鋒與傳統(tǒng)之間》等等，這些文章提出了文學史上不被人注意、而其實非常值得關注的新的理論課題，開拓了20世紀中國文學史研究的深度和廣度。二是讀書札記，書評序跋，他的編年體文集中收入了大量這類讀書隨筆。這些文字看似僅就某書的讀后印象，有時也難免有應酬之嫌。但他的解讀就是閱讀主體自由出入書里書外的過程，處處是作者驚喜的發(fā)現(xiàn)，傾注的是生命脈搏的激情。他所推薦所評論的書，也許并不像他讀出來的那么有意思，我不止一次聽人說起，某本書是陳老師寫了序，但序里全是老師的夫子自道。但對于這個生命力旺盛的人來說，這樣的書評風格是一點也不奇怪的。三是文本細讀，一系列解讀文學作品的文章，或是經典重讀，或是闡釋當代有影響的文學作品。在這三類文章中，我最喜歡的是第三類——關于文本細讀的文章，這類文字最能體現(xiàn)陳思和的文學評論特點。

所謂文本細讀，是指研究者把作品文本視為一個有獨立生命的對象，通過文本的詳細讀解，通過對文本結構、意象、語義等細致精到的剖析，實現(xiàn)對文本意義的解讀。它起源于西方的新批評，近十多年來歐美批評風氣轉向文化批評，文學批評朝著社會文化方向轉，離開文學本義越來越遠，新批評和文本細讀似乎都成為過時落伍的方法。在中國，二三十年前趙毅衡介紹過新批評，后來一直無人問津，直到最近劉象愚教授和李歐梵教授聯(lián)袂主編一套“新批評——西方現(xiàn)代批評經典譯叢”，其中有美國“新批評”的領軍人物蘭色姆的代表作《新批評》，李歐梵教授介紹說：“我在20世紀60年代看過的那些書——主流就是新批評（NewCriticism），它產生于20世紀50年代，甚至更早，在文學研究上它堅決反對的是更早的‘傳記’做法——只重作家，而不重文本。‘新批評’的最大貢獻就是提供了一種‘文本細讀’（closereading）的方法，從詩歌到小說，逐漸形成了一套理論，當時幾乎所有英文系的教授和學生都奉之為規(guī)范。”（1）對照陳思和文本細讀的實踐來看，他與西方的新批評似有默契，他也是從傳記研究出發(fā)轉入了文本細讀，在學術界生搬硬套西方文論、文化研究甚囂塵上之際，他始終堅持在文學領域進行工作——從課堂教學到文學批評，一以貫之地實踐文本細讀。他在主持歷屆研究生考試工作的時候發(fā)現(xiàn)很多年輕的學生“對文學作品的閱讀量相當少，而且?guī)缀醪痪邆浣庾x作品的能力”（2）。偏重理論輕視作品——以為搬弄了某個西方理論，讓中國的文學做注腳，證明其理論為放之四海皆而準的神話——就是有了所謂的“問題意識”，這樣的風氣引起他的憂慮，因此，他積極提倡文本細讀：“我以為提倡細讀文學作品，不僅僅是提倡一種批評方法，也是為彌補當前高校文學教育的嚴重缺失。細讀是一種方法，通過細讀，培養(yǎng)不討巧，不趨時，實事求是，知難而上的治學態(tài)度，以及重感受、重藝術、重獨立想象的讀書技巧。”（3）他常常在上課時喜歡引用周作人的一句話：野和尚登高座妄談般若，還不如在僧房里譯述幾章法句（4）。他認為照搬外來理論故弄玄虛是無聊的，不如實實在在地讀幾本書，在讀書中發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，結合讀書來嘗試解決問題。他很快把這一想法付之實施。他出任中文系主任的第一件改革，就是大刀闊斧改革本科生教學課程體系，把文學史和文學概論課程都推遲到兩三年級，壓縮基礎課程學分，安排優(yōu)秀教師去一年級為新生講授中文系原典精讀系列課程，推廣扎扎實實的讀書風氣。他以身作則，自己開設通識課“現(xiàn)當代文學名著選讀”，年年開設年年爆滿，成為復旦大學通識教育的核心課程。現(xiàn)在，陳思和領銜的復旦大學中文系原典精讀系列課程成為國家優(yōu)秀教學團隊和國家級精品課程，文本細讀的風氣也成為復旦大學中文系的一個品牌。我愿意把陳老師的所有學術活動都稱之為“實踐”，這也是他喜歡用來形容自己工作的一個詞。你在他身邊總感到他在強烈地行動，四周刮起了旋風，這種感受正是實踐的觀念帶給他的。文本細讀本來是一種研究方法，可是在他的世界里變成了教學理念的改革，學術風氣的治本，還有就是對既成學術范式的質疑以及對于當代文學的推動。陳思和不僅僅在理論上提倡文本細讀，而且身體力行寫下了大量用文本細讀的方法解讀文學作品的論文，用實踐來改變許多學術界既定的觀念。

陳思和老師好幾次在公開講演和私下聊天中都說到，什么是藝術真實？我們通常說的“源于生活高于生活”的藝術真實，究竟是什么好像也不清楚。在他看來任何藝術作品的背后，抽象地說，都應該存在真正的完美的藝術境界，也就是，你創(chuàng)作一部作品，總是有一個十全十美的藝術模式，可能是最完美的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作效果，這是邏輯上應該存在的，就是藝術真實。但由于作家個人的能力有限，不可能在創(chuàng)作實踐中真正達到完美無瑕的境界，唯有可能相對接近這種藝術真實。陳思和說，這就是藝術真實與創(chuàng)作實踐之間的矛盾。藝術真實與生活真實完全可能是兩回事，而藝術真實與藝術創(chuàng)作之間確實有千絲萬縷的關系，所以文本細讀要探討的是文本背后的藝術真實究竟是什么。他反復說的一個觀點是：“作家在創(chuàng)作的背后有一個完整的理想境界，這是他對自己的創(chuàng)作應達到的境界的期待。這種期待有的時候是作為一種無意識存在于作家的創(chuàng)作心理中的，可能連作家自己也不怎么清楚，但它恰恰是創(chuàng)作的最初的或最根本的動機，決定了作品的文學性因素。”（5）作家創(chuàng)作的背后存在著一個真實的藝術世界，但這個藝術真實可能連作家自己都不清楚，無法完整地被呈現(xiàn)出來，這樣，作品中就會出現(xiàn)很多“縫隙”和“空白”，可能暗示了作家潛意識中對獨立完整的藝術世界的認知，通過分析可能更加深入地發(fā)現(xiàn)文本的深意。他的很多文本細讀的文章，通過文本中存在的縫隙、錯誤、空缺來尋找作家心中的理想，來找到作品背后的藝術真實。最典型的例子，莫過于重新解讀《雷雨》的文本細讀（6）。他從周樸園與魯媽相見時一個口誤講起，——為什么他們回憶當初情景時不約而同地說了“三十年”而不是“二十七年”，逐漸分析到為什么情人之間的記憶不是最悲慘時刻而是最幸福時刻，由此推出周樸園和魯媽之間曾經有過真摯的愛情。同時他還注意到，在魯媽（梅侍萍）和蘩漪之間，周樸園還娶過一個女人，這個影子一樣的女人沒有留下任何信息，由此推斷出周樸園在梅侍萍以后再也沒有享受過真正的愛情。經這樣分析，周樸園的形象就打破了以前簡單的階級觀念或者道德是非觀念的解讀，而是深入人性的深處，合情合理地闡釋了這個人物形象的復雜內涵。許多年來，研究者闡釋周樸園都無法從否定性的前提中走出來，而陳思和既不是簡單作翻案文章，也不對人物做道德的是非評價，而是設身處地的還原人物的生存環(huán)境——從周樸園生活的家庭環(huán)境，社會環(huán)境等，同情地理解人物在彼時彼地這樣做的理由。他分析說，周樸園不得不放棄侍萍的理由可能是迫于家庭壓力，其后的幾十年中，他雖然有過兩次婚姻，但是不再有愛情，因此周樸園對侍萍的懷念是真誠的。當他面對意外活著的侍萍時迅速變臉和厲聲呵斥，又與他所處的社會地位和自我保護意識有關系。

一個新的周樸園經過闡釋就誕生了，文本的多義性和豐富性在這里得到了完美地體現(xiàn)。——文學創(chuàng)作本身是虛構的產品，但是陳思和卻真心實意地相信文本是有可信的依據(jù)，其不是來自于生活真實，而是來自于邏輯的真實，藝術的真實，相信文本中一切都是有規(guī)律可循的，有真相可以揭示的，所以他才會去那么認真地討論一個虛構人物到底有沒有愛情？這樣認真和執(zhí)著的態(tài)度簡直無可理喻，你只能這么說，這就是陳思和對文學的摯愛，愛到了愿意把文本中的故事看成是真實的故事，甚至愿意相信確實存在著作家本人主觀上也不曾意識到的藝術的真實性與客觀性。在過去的時代，我們在分析和評價文學作品時，常常陷入非此即彼的二元對立思維方式，要么贊揚，要么批評。我一開始讀陳老師的文學評論，內心充滿困惑，他為什么不做出明確的判斷呢？他到底是贊揚作品里的人物呢？還是反對和揭露？一切似乎都模模糊糊的。但是認真思考了才發(fā)現(xiàn)這正是陳思和文學評論的一大思維特點。世界本來就是豐富多彩的，文學世界依然一樣，在黑與白之間，其實存在很多的中間狀態(tài)。文學作品世界里也是這樣，在此與彼，是與非，善與惡，美與丑之間，存在著許多的中間狀態(tài)，這才是符合文學的原始狀態(tài)。陳老師的文學評論最大的特色就是思維上擺脫了非此即彼的二元對立，這恰恰是接近文學世界的本來面目，反映世界復雜狀態(tài)的一種思維方式，而且也更能反映世界的真實復雜的狀態(tài)。如余華的《兄弟》出版后遭到批評界一片罵聲，很多批評都是憤怒于余華寫了許多不雅的場面，如開篇是寫李光頭如廁偷窺，被抓住后游街等等，花了幾十頁的篇幅，近于無聊。但是陳思和從分析偷窺事件在整個小說文本結構里承擔什么功能出發(fā)，提出了一個“復仇”的隱形結構，這個偷窺場面說明了李光頭的行為證明了他的血脈里流著父親劉山峰的遺傳，“游街”他宣告了自己成人的一個儀式，而宋凡平對李光頭來說，扮演的正是一個殺父娶母的角色。他分析說：李光頭出生時父親就死了，沒有留給他任何印象，但是在他的成長史上，從他過早地有了性欲的感受，連連從長凳和大樹桿子上表達朦朧性欲的時候，父親的血緣遺傳已經開始在他身上醞釀發(fā)酵，用傳統(tǒng)民間文學中的象征手法來比喻，也就是靈魂附體（這在《哈姆雷特》里則表現(xiàn)為鬼魂出現(xiàn)），這種神秘力量一步步把他引向色欲境界，終于，他在十四歲的時候朦朧無知地重蹈父親覆轍。這是一個被公開張揚的事件，劉鎮(zhèn)的一切仿佛又回到了十四年以前，人們終于又想起來李光頭原來是劉山峰的兒子。更重要的意義，不僅僅是劉山峰的精血在李光頭身上復活，而是李光頭通過身體的成長，終于有了一個機會向劉鎮(zhèn)的人們宣告，我就是劉山峰的兒子。就像是中國傳統(tǒng)武俠小說中屢見不鮮的復仇主角終于要喊出：我是某某人的兒子。

經這樣分析，在這個復仇的隱形結構里“偷窺”事件不是可有可無，而在整個報復邏輯中是一個重要環(huán)節(jié)，不是十分無聊，而是十分莊嚴、十分重大的起點。——放棄評判的立場，改為體貼的態(tài)度，把自己的生命信息與文本提供的信息溝通起來，呼應起來，流動起來，形成了一種新的感受性的思維方式。這是陳思和的評論文章給我的啟發(fā)。當然不是說，陳思和的評論只是感性的評論，缺乏理論的裝置。確實，在陳思和的文學評論很少直接搬弄理論體系，也不是概念術語滿頁飛。但是在字里行間的文本分析中，他的評論是不斷創(chuàng)新——新概念的創(chuàng)造和應用。比如，90年代當代文學領域流行著“民間”的各種爭論和說法，這是陳思和創(chuàng)造的新的批評概念，當然民間一詞歷來就有，絕非陳思和的發(fā)明，可是他成功地把民間這個概念運用到文學史研究和當代文學批評中去，我注意到他從未在理論上抽象地討論民間的含義，不是先有了理論體系，然后在具體作品上套用，他總是結合具體作品來分析民間的意義，一點一點地探討民間的理論內涵。比如在他分析莫言的長篇小說《生死疲勞》中，他提出了一個“民間記憶”的概念，以此分析小說的文本：這份時間表非常有意思，雖然每一個時間階段的敘事都涉及到多種歷史事件，但這些事件明顯不是敘事的主要內容，有些連背景材料也算不上。比如，第一階段（驢折騰）涉及的歷史事件有合作化運動，，等，本來都是農村“金光大道”的一個個里程碑，但是在莫言的筆下一筆帶過，點到為止。驢的生命過程只有兩個時間點——生：1950年以后，農民有了土地的歡欣；死：1960年。這就是民間記憶。

大約所有的中國農民都忘不了這兩個時間點。第二階段（牛犟勁）的兩個生命時間點是：1964年和1969年。1962年農村實行包產到戶，經濟開始復蘇，到1964年有了新的氣象，農民又有可能買牛了；1969年“”的動亂稍稍平息，“革委會”開始履行農村基層政權的權力。對于單干農民來說“”大混亂沒有什么危害，一旦建立基層政權，麻煩就來了。于是西門牛殺身成仁。第三階段（豬撒歡）的生命時間點是1972年和1982年。1972年農村經濟由于提倡大養(yǎng)豬帶來起色，而1982年則是改革開放政策實行三年，所謂“初見成效”之時，農民從大包干責任制得到了好處。很顯然，這些事件都是來自民間的特殊記憶，1962年的包產到戶、1970年開始第個四五年計劃，1978年底十一屆三中全會決定改革開放，都與農民的記憶沒有關系，他們的記憶是從嘗到了實際利益開始的，與教科書里記載的歷史事件沒有關聯(lián)。或者說，在民間記憶的時間表上，，，社會主義教育運動，“”，改革開放，等等，都是模糊一片，不甚記憶，而清晰活躍在民間記憶里的，就是什么時候日子過得歡暢，什么時候日子艱難。前者是1950，1964，1972，1982等等，后者是1958（），1960（），1969（中期）等等，這個記憶時間所展示的歷史，與廟堂記載的歷史大事紀，與知識分子感到興奮的歷史時間都不一樣。因此，莫言筆下的鬼魂、動物或者怪胎的背后，其實就是一股洶涌澎湃的巨大的民間敘事。

這種細讀文本，自然擺脫了教條化的、或理論化的解讀方法，提出新穎獨到的看法，同時也為陳思和自己的民間理論提供了新的內涵。我們可以斷定莫言并不是有意識的依靠民間記憶在寫作，但是他的創(chuàng)作實踐非常自然地體現(xiàn)了民間記憶的特點。陳思和的敏銳發(fā)現(xiàn)和有說服力的文本分析，把作家無意識的創(chuàng)作特點恰到好處地表達了出來。又如他在同一篇論文中，發(fā)現(xiàn)了小說的副文本（扉頁的題詞）與正文本之間的縫隙，通過對副文本的佛經語錄：“生死疲勞，從貪欲起。少欲無為，身心自在”四句話的分析，一一對應了小說中的三代人，第一代人如何從生、死、疲、勞中體驗苦諦；第二代人如何在貪欲中喪生，墮入萬劫不復災難之中；第三代人又是如何從看破前輩的貪欲與苦，走上了少欲無為，身心自在的人生境界。這樣的分析與一般對這部作品的解讀完全不同。請看他的分析：生死疲勞，本來是指生、死、疲、勞，四種人生現(xiàn)象，皆源于貪，終于苦。現(xiàn)在我們來看西門屯的第一代人:西門鬧雖然自以為好善樂施仁慈多多，時仍然被當作惡霸地主槍決，冤氣沖天，陰陽不寧，輪回在畜道遭罪不得超度，這是死之苦；他的原配妻子白氏一生是苦，三十幾歲就被丈夫嫌棄，后丈夫槍斃，家產被沒收，兩房小妾都反戈一擊另適他人，惟她被定了地主婆的罪，生不如死，這是生之苦；藍臉一生熱愛土地，因為堅持單干而受盡磨難，家庭破散，土地瓜分，連心愛的家畜都不能保護，驢被殺，牛被燒，終日勞苦于一畝六分的土地上，惟有月亮相伴。好容易捱到垮臺，土地保住了，人們很快地又為貪欲所驅使放棄了土地，他親手撫養(yǎng)長大的下一代一個個走到了他的前頭悲慘死去，他那“黃金鑄成”的土地最后變成了一片墳場，自己帶著老狗躺倒自己掘好的坑里，埋葬了自己，此人筋疲力盡到了極點，這是疲之苦；洪泰岳一生寧左勿右，自以為是，一旦時代變化，理想成了鏡中月水中花，他也隨之發(fā)生了“辛辛苦苦三十年，一覺回到解放前”的錯亂，所有勞碌最終一場空，可謂是勞之苦。生死疲勞之苦，在老一代的西門屯人中間一并俱全。洪泰岳與金龍同歸于盡，在洪泰岳，是烏托邦理想破滅走上極端，在西門金龍，是惡貫滿盈咎由自取，兩者都有死的理由，但這樣的恐怖暴力行為發(fā)生的原因，倒是更加值得令人深思。洪泰岳是西門一家兩代人的血仇之人，由西門金龍推溯到西門鬧，可以想象作為幾千年封建地主階級的成員西門鬧，雖然本人或無血債，但是身處在殘酷的經濟剝削和政治壓迫的專制關系中的一員，他是無法避免恐怖暴力沖突的發(fā)生，也無法避免個人成為其中的犧牲品。我們從小說開篇地主西門鬧成為階級復仇的犧牲品到小說結尾西門金龍與洪泰岳的暴力沖突中同歸于盡，都看到了作家所面對的財富兩極分化、貧富沖突激化懷有極大憂慮與悲天憫人之心。

這種縫隙的分析，撥開層層迷霧，終于找到了作品最為隱蔽的主題，如果不是從正副文本之間的“縫隙”出發(fā)，作者真正創(chuàng)作意圖被掩蓋在曲折的情節(jié)和無數(shù)的細節(jié)中，就很難發(fā)現(xiàn)了。然而，他還從這個“縫隙”中進一步發(fā)現(xiàn)——作家提倡的“少欲無為，身心自在，形如枯木，心如死水的理想境界”，與作家莫言“元氣淋漓的語言”、“稀奇古怪的藝術想象”、“大氣磅礴的藝術創(chuàng)作”是自相矛盾的，看出了莫言雖然運用佛教的六道輪回的思想獲得了創(chuàng)作靈感，其實他自己并沒有全部接受這樣一種思想，在創(chuàng)作中不自覺的跳出了“少欲無為”的束縛，塑造了大頭兒藍千歲的怪異形象，顯示出作者創(chuàng)作感情和文本之間的尖銳沖突以及文本的不完整性。通過這樣的分析，我們不僅觸及到文本展示的藝術內涵，而且也理解了陳思和對當代生活的許多真知灼見。從新世紀以來，陳思和把主要的精力都放在當代文學長篇小說的閱讀和文本分析上，他連續(xù)發(fā)表了對賈平凹的《秦腔》、莫言的《生死疲勞》、余華的《兄弟》、王安憶的《啟蒙時代》、閻連科的《堅硬如水》、張煒的《刺猬歌》等系列作品、嚴歌苓的《第九個寡婦》等新作品的解讀，盡管有些文章寫得很長，但是每篇文章都提出了新的評論視角和理論內涵，如關于自然現(xiàn)實主義、怪誕現(xiàn)實主義、惡魔性因素、巴赫金的民間理論，等等，恰到好處地解讀了當代文學近十年的長篇小說創(chuàng)作歷程。單篇地看似乎是應用某種理論視角來解讀一部作品，但聯(lián)系起來看的話，他的理論漸漸地涵蓋了對整個當代文學創(chuàng)作走向的描述。陳思和閱讀面廣，看的書雜，而且多，所以他的視野開闊，常常把當代文學作品放在世界文學的格局中來考察。陳思和在復旦大學中文系擔任了中國現(xiàn)當代文學和比較文學兩個學科的帶頭人，在從事現(xiàn)當代文學研究的同時，還從事比較文學的研究工作，有時候讀他的文章分不清是現(xiàn)當代文學的還是比較文學的。如關于五四新文學運動先鋒性的長文里，他花了整整一個章節(jié)介紹了一次世界大戰(zhàn)前后的先鋒文學運動，嫻熟地論述了五四一代作家如何借鑒和模仿西方未來主義和超現(xiàn)實主義，初讀的時候覺得論述完全扯開了，但讀完了才理解作者論述學術觀點的嚴密性和雄辯性。關于文學創(chuàng)作中的惡魔性因素也是這樣，惡魔性因素的文學原形來自古希臘以來的歐洲文學史，而其理論依據(jù)是來自美國神學家保羅•蒂利希的神學理論，而陳思和把它運用到閻連科、張煒、余華的創(chuàng)作研究中，一部一部地分析人性中的惡魔性因素，及其不同性質的表現(xiàn)，展開了一個豐富的人性世界。廣闊的視野和扎實的根基，似乎在陳思和的文學評論實踐里體現(xiàn)出兩者的結合。

我粗粗地整理一下，陳思和老師在現(xiàn)當代文學的研究評論中，主要圍繞了幾個理論概念：民間理論，惡魔性因素，先鋒文學運動，等等，每一個總概念中有引伸出一些子概念，如關于民間的藏污納垢的審美特點，民間的地母精神，文學發(fā)展的先鋒與常態(tài)，等等。分析每一部作品都有理論的創(chuàng)新和探索，但是因為他總是結合作品分析和文本細讀來闡述理論，所以理論反而都被隱蔽在文本分析的背后，總是零零星星地表述出來，讓人感覺不到。我不知道這算是陳思和評論的特點還是缺點，從我個人的希望而言，還是希望他能夠多少花點時間正面來談談這些理論概念，至少讓我們有機會系統(tǒng)地理解這些理論的內涵和應用的方法，以便使這些理論概念有進一步討論的可能。