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一

喬伊斯畢生追求小說的改革與創(chuàng)新,從相對清晰明朗的《都柏林人》到極其朦朧晦澀的《芬尼根的蘇醒》(下稱《蘇醒》),喬伊斯不斷開發(fā)小說創(chuàng)作的實驗領(lǐng)地,為現(xiàn)代小說藝術(shù)的發(fā)展作出了極大的貢獻。他的小說幾乎窮盡了20世紀(jì)的小說藝術(shù),既有現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)技巧,又有現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的新奇手法,體現(xiàn)了覆蓋面廣、跨度大的特點。喬伊斯以其豐富的想像力和非凡的創(chuàng)作才華拓寬了小說表現(xiàn)藝術(shù)的疆界,發(fā)展了一種全新的小說模式。他的創(chuàng)作實踐使同時代的作家首次看到了未來小說文本的開放性與多元化以及探索小說領(lǐng)域的可能性。今天,當(dāng)我們?nèi)婊仡櫤涂疾靻桃了沟男≌f創(chuàng)作時,大致可發(fā)現(xiàn)以下四個過程。

一、喬伊斯近四十年的創(chuàng)作實踐客觀地反映了英語小說從現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)代主義繼而又向后現(xiàn)代主義過渡的演變過程。我們能從他的四部代表作中看到新舊時期英語小說的不同藝術(shù)特征和發(fā)展規(guī)跡,同時也能從中看到20世紀(jì)上半葉西方各種文學(xué)理論與思潮的體現(xiàn)。盡管喬伊斯是一位堅定的現(xiàn)代主義者,但他是在現(xiàn)實主義的土壤中成長起來的小說家。他是在經(jīng)過傳統(tǒng)文學(xué)的熏陶并感受到其局限性之后才萌生改革意識的。他在蔑視傳統(tǒng)文學(xué)中某些刻板、僵化和過時成分的同時,有選擇地、批判地吸收了現(xiàn)實主義的精華。縱觀喬伊斯的小說創(chuàng)作,讀者不難發(fā)現(xiàn),《都柏林人》基本上是一部現(xiàn)實主義的短篇小說集,盡管作者已經(jīng)發(fā)出了告別傳統(tǒng)的信號。《一個青年藝術(shù)家的肖像》(下稱《肖像》)中現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的成分兼而有之。他的意識流長篇巨著《尤利西斯》無疑是一部現(xiàn)代主義的杰作,但其中依然不乏現(xiàn)實主義的成分。然而,在《蘇醒》中,現(xiàn)實主義的成分已經(jīng)微乎其微,現(xiàn)代主義開始被后現(xiàn)代主義所取代,無數(shù)令人難以捉摸的夢魘與幻覺,各種有形無形、虛實難辨的東西,像幽靈一般在夜空中飄蕩。由此可見,喬伊斯對小說藝術(shù)的探索貫穿了其創(chuàng)作的全過程。

二、喬伊斯的整個創(chuàng)作體現(xiàn)了從詩歌開始并且以小說的詩化而告終的過程。最后一部小說《芬尼根的蘇醒》不禁令人想起他的處女作《室內(nèi)樂》,想起他早期的抒情詩。喬伊斯的小說往往體現(xiàn)了明顯的仿詩效果。在《都柏林人》的壓軸篇《死者》中,作者采用了詩歌般的、具有優(yōu)美旋律的語言來描繪主人公加布里埃爾的“精神頓悟”。《肖像》也大量采用了抒情詩的筆法。在小說的最后兩章,作者的語言風(fēng)格不斷升華,優(yōu)美典雅、富于形象,越來越顯示出詩歌化的傾向。尤其當(dāng)小說進入高潮時,主人公情緒激昂、奔向海灘擁抱大海的一幕體現(xiàn)出濃郁的詩意。在《尤利西斯》中,敘述筆法的詩化更趨明顯,作者往往憑借詩歌的修辭手段來表現(xiàn)人物的精神世界。他的意識流語體句子結(jié)構(gòu)簡單,詞匯顛倒錯置,注重音韻與節(jié)奏的藝術(shù)效果。例如,斯蒂芬在森迪蒙特海灘躑躅徘徊時的內(nèi)心獨白(如按詩歌的格式排列)簡直就像一首無可挑剔的自由詩。作者在敘述筆法上的詩歌化傾向在《蘇醒》中得到了進一步的發(fā)展。他采用了一種“夢語”的形式,通過對英語詞匯的重新組合創(chuàng)造出無數(shù)新的詞匯,并利用這些詞匯的特殊音質(zhì)和音韻來渲染人物的夢幻意識。詩歌中常見的頭韻、擬聲、諧音、和音及聯(lián)覺等修辭手段在《蘇醒》中比比皆是,使作品產(chǎn)生了極強的音樂性和仿詩效果。難怪喬伊斯對友人說:“天知道我的小說寫的是什么,但它卻悅耳動聽。”喬伊斯小說的這種詩歌化傾向不僅豐富了作品的內(nèi)涵,增強了藝術(shù)感染力,而且也充分體現(xiàn)了小說的內(nèi)在統(tǒng)一與和諧。

三、喬伊斯的小說敘事呈現(xiàn)出一個不斷朦朧化的過程。從相對清晰明朗的《都柏林人》開始,經(jīng)過自傳體實驗小說《肖像》和萬花筒般的意識流巨著《尤利西斯》,最后以朦朧艱澀的夢幻小說《蘇醒》而告終,他的小說不僅一部比一部更加成熟,而且一部比一部更呈現(xiàn)出朦朧化的傾向。這種朦朧化既體現(xiàn)在小說的內(nèi)容上,也反映在小說的形式和語言上。如果說,《尤利西斯》無情地修正了現(xiàn)代讀者的審美意識和閱讀習(xí)慣,那么,《蘇醒》則肯定更使讀者感到力不從心。“一個翻閱《蘇醒》的讀者無疑會發(fā)現(xiàn)這是他讀過的最奇怪的一本書。”①應(yīng)當(dāng)指出,導(dǎo)致喬伊斯的小說不斷朦朧化的傾向大致有兩個原因。一是內(nèi)因,即他本人在創(chuàng)作過程中審美意識的變化。作為一名徹底的現(xiàn)代主義者,喬伊斯似乎并不滿足自己在《都柏林人》和《肖像》中所取得的革新成果,從而加快了實驗步伐,加大了對小說的改革力度。他認(rèn)為,一部小說的成功與否應(yīng)取決于它的豐富內(nèi)涵和象征意義,朦朧的作品似乎更能反映經(jīng)驗的復(fù)雜性和現(xiàn)實的不確定性。二是外因,即構(gòu)成其小說創(chuàng)作的宏觀背景的急劇變化。喬伊斯的長篇小說全都發(fā)表于兩次世界大戰(zhàn)期間。這無疑為作者的小說創(chuàng)作提供了相適應(yīng)的氣候與土壤。

四、喬伊斯的小說創(chuàng)作體現(xiàn)了從反映意識到語言實驗的轉(zhuǎn)變過程。這一過程既反映了喬伊斯小說藝術(shù)的走向,也與現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義過渡的發(fā)展軌跡十分吻合。自從他不當(dāng)詩人而改寫小說的那一刻起,喬伊斯便對人的精神世界產(chǎn)生了濃厚的興趣。當(dāng)他在《都柏林人》中用自然主義和象征主義的手法表現(xiàn)了形形色色的人物的“精神頓悟”之后,便將創(chuàng)作的焦點完全轉(zhuǎn)向了人物的意識領(lǐng)域。在《肖像》和《尤利西斯》中,他運用了一系列現(xiàn)代主義的創(chuàng)作技巧來表現(xiàn)人們稍縱即逝、錯綜復(fù)雜的意識活動,深刻反映了在嚴(yán)重異化的社會中備受壓抑與傷害的“自我”。盡管喬伊斯并不是第一個將意識流作為小說題材加以表現(xiàn)的作家,但他無疑是西方文壇最優(yōu)秀、最具有獨創(chuàng)精神的意識流小說家。他在創(chuàng)作后期出人意料地轉(zhuǎn)向了語言實驗。在創(chuàng)作《蘇醒》的17個春秋中,喬伊斯熱衷于開發(fā)語言的符號和代碼功能,醉心于探索新的語言藝術(shù),預(yù)示了現(xiàn)代主義朝后現(xiàn)代主義的過渡。正如著名專家艾爾曼所說:在喬伊斯后期的作品中,他“迫使現(xiàn)代文學(xué)接受一種新的藝術(shù)領(lǐng)域和新的語言。”在現(xiàn)代西方小說史上,喬伊斯就是憑借了《尤利西斯》和《蘇醒》,先后兩次掀起了小說革新的浪潮,為同時代的作家開辟了發(fā)展英語小說藝術(shù)的新途徑。

二

綜觀喬伊斯的小說創(chuàng)作,其藝術(shù)形式大致體現(xiàn)了以下三個原則。

一、喬伊斯的小說創(chuàng)造性地運用了時間、意識和技巧三位一體的藝術(shù)原則。自從步入文壇以后,喬伊斯刻意將對時間的處理、對意識的表現(xiàn)和對技巧的創(chuàng)新作為其小說實驗的興奮點和突破口。在處理時間問題上,他遵循了柏格森的“心理時間”學(xué)說,毅然擺脫了長期以來鐘表時間對小說的影響,大膽地采用了以一日為框架或以一夜為布局的小說模式。此外,他在意識流小說中經(jīng)常將時間顛倒或重疊,用有限的時間展示無限的空間,并成功地將人物幾十年的復(fù)雜經(jīng)歷壓縮在十幾小時之內(nèi)加以集中表現(xiàn)。他果斷地潛入人物的精神領(lǐng)域,將他們最真實、最自然的意識活動原原本本地展示在讀者面前。這無疑是傳統(tǒng)作家難以想像的,也是他們望塵莫及的。而在創(chuàng)作技巧的革新上,喬伊斯充分體現(xiàn)了一個現(xiàn)代主義者的實驗精神和改革意識。他的藝術(shù)手法可謂五花八門,簡直到了令人眼花繚亂的地步。“其作品中引起早期的讀者最大興趣的是意識流技巧。”②“它無疑激勵了20世紀(jì)富有創(chuàng)新精神的作家,并成為小說的一種基本技巧。”③應(yīng)當(dāng)指出,時間、意識和技巧不僅構(gòu)成了喬伊斯小說改革中三位一體的藝術(shù)核心,而且也成為幾乎所有現(xiàn)代主義作家所關(guān)注的焦點。喬伊斯巧妙地駕馭了三者之間的關(guān)系并使其交織一體,產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果。

二、喬伊斯的小說充分體現(xiàn)了以小見大、以微觀展示宏觀的藝術(shù)原則。在長達40年的文學(xué)生涯中,喬伊斯始終將創(chuàng)作焦點集中在他的家鄉(xiāng)———都柏林,一個當(dāng)時在歐洲大都市行列中微不足道而且具有狹隘的地方觀念的普通城市。他不厭其煩地描繪都柏林的街道、學(xué)校、商店、酒吧、旅館、教堂、公園和妓院等,深刻地揭示了都柏林人的孤獨感和異化感。都柏林構(gòu)成了喬伊斯所有小說惟一的創(chuàng)作背景。就此而論,他可算是一位“鄉(xiāng)土文學(xué)”作家。然而,喬伊斯用都柏林來反映西方資本主義世界,使都柏林成為整個歐洲大陸精神危機和嚴(yán)酷現(xiàn)實的一個縮影。正如喬伊斯本人所說“我之所以選擇都柏林為背景是因為我覺得這個城市是癱瘓的中心。”④在喬伊斯的小說中,另一個重要的微觀世界是家庭。作者高度集中地描繪普通家庭中的婚姻關(guān)系和人際關(guān)系,以取得微言大義的效果。例如,短篇小說《一朵浮云》中的小錢德勒和《死者》中的加布里埃爾家庭,以及長篇小說《肖像》中的迪德勒斯、《尤利西斯》中的布魯姆和《蘇醒》中的伊厄威克家庭,他們的困境與危機不僅是個別的或私人的現(xiàn)象,而且是普通都柏林人乃至廣大西方現(xiàn)代人的真實寫照。喬伊斯在表現(xiàn)微觀世界時,其描法是如此細(xì)致、具體和生動,使都柏林的生活及其筆下的每個家庭的境況一覽無余。這種如同顯微鏡般的表現(xiàn)手法引出了廣泛的象征意義。

三、喬伊斯的小說體現(xiàn)了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則。喬伊斯在創(chuàng)作中緊緊抓住面臨嚴(yán)重精神危機的病態(tài)的“自我”,以透視的方式竭力表現(xiàn)人物的意識活動。由于人物在危機四伏和荒誕不經(jīng)的社會環(huán)境中往往會產(chǎn)生孤獨感、焦慮感和絕望心理,其思維與言行也往往顯得混亂無序乃至不可思議,因此,傳統(tǒng)的藝術(shù)手法對此已力不從心。喬伊斯通過大膽實踐創(chuàng)造了與現(xiàn)代小說這一基本內(nèi)容相適應(yīng)的藝術(shù)形式。在結(jié)構(gòu)上,他改變了傳統(tǒng)小說戲劇化的特征,極力淡化小說的情節(jié)。在他看來,現(xiàn)代小說所表現(xiàn)的內(nèi)容已經(jīng)發(fā)生了質(zhì)變,傳統(tǒng)的謀篇布局方式顯然不合時宜,且無法喚起讀者的真實感受。于是,他遵循“完整、和諧與輻射”的美學(xué)原則,努力使小說從內(nèi)部結(jié)構(gòu)到外部形式達到一種完美的靜態(tài)平衡。他巧妙地按照荷馬史詩《奧德賽》和維柯的歷史循環(huán)論來設(shè)計《尤利西斯》和《蘇醒》的框架結(jié)構(gòu),不僅取得了良好的藝術(shù)效果,而且也為現(xiàn)代小說的布局提供了新的思路。在語言上,喬伊斯同樣大膽實驗,勇于創(chuàng)新。他采用了一種符合人物心理特點、與其意識活動相適應(yīng)的小說語體來揭示他們的精神世界。為了反映意識活動的真實性和自然性,他時而采用自由松散、支離破碎、殘缺不全乃至表層結(jié)構(gòu)混亂無序的短句、單句或單部句,時而采用飄忽不定、朦朧晦澀或毫無停頓而又不見標(biāo)點的意識流語體,充分體現(xiàn)了形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的原則。應(yīng)當(dāng)指出,喬伊斯的小說藝術(shù)是西方社會急速現(xiàn)代化、科學(xué)技術(shù)突飛猛進和文學(xué)藝術(shù)革故鼎新的轉(zhuǎn)型期的產(chǎn)物。它既體現(xiàn)了喬伊斯本人的創(chuàng)作智慧和藝術(shù)膽略,也反映了整個現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作潛力和藝術(shù)水準(zhǔn)。

喬伊斯的四部小說雖然都以都柏林為背景,塑造的人物也屬于20世紀(jì)初的中產(chǎn)階級,但它們的結(jié)構(gòu)形式和語言風(fēng)格卻迥然不同。仔細(xì)考察和比較喬伊斯的四部小說時,我們會發(fā)現(xiàn),它們之間在藝術(shù)上既有延續(xù)性,又有中斷性。所謂延續(xù)性,是指他的四部小說不僅在主題和背景上具有統(tǒng)一性(包括某些人物在不同的作品中重復(fù)出現(xiàn)的現(xiàn)象),而且一部小說一個藝術(shù)臺階,其難度步步遞增,內(nèi)涵越來越豐富。這便是喬伊斯小說的延續(xù)性。所謂中斷性,是指他的四部小說在藝術(shù)風(fēng)格上大相徑庭。他幾乎在每一部作品中都采用多種(而不是一種)新的藝術(shù)風(fēng)格。例如,在小說集《都柏林人》中,《阿拉比》、《一朵浮云》和《死者》的藝術(shù)風(fēng)格不盡相同;《肖像》的第5章和《尤利西斯》的第18章在藝術(shù)風(fēng)格上也相去甚遠(yuǎn);而《蘇醒》則與前三部作品毫無雷同之處。正如喬伊斯的好友、著名現(xiàn)代派作家貝克特在《蘇醒》發(fā)表兩年之后寫的一首離合詩(acrostic)中所說,喬伊斯的小說體現(xiàn)了一種“美妙的無形風(fēng)格”(theSweetnooStyle)。⑤一位西方批評家指出,“喬伊斯風(fēng)格的新穎之處在于它的‘無形’(no-ness)和小說藝術(shù)的中斷性,人們無法從中追溯一種特定的風(fēng)格。”⑥事實上,喬伊斯的小說風(fēng)格是復(fù)合型和多元化的,人們無法確定究竟《尤利西斯》中的哪一章代表了喬伊斯的藝術(shù)風(fēng)格,更無法像模仿吳爾夫或勞倫斯的藝術(shù)風(fēng)格那樣來模仿喬伊斯。

在他1919年7月20日寫給資助人維弗女士的一封信中,喬伊斯稱自己的藝術(shù)風(fēng)格具有某種“灼熱的效果”(thescorchingeffect):對于我有些迷信的頭腦來說,“灼熱”一詞頗有意義,這不是因為涉及寫作本身的質(zhì)量或優(yōu)點,而是因為一部小說的進展其實像一種噴沙過程……銜尾相隨的每一章在運用某種藝術(shù)文化(包括修辭、音樂或辯證法)的同時,往往在其后面留下一片燒焦的土地。⑦顯然,在喬伊斯看來,小說的藝術(shù)風(fēng)格只能發(fā)展或創(chuàng)新而不能保留或重復(fù)。因此,他的藝術(shù)風(fēng)格往往是不斷地將創(chuàng)作實踐和文學(xué)批評拋入“廢墟”。難怪他在撰寫《蘇醒》時曾有意問別人是誰創(chuàng)作了《尤利西斯》。不言而喻,正是這種藝術(shù)上的延續(xù)性和中斷性才使喬伊斯的小說不同凡響,耐人尋味。此外,喬伊斯的小說藝術(shù)充分體現(xiàn)了一種“含糊策略”(astrategyofhesitation)。作為反映“道德癱瘓”的文學(xué)作品,他的小說文本往往阻止我們下任何確切的定義,也不允許我們輕易掌握其真正的內(nèi)涵。事實上,這種“含糊策略”從他的短篇小說集《都柏林人》開始便已存在,并且一脈相承,貫穿始終。在他的短篇小說中,人物的“精神頓悟”不是一個語言碎片,而是對“道德癱瘓”的反映。然而,喬伊斯并沒有對“精神頓悟”進行過多的點綴或說明,而是點到為止,從容收筆,從而使人物這種“猝然的心領(lǐng)神會”顯示出某種含糊性、開放性和包容性,并給讀者留下了極大的想像空間。在《肖像》中,喬伊斯仿佛為小說的意義籠罩了一層薄紗,從而使他的敘述朦朧地、含糊地展開。主人公斯蒂芬在“道德癱瘓”的環(huán)境中似乎既沒有確切的位置,也沒有簡單的現(xiàn)實可言。作者的“含糊策略”將主人公置于“位置”和“無位置”之間,把他從一個場面帶到另一個場面,使他“白天黑夜出沒于外部世界各種扭曲的形象之中。”不言而喻,這種含糊和朦朧的敘述筆法使小說產(chǎn)生了強烈的藝術(shù)效果。《尤利西斯》進一步體現(xiàn)了作者的“含糊策略”。

這部作品仿佛建立在無數(shù)彼此關(guān)聯(lián)、互相滲透的朦朧片斷之上。這些片斷“含糊地”交織一體,構(gòu)成了整部作品的內(nèi)涵。《尤利西斯》以一種無休止的敘述筆法幾乎跨越了一切小說形式的界線,時而將各種形式交替并置,時而打亂它們固有的秩序,使布魯姆和斯蒂芬從早晨到深夜的活動在一種“意義分離”(disengage-mentfromsense)的過程中進行。讀者只有了解整部小說的內(nèi)涵才能真正領(lǐng)會每一個具體片斷的含義。喬伊斯的“含糊策略”在《蘇醒》中達到了無以復(fù)加的地步。他的“詞匯新藝術(shù)”將letter變成litter,將litera-ture變成litterature,而主人公伊厄威克的姓名縮寫HCE的順序顛倒過來則一度代表了etrnalChimerahunter。《蘇醒》的每一句話幾乎都可能引發(fā)新的意義。這種語言藝術(shù)的“含糊”程度也就不言而喻了。然而喬伊斯的“含糊策略”決不是為實驗而實驗,也不是為了愚弄讀者,而是為使其小說展示一種對“道德癱瘓”的否定效果。在喬伊斯的小說中,另一個引人注目的藝術(shù)手法是“異質(zhì)材料的組合”(assemblageofheterogeneousmaterial)。喬伊斯毅然擯棄了長期以來小說材料必須穩(wěn)定和統(tǒng)一的公認(rèn)原則,將取自各種渠道的截然不同的材料引入自己的小說,使語境成為多種借用材料的“組合”。

喬伊斯曾在1931年對友人說,“如果后人將我視作一個愛用剪刀和漿糊的人,我便心滿意足了,因為這在我看來是一種不客氣的但決非不公正的描述。”⑧顯然,他是指在《尤利西斯》和《蘇醒》中所采用的一種“組合”手法。喬伊斯的一位好友在關(guān)于《尤利西斯》的一部著作中寫道:我看見他(喬伊斯)在幾個小時內(nèi)收集了許多最奇怪的材料;一部模仿《杰克建造的房屋》的諷刺作品、一種毒藥的名稱及作用、教練船上笞杖孩子的方法、一句猶豫不決地停頓下來的乏味而未完成的句子、一個愛吃喝交際的人將自己的眼鏡片朝里翻的神經(jīng)質(zhì)般的動作、一個在瑞士雜耍劇場中用瑞士方言說的具有雙關(guān)意義的笑話……⑨同樣,在創(chuàng)作《蘇醒》時,喬伊斯在信中向他的資助人維弗女士透露:我為了寫目前這一片段正在使用許多書,其中包括瑪麗•科里、斯維登堡、圣•托馬斯、《蘇旦戰(zhàn)爭》、印度流浪者、《英國法律制度下的婦女》、關(guān)于圣•海倫娜的描述、弗拉馬里翁的《世界末日》,還有關(guān)于幾十種來自德國、法國、英國和意大利的邊唱邊玩的游戲書……○10應(yīng)當(dāng)指出,這些“異質(zhì)材料”本身對喬伊斯小說意義的統(tǒng)一性和穩(wěn)定性并無多少價值。“教練船上笞杖孩子的方法”與“瑞士雜耍劇場中的笑話”之間并無聯(lián)系,而《英國法律制度下的婦女》與《世界末日》也毫不相干。它們的價值僅在于一種置換性,即作者在無休止地操縱各種對應(yīng)關(guān)系的過程中巧妙地消除了這些“異質(zhì)材料”之間的距離,并成功地將一種材料“置換”成另一種與小說主題相關(guān)的材料。在《尤利西斯》和《蘇醒》中,正如一種語境無法阻止其本身產(chǎn)生多種意義的可能性一樣,作者的敘述也沒有阻止“異質(zhì)材料”的表意功能和象征作用。從某種意義上來說,“異質(zhì)材料的組合”產(chǎn)生的異質(zhì)性和多相性使喬伊斯的小說獲得了一種內(nèi)在的、深層次的統(tǒng)一性。

三

喬伊斯的小說藝術(shù)幾乎涵蓋了20世紀(jì)上半葉西方興起的各種新潮藝術(shù)和時髦理論。他的小說不但與西方各種藝術(shù)思潮的發(fā)展息息相關(guān),而且?guī)缀醭蔀楝F(xiàn)代主義最新理論和尖端技巧的實驗場,其中運用得最活躍、最出色的莫過于結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)作手法。結(jié)構(gòu)主義者排斥傳統(tǒng)藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn),通常以直線、圓形或長方形等各種形態(tài)來構(gòu)筑所謂“沒有表現(xiàn)對象”的抽象形體,對現(xiàn)代雕塑、繪畫、文學(xué)、美術(shù)、音樂和語言學(xué)的發(fā)展曾產(chǎn)生一定的影響。瑞士著名心理學(xué)家、日內(nèi)瓦心理學(xué)派創(chuàng)始人皮亞杰曾對結(jié)構(gòu)作過這樣的解釋:“結(jié)構(gòu)的概念包括三個主要觀念,即完整、轉(zhuǎn)換和自我調(diào)節(jié)。”○11在皮亞杰看來,“完整”意味著各種成分應(yīng)根據(jù)組合定律排列而不是隨意拼湊;所謂“轉(zhuǎn)換”,是指結(jié)構(gòu)的各部分應(yīng)能夠互相轉(zhuǎn)換或替代;而所謂“自我調(diào)節(jié)”,則是指結(jié)構(gòu)內(nèi)部應(yīng)能像生命體那樣自我修正或調(diào)節(jié)。從某種意義上來說,《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)剛好從三個方面體現(xiàn)了皮亞杰提出的上述三個觀念。

一、全書不僅按照荷馬史詩《奧德賽》的基本框架展開敘述,而且還完整地描繪了三個主要人物從早晨到深夜一天的生活經(jīng)歷和精神感受,從而使整部小說的結(jié)構(gòu)獲得了藝術(shù)上的和諧與統(tǒng)一。

二、像轉(zhuǎn)換生成語法用自身的規(guī)則描寫語言那樣,在《尤利西斯》的結(jié)構(gòu)中,有些成分也可按某種規(guī)則互相轉(zhuǎn)換或替代。例如,布魯姆與尤利西斯以及斯蒂芬與布魯姆夭折的兒子魯?shù)显诰窕蛳笳饕饬x的聯(lián)系便體現(xiàn)了一種“轉(zhuǎn)換”原則。

三、全書各章雖然風(fēng)格迥異,但每一章不僅有序可循,而且在完成其藝術(shù)職能的同時,自然地為下一章的敘述奠定了基礎(chǔ)。整部小說就像一個有機的生命體一樣在結(jié)構(gòu)上具有某種自我調(diào)節(jié)的功能。結(jié)構(gòu)主義的藝術(shù)手法在《尤利西斯》的不少章節(jié)中時有體現(xiàn)。例如,第14章(太陽神的牛)明顯地建立在結(jié)構(gòu)主義的運行機制之上。該章描述了布魯姆到都柏林婦產(chǎn)科醫(yī)院探望普福艾太太以及斯蒂芬與一群醫(yī)科學(xué)生在那里高談闊論的情景。該章的結(jié)構(gòu)建立在六組敘述材料之上;其中兩組分別表現(xiàn)了布魯姆現(xiàn)在的活動和他對過去的凝思遐想;另外兩組同樣反映了斯蒂芬的言行和意識流;而最后兩組分別敘述了醫(yī)科學(xué)生高談闊論以及嬰兒出生的情況。作者在每一組敘述材料中采用的語體都恰到好處。例如,他采用19世紀(jì)中葉狄更斯和卡萊爾的散文風(fēng)格來描繪嬰兒的出生,與生物種族發(fā)展的時代十分吻合。

同樣,該章結(jié)尾時那些喝得醉醺醺的醫(yī)科學(xué)生的胡言亂語使作品在結(jié)構(gòu)上出現(xiàn)了一種反映產(chǎn)后喧鬧場面的語言轉(zhuǎn)換。引人注目的是,在“太陽神的牛”中,盡管歷代英語語體的發(fā)展建立在一種按時間順序排列的梯形結(jié)構(gòu)之上,但喬伊斯并沒有因此而向讀者展示一個直線形的故事情節(jié)。相反,他采用了各個時代的散文風(fēng)格,多視角地描繪了產(chǎn)科醫(yī)院中的情景。這一章的語言大致體現(xiàn)了三條規(guī)則:一、所有事件采用一系列代表歷代英語散文風(fēng)格發(fā)展的語言來敘述;二、每一種語言與被敘述的事件相吻合;三、這些語言顯然是對公認(rèn)的散文風(fēng)格的諷刺性模仿。不言而喻,上述三條規(guī)則同結(jié)構(gòu)語言學(xué)創(chuàng)始人索緒爾關(guān)于語言的共時性和歷時性的理論在本質(zhì)上是一致的。綜上所述,喬伊斯的小說藝術(shù)充分體現(xiàn)了他的創(chuàng)新能力和實驗精神。他在文學(xué)革新的道路上獨辟蹊徑,以離經(jīng)叛道、新穎獨特的藝術(shù)形式來表現(xiàn)兩次世界大戰(zhàn)期間西方人的精神危機。他的小說不僅全面反映了現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征,而且也展示出一種獨特的美學(xué)體系。他的創(chuàng)作先后影響了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義兩代作家,為西方現(xiàn)代文學(xué)的兩次變革與轉(zhuǎn)型起到了推波助瀾的作用。