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［摘要］文學作品聲譽之顯晦是如何可能的？這需追本溯源。文學作品是沉默的，是接受者讓它開口說話，其意義內容是接受者詮釋的成果。作品的命運是理解中的命運，而接受者的理解一方面受時代風氣的影響，另一方面可能為批評大家所引導。因而，“理解”是相對的，前人對作品的理解不是我們的障礙，相反，還為我們的理解提供了資源。文學研究應有接受史的視角，即探尋各種理解之間的意義聯系，發見真正有藝術生命的作品。

［關鍵詞］顯晦；本義；接受者；接受史

Abstract:Howdidthelightandshadeinprestigeofliteraryworkcomeintobeing?Thisquestionneedstrackingbacktoitsroot.Theliteraryworkissilent,butreceiversmakeitspeak.Thereceiversgivemeaningstoliterarywork,sothedestinyofliteraryworkisdecidedbyreceiver’sexplanation.Generallyspeaking,thetastesofageandcritic’sopinionsmayinfluencereceiver’sexplanation.Therefore,comprehensionisrelative,andformerexplanationsontheliteraryworkarenotourbarrierincomprehendingthem.Onthecontrary,itprovidesuswithresourcesforcomprehension.Thus,literaryresearchshouldhavethevisualangleofreceptionhistory:searchingthemeaningconnectionbetweenallkindsofcomprehensionsanddiggingouttheliteraryworkwhichreallyhavetheartlife.

Keywords:lightandshade;originalmeaning;receiver;receptionhistory

“顯晦”一詞在本文中指的是文學作品聲譽地位的浮沉、升降，與錢鐘書先生所論詞義大抵相等。在《談藝錄》中，錢先生有一篇著名的個案研究——《陶淵明詩的顯晦》，該文詳細地考察了陶詩之聲名由晦到顯的歷史過程。陶淵明的詩在南北朝及唐代這幾百年間一直默默無聞，未曾被時代接受，而歷宋以后，陶之詩名方大顯于天下［1］。這是文學史上一個常見且有趣的現象：無論是一部文學作品還是一位作家，當時或廣為傳誦，幾令洛陽紙貴，然其后卻可能由熱變冷，受人譏笑。反之，當時或湮沒無聞，或斥責不絕，幾百年后被人重新發現時卻稱贊有加，聲譽日隆。本文正是受錢文之啟發，試圖對文學作品聲譽之顯晦這一歷史現象作一初步的理論思考，進而借“顯晦”問題的思考來展望新的文學研究路向。

一

理解是評價的基礎，故而探尋作品聲譽顯晦這一問題必然要從對作品本身的理解開始。文學作品是否存有一“本義”？對此問題，自古而今聚訟紛紜，見解繁多。傳統的文學研究作為一種客觀主義闡釋學的思維模式，一直是追尋作品“本義”的。在傳統研究中，這“本義”要么是作者之原意的復原，要么是作品深層意義的挖掘，前者如十九世紀的傳記研究，后者則有二十世紀興起的新批評派，等等。然而，自從二十世紀六十年代歷史主義闡釋學興起之后——特別是接受美學的風行，人們對作品之“本義”漸漸持一種懷疑的態度。如霍拉勃所說：“我們決不可能像傳統批評相信的那樣去復述一首詩或‘接近’于它的本意，我們最多只能構成另一首詩，甚至這種系統的再闡述也總是一種對原詩的曲解?！保?］

事實也是如此，只要對文學創作的過程作切實的考察，便可發現對作品“本義”孜孜以求的研究是存在問題的。盡管作者創作有其創作意圖，常借之以表達一己情思，然而，作者創作之原意并不等同于作品本身，作品也決不能化約為作者之原意。作者對讀者不能理解自己也是無可奈何的，赫爾德（S.G.Herder）曾用偉人不求回報的胸懷來鼓勵歌德努力創作：“Voluit!Quiescit(拉丁文：他愿意這樣！現在他安息了)！”［3］這種特屬于作者的慷慨實際上是不得已的事：作品一經產生，已然成為一個獨立自足的符號結構，而作者也只能卸下重擔，安然地消歇了。讀者每次閱讀直接面對的是文本本身，從中感發聯想形成自己對作品的解讀?！白髡呶幢厝唬x者何必不然”［4］，這層意思，艾略特（T.S.Eliot）論述得非常好：“一首詩對不同的讀者或許是有非常不同的意蘊，而且所有這些意蘊大概也與作者原意不符。讀者的闡釋也許不同于作者，但同樣正確有效——甚至會更好。一首詩所包含的意蘊比作者意識到的豐富?！保?］作者之原意未必是超越所有對作品的理解之上的唯一正確的解讀。

另一方面，文學作品作為一個符號結構，其本身并不會自呈意義，作品的意義皆為接受者的理解，這接受者包括一般的讀者和專業的文學批評家。加拿大著名文學理論家弗萊說：“批評可以說話，而所有的藝術都是沉默的?！保?］這句話說得精辟之極，揭示了作品與接受者之間的關系的實質。文學作品是沉默無言的，是接受者讓它開口說話，即文學作品的意義是由接受者賦予的。另外，每一個接受者并不是抽象層面上類的概念，而是“生活在現實的、歷史地發生和歷史地確定的世界里面”［7］的人，有其被先驗給定的“前理解”①。于是乎，每個接受者從他個人所受教育的水平，所處的地位和境況，生活體驗與經歷，性格、氣質和審美趣味，及人生觀、價值觀等諸方面出發去閱讀作品，而且不同的讀者從不同的層面、不同的角度來詮釋作品，便生發出作品的各種不同意義。

由此可見，文學作品的“本義”在具體現實的文學批評活動中，是不可獲求的?；蛘哂挚梢哉f，每一個接受者都可以視自己的理解為作品的“本義”，但每一個接受者的解讀又決不可當作作品唯一的“本義”，接受者無數次的解讀構成了作品的無數個“本義”——作品的“本義”是無限的。說到底，作品之“本義”只是一個形而上的概念，具有一種理想性的品格，激發著每一個讀者對作品不斷地去思考去體驗?！肮湃酥园瑹o盡，后人讀之，隨其性情淺深高下，各有會心。如好《晨風》而慈父感悟，講《鹿鳴》而兄弟同食，斯為得之”［8］。每一個接受者受制于自身的“前理解”，不可能以一種絕對客觀的視角透視作品，因此，對作品的解讀不應當規定唯一的定解，而應承認多種意義存在的合理性。正如張隆溪所言：“承認闡釋自由正是由于任何個人的理解和認識都受到這個人歷史存在的限制，都不具有絕對真理性?！保?］一言以蔽之，詩有定旨，文有意蘊，可以接近，卻難以窮盡。

不過仍需指出，明確接受者賦予文學作品以意義，并不意味著接受者可持一種主觀隨意的態度對待作品。雖然作品存在著多種理解，但不是說任何一種理解都是合理的。加達默爾說：“所有正確的解釋都必須避免隨心所欲的偶發奇想和難以察覺的思想習慣的局限性，并且凝目直接注意‘事情本身’?！保?0］文學作品本身的內在結構對接受者理解作品的意義有著制約作用，接受者不可能天馬行空地胡亂臆測作品。

二

上文不惜筆墨詳述文學作品“本義”的問題，實因此問題關涉到文學作品聲譽顯晦的根結處，前者是后者得以產生的前提條件，只有先解決了前者，才有可能回答后者。依上文之論述，文學作品是沉默的，是接受者讓其開口說話，作品之意義內容并不能自呈自明，而是接受者詮釋的成果。只有被理解了，才可能被接受。所以，文學作品的命運，說到底是理解中的命運。清人周亮工曰：“詩文之傳，有幸有不幸焉?！保?1］“幸”或“不幸”的關鍵就取決于接受者的“解”與“不解”。那么，有哪些因素影響著接受者的理解呢？這個問題的答案很復雜。本文不是具體的個案研究，不擬對具體特殊的原因作過多探討，僅從理論的角度分析普遍性的原因。

首先，從客觀的環境背景來說，時代審美風氣的轉變，人們的接受境遇自然隨之發生變化，因而可能產生新的批評觀念，對文學作品重新評價，致使作品的地位有了浮沉升降。以《長恨歌》為例，這篇杰作千年來交織著冷貶與熱贊［12］。明清以前，詩學理論是抒情詩的天下，批評家們偏好短小精致、言深意遠的抒情詩歌。而白居易《長恨歌》一篇最為顯著的特點是其“直陳時事，而鋪陳詳密，宛如畫出”［13］的敘事風神，這篇長詩仿佛一塊巨大的怪石橫亙在唐宋批評家的面前，令人錯愕不解。唐宋批評家深受傳統詩論的浸染，只認可抒情詩歌的理論觀念，根本無“敘事詩”的觀念，品讀《長恨歌》之時，或許能領略其中的抒情風韻，但是對于此等長篇內在精致的敘事結構，要么感應不到，要么以之為惡，再不然就緘默不論。如此，《長恨歌》在唐宋這幾百年間多遭譏評也是情理之中的事。然而到了明清時期，隨著城市經濟的繁榮，市民階級的興起，社會觀念的轉變，小說、戲劇等敘事文學得到蓬勃的發展，隨之而產生的新的審美觀念自然也沖擊到傳統的詩歌理論。這時的批評家們開始理解并欣賞“敘事詩”這一詩歌體式。姚斯說：“一種過去文學的復歸，僅僅取決于新的接受是否恢復其現實性，取決于一種變化了的審美態度是否愿意轉回去對過去作品再予欣賞，或者文學演變的一個新階段出乎意料地把一束光投到被遺忘的文學上，使人們從過去沒有留心的文學中找到某些東西?！保?4］“敘事詩”觀念的確立作為新的“一束光”照亮了《長恨歌》的詩歌價值。明清詩論家們在評價《長恨歌》之時，不再偏執于抒情詩的審美特質，而是以新的“敘事詩”的審美意識去品位《長恨歌》，接受了此篇“宛如畫出”的結構體制，深味其敘事風格的妙致，且為之擊節贊嘆?！堕L恨歌》從唐到清一千余年的接受歷程，作品的地位逐漸由晦到顯，反映出新的審美風尚所催生的批評觀念，極大地影響了人們對作品的接受與評價。

再者，從接受者的主觀能動方面來看，一些獨具慧心的批評者或從久已埋沒的作品中“發明其妙”，或挑戰眾口一聲的褒獎之辭，使得人們對作品重新做出評價。很顯然，那些偉大的批評家往往具有細膩且敏感的心靈，他們能從作品中觸摸到一個美妙絕侖的藝術世界，這個藝術世界在批評者的闡釋中鮮活豐贍起來，召喚著一代又一代的讀者品位流連?？胺Q佳話的如蘇軾之于陶詩，錢鐘書先生《談藝錄》就有“淵明詩名，至軾而極”之論［15］，李澤厚在《美的歷程》中更是將蘇軾作用推向極致：“千年以來，陶詩就一直以這種蘇化的面目流傳著。”［16］再如，張若虛《春江花月夜》在唐宋時期一直是寂寞無名，幾乎無人知曉［17］。到了明代，這部偉大的作品終于遇到了第一個知音，胡應麟認為《春江花月夜》“流暢婉轉”，實乃杰作［18］。晚清的王闿運繼胡評之后，再一次確認了這篇杰作的價值，稱其“孤篇行絕，竟為大家”［19］。之后，聞一多又迸發出詩情洋溢的贊美：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆。……更敻絕的宇宙意識！一個更深沉、更寥廓更寧靜的境界！在神奇的永恒前面，作者只有錯愕，沒有憧憬，沒有悲傷……他得到的仿佛是一個更神秘的更淵默的微笑，他更迷惘了，然而也滿足了?！保?0］可見，此詩經胡應麟的最初抉發，王闿運、聞一多相繼地強力闡釋，終于撥云霧而見天日，其作為名篇經典的地位也眾議僉同，被人們接受認可。

不惟此，那些偉大的批評家是厭惡濫俗的，常常打破舊有的陳詞濫調，質疑眾口一聲的褒辭，提出自己中肯且獨到的見解。還是那個蘇軾。唐人鄭谷有一首《雪中偶題》的七絕，時人多譽之“清雅不俗”［21］，好評連連，甚或有如柳詠之輩還翻用其詩意詩句入詞中①。然而，蘇軾卻做起翻案文章，其眼光極高，譏諷鄭谷之詩為“村學中詩也”［22］。從此之后，鄭谷雪詩之聲名日跌，至清朝王士禎口中竟已淪落到“俗下欲嘔”的哂評了［23］。蘇軾的一句批評，徹底改變了鄭谷雪詩的命運。由此觀之，作品命運的幸與不幸，實與那些偉大的批評家有著莫大的關聯。

概而言之，作品的命運實際上是理解中的命運，而理解恰恰是接受者的理解，而接受者的理解一方面被時代風氣左右，另一方面又被那些批評大家所引導。因此，探究作品聲譽的顯晦，理應從這兩個方面入手詳加辨析。當然，文學作品聲譽的顯晦并非僅僅因為這兩個方面的作用，必定還有很多別的因素在發揮著影響。只不過這兩個方面在眾多因素中作用更為突出，無之，作品的地位很難發生改變。

三

韋勒克說：“解釋、批評、鑒賞從來沒有完全中斷過，并且看起來還要無限期地繼續下去?！倍摇皻v史過程會不斷地產生到目前為止還不知道的而且是不可預測的新價值形式。”［24］此言正中肯綮。文學批評作為價值判斷，不同于事實判斷。一部作品的好與壞，被認可或被否定，這沒有唯一的評價標準。也許將來新的審美風尚又會產生新的評判標準，那么現在所謂的“杰作”可能又將被人們所冷落，所謂的“劣作”卻被捧上絢麗的光環。試想，當宋人評《長恨歌》時，以倫理準則斥其“無惻袒憂愛之意”［25］、“失臣下事君之禮”［26］，以抒情詩歌理論譏其“拙于紀事，寸步不移，猶恐失之”［27］，他們是決想不到《長恨歌》在之后的幾百年間會聲名鵲起，地位崇高。其實，一朝的不幸并不意味著永久的不幸，幸與不幸是起伏變化的。此朝的沉寂并不拒斥另朝的鵲起，文學作品之聲譽或顯或晦置于無盡的接受史長河當中不過是一時涌現的疊疊浪花，歷史的長河滾滾向前，新的浪花必定會層出不窮。

既然一部文學作品聲譽的或顯或晦并無普遍恒久的意義可言，那么我們該怎樣看待前人對作品所做出的評價？我們是否可以借著“顯晦”問題的思考去探討文學作品研究的新路向，使文學研究獲得更為廣闊的視域？還有，我們能否從作品聲譽浮沉起落的“顯晦”中獲取一種超越的眼光，從而在理解作品之時，理解歷史理解人性？

其一，我們每個人都是歷史的參與者，都不能脫離歷史而存在，只有面向歷史才能理解歷史，而理解了歷史才能更好地理解現在。韋勒克認為，對作品的理解，比之于古人，“并不是因為我們的觀點必定就比它們的更深刻，而是因為我們站在一個有利的地位，使我們能用現在的眼光去審視過去”［28］。這意味著，一部文學作品，盡管古人有過許多闡釋，但前人的理解決不是我們理解的障礙，反而是我們創造性理解的資源和財富。我們可以融通古人的見解，更為深刻地理解作品，從而合理地評價作品。陳文忠先生指出：“對經典意蘊的理解，不應為了突出己見，而對前人作消極的否定和一筆抹煞，而應在建設性的歷史累積中加以深化。歷史的比較闡釋常常會投射出獨特而深邃的光芒，照亮我們理解中的幽暗角落?！保?9］唯有這樣，我們才能在理解歷史之中實現對當下的理解，在理解作品的同時實現自我理解，使作品真正的成為“我們”理解中的作品。

其二，文學作品的意義是接受者詮釋的成果，其聲譽的或顯或晦說明了作品意義理解的多樣性，每個時代都可以提出自己的闡釋。而這暗示我們可以去發掘新的研究路向——一種接受史的視野：即并不拘泥于作品無數個“本義”自身對錯的評定，而是梳理這無數“本義”之間微妙且內在的聯系，找尋出文學作品接受理解中的規律，發見真正有藝術生命的作品。這種對前人理解的理解，找尋其可能存在的“內在聯系”，是當下的我們對歷史的創造性解釋。加達默爾說：“這種共同性并不只是我們已經總是有的前提條件，而是我們自己把它生產出來，因為我們理解、參與流傳物進程，并因而繼續規定流傳物進程?！保?0］我們并不總是被動地接受歷史的影響，我們也參與到歷史當中，改變著歷史的進程。作品聲譽的顯晦，先前接受者的理解，都不是凝固僵死之物，而是有待去解釋思考的對象。接受史視野下的文本研究，打破傳統文學作品研究的靜態文本分析，更強調動態的歷史追蹤與歷史還原。這樣，可以展現作品實際存在的歷史形態，在消化前人理解的基礎上，更好地理解文學作品的審美價值與思想價值。

更進一層，文學作品的研究，不必單單停留在作品意義的解讀上，還可以反思接受行為本身，借著作品的接受狀況，我們或許可以思索出一些作品與人性之間更為本質的問題。而這種最深刻的反思，就會使文學研究獲得最為深遠的意義與普遍的價值。

本文只是由作品聲譽顯晦問題出發，從理論上提出這種接受史研究路向的合理性，并沒有涉及文學研究中的具體問題，如，一部文學作品的聲譽或顯或晦、爭議不斷，那么爭議的焦點是什么，大家的理解在哪些方面一致哪些方面不一致；又如，為什么有的作品落地即生花，其聲譽長久不衰？為什么在中國詩歌接受史上，作品的聲譽一般經歷了宋人發唱、明人醞釀、清人定調的過程等等。還有許多問題尚待我們去發掘去解答，而這就需要每一個文學研究者的辛勤努力了。

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