散文本體性的歷時顯現范文
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文學一向被看作時代轉變的風向標、社會文化精神之屏顯，那么，自20世紀90年代以來，曾彰顯出文化潮峰性質、曾如廣場狂歡般占據文學的半壁江山、其審美熱度迄今尚“在路上”的當代散文，在全面文化轉型語境的干預下其本體性有過怎樣的變易?散文的審美現局與走勢又如何?對文化轉型語境與散文本體性流變的同構對應關系加以追問，借此廓清多元多維的散文文化格局與話語構型，并對其精神內涵與審美功能作出價值估量，想來于宏觀把握散文的創作態勢和散文美學建設不無裨益，于電視文學發展亦可提供一個參照系。
在探討文化語境與本體性流變的對應關系之前，擬先從有限的理論資源中提煉、創構出共時態的散文本體性界說，以此為據，再轉向散文的歷時性考察，從而有效檢視90年代以來散文的動態軌跡和本體性演變。
筆者以為，散文的本體性從邏輯結構上可分三個層面：文化的本位性、思維的超越性、文體的高彈性。其中，文化的本位性可視為文本地基；思維的超越性如同文本支柱，常態下位居支配地位；文本組織的審美標示——文體的高彈性，則為一篇作品能否步入散文的審美之境發放入場券，三性的空間關系顯示著散文本體性的共時結構。系統分析還表明，散文的本體性又是一個既相對穩定又不斷變動的結構系統，其中有的要素享有支配權、決定著文本風范，有的則處于從屬地位。當文化情境激烈動蕩時，當承載了歷史文化精神的創作心理結構改變時，散文的本體結構相應就會作出調整，諸要素就會發生易位，文本性質也因此“變臉”，這正是文隨代變的內在機理之一。這種易位還呼應著文本范型。如審美要素比較顯赫的文本常稱“美文”；思維要素占上風的多為“哲理散文”(亦有人稱“思維散文”)；作歷史文化漫步的則是“文化散文”。
文化本位性，使散文更熱情地向社會文化敞開，更醒目地反映文化脈動。加之散文具有再現與表現的雙重功能，在隨心所欲描述文化現實之時又能合理合法地戳戳點點，優秀點評可以較少拘束地越過符碼識見，正可謂一種易于解惑解渴的方便文體。而形象架構上的散跳性，能指層面上的虛虛實實以及敘述筆吻的親和力，則使它的文化表達更自如、更易被讀者接納。(注：于君：《散文講稿》，群言出版社2003年版，第53-58頁。)因此，當中國社會迅速闖入令人眩暈的文化轉型期，散文“短平快”的文體個性便與大動蕩的文化環境一拍即合，于是被歷史導演推上文學舞臺領銜主演并在一夜之間走紅。
回首向來蕭瑟處，文化轉型的動蕩景觀清晰可辨：20世紀80年代擔綱主旋律角色的精英文化，剛邁過90年代門坎，便被“商品話語和大眾媒體的狂歡”包圍。前現代、現代與后現代被趕進同一時空，價值、觀念的形形色色錯位被迅速引爆。在文學場域，與“上帝已死”、“文學已死”的聲聲相伴，散文的文化先知意識開始瓦解，其文化形態、文本范型和話語風格迅速朝多元方向擴散。在這其間，承載中心意識形態的政治性書寫從散文中悄然退場流向他域；以風土人情為題材對象、以溫馨懷舊為審美情調的民間通俗文化書寫，也因漸漸失去話語對象而退居邊緣。至90年代末，散文的裂變與繁殖逐漸塵埃落定，其文化部署大抵顯現為精英文化與大眾文化平分天下的局面，形成了以“新生代散文”、“知青代散文”、“老生代散文”、“學者散文”、“小男小女散文”和稍步其后的“后新生代散文”為基本格局的眾聲喧嘩散文生態，“創造出一個沒有論資排輩或社會等級制度的喜慶世界。”(注：約翰·多克：《后現代主義與大眾文化》，遼寧教育出版社年版，第227頁。)
20世紀90年代文化語境的能量釋放是如何使散文的本體性變易，派生出諸多文本范型的?散文又是以怎樣的美學策略予以回應的?縱觀上述六大散文群落的分化與集結，從中可理出概括性的初步答案。
其一，文化轉型期的社會文本要求同時代的文學文本與之適應，而與歷史文化關系最密切的散文，自然會首當其沖作出應答。于是，文化要素便在散文中超強突顯，迅速攀升到支配性地位，思維和審美要素則退居從屬位置。轉型期文化的多極多元傾向，又使散文的文化出演相應有了生、旦、凈、丑等行當之分。譬如，文化批判是90年代中期“知青代散文”高揚價值情懷的一面旗幟；文化反思是通約在“老生代散文”和“學者散文”中的一項文本標識；對消費文化其樂融融的認同感、與破壞性后現代文化的相見恨晚，則釀就了琳瑯滿目的“小男小女”快餐散文。總之，既是文化載體、又被文化管束的各類散文文本，應文化語境而動，均程度不等、面目不一地朝著文化本位性傾斜，為此甚至不惜付出文化超載、思維受限、審美越界的代價。回首90年代中期的各路散文可明顯感到，文化信息量普遍大于并優于思維和審美的含金量。在文化轉型的急劇動蕩期，文化，成了散文實存狀況的一個關鍵詞，一個幾乎阻礙了思維超越、使審美失控的超負荷的關鍵詞。
其二，與文化語境的轉化同步，散文也在自覺調整自身的美學策略。如精英文化書寫在正視嚴酷的讀書市場之時，從內涵上更關注人們的現實處境，其中的激進文本，向物欲橫流的文化現實亮出決絕的批判性道德姿態。一些“學者散文”有意識地寓終極關懷于現實關切，面對普遍的價值困惑、觀念迷誤發出現代性的醒世之音。活躍于雜志副刊的消費文化書寫，則緊盯市場臉色，在時尚流行中追風逐浪。在話語范式上各類散文書寫也普遍地與時俱進，較之于七、八十年代乃至“五四”現代散文，90年代的話語構型表征出這樣一些美學轉變：文體架構的自由度大幅提升，敘述節奏普遍提速，有意打通與隨筆、散文詩的文體隔斷，修辭更隨意地壓迫語法等等。
下面將思路轉移到六大散文群落的歷時性考量上來。鑒于學界對“老生代”、“知青代”和“學者”散文已有所關注，故本文擬拾遺補闕，將討論的重心多放在“新生代”、“后新生代”、“新流言體”及“網絡散文”上。由于分析從主體文類學角度展開，為保持與邏輯起點的統一，對兩棲性文本不得不做類型秩序的切割，如韓少功的文本雖充盈著“學者散文”的睿智思辨，但據其標志性社會身份定位，仍將其劃歸“知青代”。“秋雨散文”在文化歸屬上本為上乘的大眾文化版，但就其社會角色來說，得置于“學者散文”欄目。就此，也可一并領略德里達對保持類型法則純凈度的那種令人感慨的絕望了。
1.文化轉型拂晨的文體報曉者：“新生代散文”
1991年出版的《上升——當代中國大陸新生代散文選》，宣告了“新生代”這一年輕散文群體的出場。他們以風格各異的創新亮相，叛逆了沿襲以久的散文準則、話語通則，將文體意識從長期的冬眠狀態中晃醒，形成一種類似基因突變的文學行動。“新生代”的意義在于充當了審美變革的拓荒者，在散文領地邁出了雖不乏蹣跚、卻具有界碑意義的一步。
歷史境遇和文化出身使然，“新生代”在秉承80年代的啟蒙與拯救主題之時，其叛逆性吶喊、歌唱與憂思，也表露出前現代、現代甚至后現代的文化雜糅氣質，正像他們傳達的“審父”意識，猶疑焦慮，如一個出走時不斷回望宅門的逆子，對養育了他的傳統有著骨血里難舍的依戀。如果說，曹明華、老愚、鮑爾吉·原野、馮秋子、止庵等人嘗試以溫和的現代主義為依托，以家園眺望、生存質疑建構話語，那么鐘鳴、胡曉夢則以超前的美學姿態、越軌的話語體式，頗為先鋒地演練了后現代風范。強烈的文體革新意識縈繞著當時的這群散文另類，如對史詩性的正本清源；悲喜劇復調組合的嘗試和“非再現和非情境化的修辭想象”。(注：樓肇明等：《繁華遮蔽下的貧困》，山西教育出版社1999版，第196頁。)又如從普泛視角轉向有限視角的入思特征；由發散性思維外化而成的“片段體”；文體交叉的“混血兒”話語——或將散文的彈性結構與詩的審美遨游聯姻，或與隨筆結盟不失美感地大舉議論。“新生代散文”在文本實驗上收獲了一批創新果實，鮑爾吉·原野的《騎兵流韻》、《我媽的娘家親戚》、鐘鳴的《動物隨筆》、胡曉夢的《這種感覺你不會懂》等，均改寫了散文讀者的文本期待。尤其《騎兵流韻》這一杰作，將現代主義悲愴與后現代游戲氣質的懷疑、將恢宏的史詩長卷與婉約的迷人細節、將悲喜劇等壕溝一抬腳就邁了過去。
縱觀“新生代散文”群落，發現他們在傾心重構散文美學的同時，卻也透支了本體構成中的審美要素。而知識儲備的先天不足、思維層面自覺形而上高度的欠缺，也使不少“新生代”之作明顯帶有“校園散文”的胎記，且在整體水準上也顯出參差駁雜。
2.文化轉型塵囂中的精神脊骨：“知青代”、“老生代”與“學者散文”
與90年代中期的商業化、世俗化狂瀾構成鮮明的制衡力量，文化批判旗幟下也集合起張承志、張煒、韓少功、林賢治等抵御媚俗、重構理想的“知青代散文”群。“一切風格都是姿態，心智的姿態和靈魂的姿態。”(注：羅利：《論風格》，《英美近代散文選》，商務印書館1986版，第70頁。)于是我們讀到了張承志的《荒蕪英雄路》、《清潔的精神》等直面社會現實的崇高價值情懷和文化戰士的陽剛氣派。他們義正詞嚴譴責著無良知的拜金主義、沒心肝的犬儒主義，以啟示錄式的書寫堅守人性尊嚴，張揚著值得以死相趨的理想追尋。然而，文化反應上的極度焦慮也使他們在審美傳達上越位，使散文的本體結構失調。
“知青代”中有兩種另類文本意味深長。一是阿城。阿城在他的知青戰友們為真理保衛戰而沖鋒陷陣之時，卻于文化現實的燈火闌珊處，沉靜地體味著他的生命哲學。如寫命途多舛的已故父親(注：見《世界散文精典·東方卷》，北方文藝出版社1995年版，第1496頁。)就達到了極性感悟，寫父親在焚化廳角落的一鐵箕中已是灰白的了，笑聲不再，懸膽隆中的鼻子不再，只有熔化的眼鏡滴落在額骨上，其筆力超凡得可驚可嘆。阿城的散文似得了中國傳統美學的真傳，在出入世界之間游刃有余。他的邊緣姿態在當時頗顯逍遙，但對散文的本體性實踐而言，其文本卻耐得住時光打磨；二是賈平凹。他從大浪淘沙的時代退居二線，一紙山石月色，幾頁風俗人情，時而見出商州文化的樸重，時而又是隱逸文人的悟道參禪。賈平凹審美旨趣里不免讓人嗅到了些許霉氣與朽味，與主流“知青代散文”構成了一定的反差。
“老生代散文”無疑以成熟的文化身份穩步登場，金克木的通古今融中西、楊絳《干校六記》式的舉重若輕，都表明了他們是沸囂時代一道祛躁的文化定力，是歷史急轉彎處普遍價值茫昧之中的清醒者。當然，強項亦為重負，某些“老生代散文”的人生況味醇厚老到，然形而上的穿透力似嫌不夠，話語平易洗煉但少了現代美感，其缺憾在于另一種面貌的文化超載。
相形之下，“學者散文”致力于以真理竊火者的身份播灑人文思想，把散文的文化天性、思維品性托舉到激動人心的境層，并將知識與感悟化為審美之境，其中樓肇明、劉小楓、朱學勤、陸建德等皆以他們“左手的繆司”寫下了優秀篇章，如樓肇明的《第十三位使徒》，思、史、詩彼此化合，高品質詮釋了散文本體性的完美和諧。學者散文中最具市場緣的當數“秋雨散文”——它是社會文本與散文文本的天作之合。如前所述，余秋雨的文化身份具有兩棲性，他將精英思想成功地予以稀釋，攪成健康的大眾文化版，然后以穩重的臺風登臨消費文化舞臺。雖然“秋雨散文”沿襲了中規中矩、感情激蕩的風格表演，但在文本內涵上，已頗識時務地不再張揚烏托邦理想，而是將學術思想科普化，歷史闡釋務實化，致力于文化的通俗搬運，契合了文化轉型期普通人的價值焦慮與資訊欲求，填補了傳統文化心理結構坍塌之后的一段真空。
喻大翔先生在《用生命擁抱文化——中華20世紀學者散文的文化精神》(注：喻大翔：《用生命擁抱文化——中華20世紀學者散文的文化精神》，人民文學出版社2002年版。)一書中對“學者散文”有過系統透辟的研究，在此恕不贅述。
3.“微縮美學”的實踐者：“后新生代散文”
1999年歲末的《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》(以下簡稱《上》)(注：三聯生活周刊編輯部：《上半截與下半截——“生活圓桌”文選》，生活·讀書·新知三聯書店1999年版。)，再次向文學界亮出一種越軌的散文詩學。然而在這個像廣告語一樣嗜好虛張聲勢的年代，加之該文本所貫徹的“微縮美學”，必然使這冊不包裝炒作的散文選集處境清冷，使其超越文本的界碑意義石沉大海。
筆者之所以將《上》的書寫界定為“后新生代散文”，并不單因為它在時間維度上處于“新生代”之后，更由于它的文化表達、話語范型與“新生代散文”有切割不斷的后續聯系。尤令人欣慰的是，《上》的文化內涵表露出了與建設性后現代精神的某種不謀而合：如對創造性和多元思維方式的鼓勵，對生存世界的關愛。“后新生代”書寫從以往的宏大敘事中思斷抽身，轉向了利奧塔所說的“微小敘事”。如勞樂的《丐幫》、施武的《注定要輸也得賭》，或拿詭秘的老乞丐來嘲弄我們這個古怪的文明社會，或故意用稚拙的兒童畫筆法反諷人類教育，在秉承現代主義對世界的批評時，往往只撕開一個小口子，就能勾出一襲在烏托邦廢墟上徘徊的靈魂。意識形態減負之后思維變得相當有彈性，且融入了多義性、測不準原理等后現代思維；倚重“微縮美學”——“回避鋪敘的寬廣領域，而追求過分的精細，徹底的簡潔和袖珍的對象”，看似陰柔但不瑣屑，用敏感和靈氣照亮事物，用精粹對場面細節予以生動朗現。在其文本中，語境常常是被有意虛化了的，話語的懸空狀態使不確定的文本更顯出隱喻特點。“后新生代”們也不喜歡在文本中布道，不把斬釘截鐵的判斷硬塞給讀者，不把價值戒尺在紙頁上晃來晃去，而是平等地與蕓蕓眾生交流著共同的生存困惑。如果說，“新生代”們曾迷戀著典雅的精英美學風范，那么“后新生代”們則說說笑笑開始了向建設性后現代書寫的進軍。與它的前輩一樣，《上》自然也不乏參差駁雜。但在具有上佳表現的散文里，話語體式上的變革較“新生代散文”更為干練而老練，與時代語境更為默契，散文的本體性顯現也少了許多偏頗。
此外還有大眾文化的弄潮族——“小男小女散文”。這是一種較容易對焦的書寫范型，其文本多用話語碎片臨摹消費文化語境下的各種姿態與心態，或無我或自戀，旨在堆砌一個意義瑣屑的世界。寫作主體在道德傾向上大都比較超然，愛好追逐那種脫離了價值引力的情調品味，愛在當下的文化景象上做光影嬉戲。剛剛面世的《新流言體八人行》，就標識著漫山遍野這類書寫的相對完熟。凡類型都有上中下，“小男小女散文”亦有健康作品與垃圾文字之分。健康之作憑借松馳、時尚的言說方式可帶來一定的閱讀美感；垃圾者流，則以低檔的“平面化”、“游戲化”媚俗碼字，敗壞著散文的文體品格。對此，耶魯大學公共健康專家對付垃圾食品的提議或可借鑒——征收其“罪惡稅”。
二、當前文化語境下的散文狀況與自性回歸
歷經20世紀90年代的文化過激反應和書寫惶惑之后，隨著社會文化的總體性調理、散文創作主體文化心理上的漸趨冷靜，當前的散文場域顯出比較清晰的多元陣容，各類文化角色也相對到位。
1.“進步的回退”與文化激情的沉淀
韓少功在法國國家圖書館的演說《進步的回退》(注：韓少功：《進步的回退》，春風文藝出版社2002版，第1-9頁。)寓意頗深，它不僅可解讀為對迷失于科技神話、工具理性的當今人類的深深憂心，解讀為帕斯那樣的深沉之聲——“對現代性的尋求是一種返樸歸原，現代性將我引向自己的開端，將我引向遠古”(注：奧·帕斯：《對現時的追尋——在諾貝爾授獎儀式上的講話》，《最新外國優秀散文》，春風文藝出版社2002年版，第327頁。)，作為一種象征，亦可看作一種既不失價值心性，又兼有寬容襟懷的文化風度，韓少功們確實也“進步的回退”了，在他們的新文本中，文化心態放平了，美學暴力不再了，戰士的身影遠去了，文化與思維界面展寬到了世界乃至宇宙，成為消費時代的新型文化定力，散文三性正日臻和諧。“進步的回退”，表明了散文正從文化承載過重、意識形態過烈的傾斜狀態中解脫出來，回歸詩意，回歸文體自性，如曾經向往的那樣，應體現出世界上最好的思想和最好的表述。對這樣一種美好的價值訴求而言，史鐵生的重量與魅力尤為奪目。
從《我與地壇》到《說死說活》到新近問世的《寫作之夜》，史鐵生始終保持了一位靈魂求索者的大從容，默守了文學典律的本真性。他娓娓述說著人類的脆弱無助，生與死的關系和從宇宙天地間吮吸到的生存勇氣。他的文本體現了深刻的宇宙公民意識和真正的現代性，為中國當代散文彌補了這個異常重要又十分匱乏的精神之維，并使散文三性在筆下和諧相處。今天，當消費主義作為新的政治正在濫用權利，而世俗意義系統——如享樂主義、自我表現等對無家可歸的人類來說不過是一種虛假撫慰，因此，控尋信仰之途，創生信仰價值，對生存中愛、死亡、痛苦、義務等重頭問題作出新的文化回應，在神經質的時尚變幻和讓人不知所措的多元語境下，對遮蔽了的精神性予以敞亮，為普遍的精神營養不良注入珍貴的文化微量元素——筆者所讀解的史鐵生和“進步的回退”者們的意義即在于此。
2.消費文化角色日臻嫻熟
從最初的盲目向大眾文化投奔，到如今有意凸顯自己的文化角色，精心運作自己的文化策略，這種消費文化書寫在話語體式和美學姿態上最顯駁雜。根據起來，令人矚目的范型大致有三：
一是“新流言體”散文。由女作家潔塵領銜的這一書寫群落，大都受過高等教育并有可觀的審美本錢，喜歡素描自己精致的新感覺新品味，文本松馳自如，流露著漫不經心的優越感。她們大都愛慕張愛玲，將張文當作自己的一個美學榜樣，然而，瀏覽過后的整體印象是，張愛玲入骨的人間滄桑、枯寒中的生存暖意，那些之所以能夠成為張愛玲的深度人生體驗均被蒸發了，代之以《流年》、《南方撩人》等輕淺的對鏡自語、獨上西樓的心情故事、胸針般別在散文衣襟上的詩意，經過這樣一番零度打磨，張愛玲美學也就成了“新流言體”們一襲華麗的袍。僅僅盛開在能指表面，“寫在水上的”機智、輕靈，使她們與張愛玲不僅隔代隔世而且隔心，更難說“確已颯然走過了張愛玲”(注：金宏達：《寫在水上的字》，《新流言體八人行》，中國華僑出版社2002年版，第1頁。)。頗有意味的是，盡管她們都不像張愛玲，但她們彼此之間卻十分相像——這也是布羅茨基在觀察阿赫馬托娃的眾多模仿者時說過的。正是這種相像云集成了“新流言體”的文本風范，并揭示出一個深刻的時代悖論：無限制地追求多元，結果卻導致了另一種趨同性的一元；時尚與欲望其實并未釋放出真正的個性，反而復制著新一茬的類像、捏塑著更多的“平面人”。“新流言體”讓我們看到了鮑德里亞命名的那種消解了動機與責任的“裝飾性文化”，并流露出某些類后現代特征：第一，藝術已成為被包裝的商品，作為純粹的審美消費實物提供給觀眾；(注：[美]弗雷德里克·詹姆遜：《文化轉向》，中國社會科學出版社2000年版，第4頁。)第二，有意消解深度，標示了“伴隨著消費文化的發展，人們從宣揚自己美德轉變為宣揚自己的個性人格”。(注：[英]邁克·費瑟斯：《消費文化與后現代主義》，譯林出版社2000年版，第167頁。)個體感受成為衡量世界是否對頭的尺度，自我情緒判斷可以四處漫游；第三，文體情感淡漠化，個人風格復制化。
二是網絡散文。作為“第二媒介時代”的電子書寫，已有學者注意到它對印刷文化的顛覆。如屏幕符號易于改寫、“文本從固定性的語域轉移到了無定性的語域”、“易于導致文本的多重作者性”、挑戰作品的典律性等(注：[美]馬克·波斯特：《第二媒介時代》，南京大學出版社年版，第99頁。)。異軍突起的網絡書寫看來對散文的本體性將構成新一輪的沖擊波。
網絡散文也以無所不包的駁雜著稱。就負面效應而言，不少劣質寫作正糟蹋著文化生態；但正面意義也是鮮明的，它推動了文體普及，一些新銳之作憑借自由清新的演練和網絡優勢，對散文惰性、對定格在各類教科書上的老化散文模式是一種很好的解構力量。當然，網絡散文與被“網絡原創文學獎”認可的網絡散文不能完全等同，在此不妨將后者稱為“主流網絡散文”。縱觀其典型文本，文化表現雖森羅萬象，但大都流露出吸引他人眼球、創收點擊率的市場意識，具有虛擬世界的傳奇色彩，因而更顯性地成為大眾文化的載體。獲得“第二屆網絡原創文學獎·最佳散文大獎”的《傍晚那場電影》便是這樣一個文本。它在冷抒情和無情之間描述了一樁記憶中的殺人事件，盡管它尚未放棄精神分析視角和不動聲色的悲憫之心，但也更融入了好萊塢式的血腥展示、暴力美學。另外，網絡世界的開放性、自由度，使它在文體架構和言說方式上更盡興更即興更明快。在目前的界面上，由于思維水準的拖累，網絡散文的本體構成尚未達到印刷文化中散文的美學高度，但作為一種方興未艾的書寫，有理由讓我們投之以更多的關注。
三是“綠林”式散文。讀書市場上還有一種暢銷散文文本，即在文化界四處攻擊、拿刀動杖、惡言詆人的書寫范型。由于書寫者常常扮演憤世嫉俗、殺富濟貧的好漢形象，故有“文化斗士”之類好評。事實上，在這類文本中品讀不出精英的靈魂與信念，只有一張看似精英的文化面具，以襲擊為目的的“黑客”愛好才是文本初衷。其殺手锏即不問對象、沒有尺度的話語暴力，以此興奮大眾閱讀。這種以利潤回報為潛在目標的散文行為，顯出謀略理性的味道，正是出版商包裝了書店暢銷架上的話語英雄。然而這種既乏學殖、又缺思想的文本，把散文的本體性位格拖到了下限，當斗士們興高采烈地在消費文化舞臺上表演開火時，無疑也將自己從藝術之域給轟走了。
除了上述三種大眾文化版散文外，還有一些邊緣式、兩棲型的書寫也成為當前散文圖書市場的一道熱鬧景觀。(注：張銳鋒：《月亮——往事的漂流瓶》，龐培著：《旅館——異鄉人的床榻》，中國文聯出版社2002年版。)這類文本雖不乏一定的精英意識，但有話語膨脹、文字大于文學、包裝勝于文本的傾向。
3.散文審美自性的回歸
年，劉亮程扛一把鐵锨，挾一冊《一個人的村莊》(注：劉亮程：《一個人的村莊》，新疆人民出版社年版。)朝散文界走來。筆者以為，劉亮程的出場意義，不單是一種清新美學個性的驚喜亮相，也不僅是令“后工業化社會”里活膩了的城里人為之一振的“鄉土哲學”。劉亮程的重要意義在于創生了一種散文界企盼已久的文本——詩意的文化銳角、水靈靈的形而上高度、散文與詩歌在深層次的文體打通和澄澈的話語織體，總之，以久違了的審美自性的回歸，標志著文體自律的復活，也表明了散文接受者的審美旨趣已從文化轉向審美。所以說，劉亮程更像是散文美學復蘇的一個儀式，在儀式上，我們甚至無暇顧及他這樣那樣的欠缺。
劉亮程以文本形式告訴人們，僅僅有充沛的文化積蓄和“清潔的精神”是不夠的，雖有深刻的哲學若夾生在文本里也背離散文詩學，拎取什么題材并不重要，關鍵仍在于如何以深邃得可以通天的美之目光去發現、去傳達，這正是被動蕩不已的文化語境一次次弄丟了的一個重頭美學問題。劉亮程的哲學透徹而前沿。他對一棵草、一只蟻、一頭牛的尊重，是審美化了的后人道主義之聲，即對人的中心性、優越性的詩化詰難，他張揚的是人之“自大傳統的終結”(注：王治河：《撲朔迷離的游戲——后現代哲學思潮研究》，社會科學文獻出版社1993年版，第130頁。)。都市與鄉村、大小宇宙，甚至“鏡與燈”、批判與贊美等傳統的二元對立都被他超越了，代之以更高貴、更包容的生存俯瞰，以致人們誤以為他太“綠州”、太“超越”得放棄了而不是提升了對人間不平和歷史蹂躪的關注。其實古典、現代和后現代的隔斷在他筆下均已打通，透過黃沙梁一隅，劉亮程在把思想與美說給所有的宇宙生命聽。
有理由相信劉亮程的書寫是散文新前景的一個開端，他與史鐵生、韓少功、樓肇明、劉小楓、摩羅等諸多作家一起，從不同的文化方位、以各自的風格譜系，正在高位格上復蘇著散文的本體性。在新的歷史地平線上，相信他們筆下的新啟蒙思想、他們對精神家園的親切呼喚和嘔心瀝血的美好訴說，會在讀書人和不失良知的電視人胸中獲得真誠的敬意。放眼世紀之交文化語境下的當代中國散文，盡管風雨蕭瑟，盡管紛然雜陳，但這些不肯妥協的散文書寫者畢竟在用靈魂通知世界并給人以信心——人文精神并未大逃亡，散文的本體性并未陷落，上帝與文學并未死去
