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【摘要】：社會(huì)心理是文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的中介，文學(xué)藝術(shù)通過社會(huì)心理間接反映現(xiàn)實(shí)，因此社會(huì)心理即為文藝反映的對(duì)象。普羅文學(xué)是我國新文學(xué)發(fā)展史上一個(gè)比較重要的時(shí)期。這時(shí)期的文學(xué)反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的典型性特征，極明顯地體現(xiàn)了文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)心理之間的關(guān)系。
【關(guān)鍵詞】：社會(huì)心理中間環(huán)節(jié)藝術(shù)生產(chǎn)普羅文學(xué)
眾所周知，社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終決定上層建筑。這里的上層建筑包括觀念上層建筑和政治上層建筑，文藝則屬于觀念上層建筑。但是，社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是如何決定這一上層建筑的呢？對(duì)于這個(gè)問題，馬克思、恩格斯曾進(jìn)行過深入研究，最后指出在社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間還存在著一中間環(huán)節(jié)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)并不直接對(duì)上層建筑發(fā)生作用。在馬克思、恩格斯以后的文藝?yán)碚摷胰缙蘸沽兄Z夫又進(jìn)一步發(fā)展了這一理論并提出了“五項(xiàng)因素公式”。在普氏的“五項(xiàng)因素公式”中，“社會(huì)心理”被明確的提了出來，它作為一般中介在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與文藝間起著重要的“橋梁”作用。
一什么是社會(huì)心理？
社會(huì)心理，顧名思義，即“一部分由經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)直接決定的，一部分由生長在經(jīng)濟(jì)上的全部社會(huì)政治制度所決定的社會(huì)中的人的心理”，（1）它是指社會(huì)群體（包括創(chuàng)作群體）的日常意識(shí)，是指在特定的歷史情境中自發(fā)形成的人們的社會(huì)性知覺、情緒、愿望、需要、興趣、時(shí)尚等的總和。“人們?cè)谏鐣?huì)生活中接觸各種事物，就產(chǎn)生映象和思想感情。在這些思想感情中有一部分是屬于集體所有的，就叫社會(huì)心理；有一部分只是個(gè)人所獨(dú)有，就叫個(gè)人意識(shí)或個(gè)人心理。”（2）社會(huì)上有很多集體，每一個(gè)集體都有自己的心理，所以社會(huì)心理有很多種，“社會(huì)心理”只是一個(gè)總稱。社會(huì)心理雖然有多種，但主要的只有階級(jí)、階層、民族、時(shí)代等四種心理。
二從“中間環(huán)節(jié)”理論來探討社會(huì)心理與文學(xué)藝術(shù)之間關(guān)系的理論根源。
要弄清文學(xué)藝術(shù)（以下簡稱文藝）與社會(huì)心理的關(guān)系，就不得不了解恩格斯的“中間環(huán)節(jié)”理論。馬克思主義藝術(shù)生產(chǎn)論告訴我們，“哲學(xué)、宗教、文藝等屬于更高地懸浮于空中的意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)域”（3），那么在這些思想領(lǐng)域與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之間就離得比較遠(yuǎn)，就存在一個(gè)遼闊的空間，在這個(gè)遼闊的空間就必然存在作為溝通兩者的橋梁的“中間環(huán)節(jié)”。早在1886年，恩格斯就在《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德過古典哲學(xué)的終結(jié)》一書中舊指出：“更高的即更遠(yuǎn)離物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的意識(shí)形態(tài)，采取了哲學(xué)和宗教的形式。在這里觀念同自己的物質(zhì)存在條件的聯(lián)系，越來越錯(cuò)綜復(fù)雜，越來越被一些中間環(huán)節(jié)弄模糊了。但是這一聯(lián)系是存在著的。”（4）這個(gè)“中間環(huán)節(jié)”十分重要，這就意味著社會(huì)構(gòu)成的因素不是決定者（經(jīng)濟(jì)狀況）和被決定者（意識(shí)形態(tài)）兩極，在這兩極之間還存在著許多中間的因素作為過渡的橋梁。因此，像文學(xué)、藝術(shù)這些“更高懸浮于空中的思想領(lǐng)域”，就不直接與經(jīng)濟(jì)狀況發(fā)生關(guān)系，而只與政治、法律、道德、心理等發(fā)生直接的聯(lián)系。這樣，“如果我們要求得出對(duì)文藝現(xiàn)象的解釋，就不是首先從社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況去尋找，而首先要從‘中間環(huán)節(jié)’中去尋找。”（5）這就是恩格斯的“中間環(huán)節(jié)”理論。
那么，這個(gè)“中間環(huán)節(jié)”究竟是什么呢？馬克思?xì)v史唯物主義指出，社會(huì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)最終支配文學(xué)藝術(shù)，而這種支配恰是通過藝術(shù)生產(chǎn)過程來實(shí)現(xiàn)。正是藝術(shù)生產(chǎn)溝通了社會(huì)的經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，換言之，正是藝術(shù)生產(chǎn)把社會(huì)經(jīng)濟(jì)狀況與藝術(shù)聯(lián)結(jié)起來，因此，藝術(shù)生產(chǎn)是經(jīng)濟(jì)狀況與文學(xué)藝術(shù)之間的中間環(huán)節(jié)，藝術(shù)生產(chǎn)是一個(gè)中介。而藝術(shù)生產(chǎn)是人的全部身心的投入是一個(gè)極為復(fù)雜的過程，它作為中介實(shí)際上也就是馬克思所說的“人的本質(zhì)力量的對(duì)象化”（6），即強(qiáng)調(diào)主體的人及其心理的能力。因此，藝術(shù)生產(chǎn)這個(gè)“中間環(huán)節(jié)”是人和人的心理能力的充分展開，人和人的心理是中間環(huán)節(jié)的關(guān)鍵。“人的心理，人的社會(huì)心理就像一座橋梁，社會(huì)存在作用于社會(huì)意識(shí)或社會(huì)意識(shí)要反作用社會(huì)存在，經(jīng)濟(jì)作用文學(xué)藝術(shù)或文學(xué)藝術(shù)要反作用于經(jīng)濟(jì)，都要通過這座橋梁。”（7）
由上可知，文藝反映現(xiàn)實(shí)必須通過社會(huì)心理這一環(huán)節(jié)。文藝要通過社會(huì)心理間接反映現(xiàn)實(shí)。但文藝作品所直接反映的又是什么呢？如前所述，社會(huì)心理雖是意識(shí)，卻客觀的存在于思想家和作家的頭腦之外，是社會(huì)生活的組成部分，因而就成為意識(shí)形態(tài)反映的對(duì)象。作為掌握世界的四大意識(shí)形態(tài)之一的文藝無疑首先反映的就是社會(huì)心理。“文藝是一種意識(shí)形態(tài)，是藝術(shù)家以社會(huì)心理為原料創(chuàng)作出來的。”（8）作家、藝術(shù)家生活在特定的社會(huì)心理氛圍之中，首先把這種社會(huì)心理內(nèi)化為自己的獨(dú)特的審美心理文化結(jié)構(gòu)，其次再在自己選定的特定的創(chuàng)作題材中實(shí)現(xiàn)出來，使自己筆下的人物、場景也體現(xiàn)出既具有個(gè)性特征又具有某個(gè)時(shí)代心理氛圍。
三普羅文學(xué)時(shí)期的社會(huì)心理
普羅文學(xué)作為一種新興的文學(xué)興起于以五四新文化運(yùn)動(dòng)為開端的中國現(xiàn)代文學(xué)第二個(gè)十年里（1920—1929）。它的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國新文學(xué)進(jìn)入到新的歷史階段。這一時(shí)期中國文學(xué)的現(xiàn)代化任務(wù)主要側(cè)重于“現(xiàn)代明族文化的重建與明族人格的重鑄。”所謂“普羅文學(xué)”即以描寫革命為指歸的文學(xué)。1928年前后，普羅文學(xué)成為銳不可擋的歷史潮流涌現(xiàn)出來，許許多多的刊物（如《創(chuàng)造月刊》、《大眾月刊》）等大量刊登普羅文學(xué)作品以蔣光慈（1901—1931）為代表的普羅文學(xué)作家憑著革命的高度熱情和對(duì)背叛了革命的反動(dòng)階級(jí)的無比痛恨，要?jiǎng)?chuàng)建一種表現(xiàn)工農(nóng)革命斗爭的“新興的文學(xué)”。在他們看來，這種文學(xué)無先例可循，無經(jīng)驗(yàn)可借，因此他們便去尋找自己的創(chuàng)作路線，這便是“革命浪漫諦克”或曰“英雄主義的革命浪漫諦克”。它的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)階段，一個(gè)是它的興起階段，主要是以蔣光慈為代表的普羅文學(xué)青年作家創(chuàng)辦文學(xué)社（如太陽社、創(chuàng)造社）為標(biāo)志。第二個(gè)階段是普羅文學(xué)作家的“自我批評(píng)”階段，以華汗為代表的作家首先意識(shí)到“革命浪漫諦克”傾向和“唯物辯證法創(chuàng)作方法”所造成的普羅文學(xué)的種種弊端，而為了文學(xué)的發(fā)展進(jìn)行“自我批評(píng)”和“自我肅清”。最后一個(gè)階段是普羅文學(xué)在經(jīng)過一段曲折道路后獲得新發(fā)展的階段，它是以茅盾為代表的“社會(huì)分析派”的出現(xiàn)為標(biāo)志。普羅文學(xué)的這三個(gè)階段性特征恰是當(dāng)時(shí)社會(huì)心理的反映。
第一，普羅文學(xué)興起時(shí)期的社會(huì)心理。早期的普羅小說以及作為它的主要特征的“革命浪漫諦克路線（傾向）”，在1927年至1928年間出現(xiàn)，并且迅速成為一股潮流，不是偶然的。首先，政治形勢上。“四一二”反革命政變以后，不少曾經(jīng)投身于實(shí)際行動(dòng)的作家的革命熱情受到沉重打擊，身心倍受摧殘，胸中埋藏著待噴發(fā)的火山，在義憤與憂患中醞釀著革命低潮中的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，探索文學(xué)如何反映急劇變化的政治形勢。特別是共產(chǎn)黨單獨(dú)領(lǐng)導(dǎo)下的革命運(yùn)動(dòng)，反動(dòng)派實(shí)行的屠殺政策，也激起了廣大人民群眾的憤慨與仇恨。群眾需要宣傳鼓動(dòng)，正是在這樣一種現(xiàn)實(shí)條件下產(chǎn)生了這種滲透著時(shí)代和當(dāng)時(shí)無產(chǎn)階級(jí)和民主主義作家的思想感情的社會(huì)心理。在這種社會(huì)心理無形的壓力下，普羅文學(xué)誕生了。“因?yàn)閺哪撤N角度來看，一種社會(huì)心理一旦形成，便具有無形的壓力，使大家不約而同地去遵守它，傳播它，而不管它與你個(gè)人的心理是一致還是相反。”（9）例如蔣光慈早期出版的《新夢》，收入“染著十月革命的赤色”的詩四十一首，宣告：“我愿勉力為東亞革命的歌者！”發(fā)誓要用“全身、全心、全意識(shí)高歌革命”。
其次，意識(shí)形態(tài)上。當(dāng)時(shí)馬克思主義加緊傳播“革命文學(xué)”，許多馬克思主義社會(huì)著作大量引進(jìn)，這使得一些青年作家的思想異端活躍，越來越多的小資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步青年走向革命，客觀上要求充滿激情的革命文學(xué)作品。例如柔石（1902—1931）的短篇集《瘋?cè)恕肪屯嘎冻鰧?duì)個(gè)性解放的追求，以極其浪漫的筆調(diào)將當(dāng)時(shí)社會(huì)人的心理展現(xiàn)于眾。
再次，文藝創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)上。由于倡導(dǎo)者對(duì)當(dāng)時(shí)中國社會(huì)政治形勢作了不切實(shí)際的估計(jì)，在理論上受到蘇聯(lián)拉普派與日本福本和夫主義的左傾影響，加上當(dāng)時(shí)黨內(nèi)革命左傾路線的盛行，促使急進(jìn)革命者滋長了浮淺而又狂熱的“革命浪漫諦克”情緒，片面的自信“要超越時(shí)代，創(chuàng)造時(shí)代，永遠(yuǎn)站在時(shí)代前列”，而普羅文學(xué)極力要表現(xiàn)的就是這種“時(shí)代情懷”。（10）
為什么“革命浪漫諦克”會(huì)得到漫延和傳播呢？因?yàn)檫@種“時(shí)代情懷”已成為當(dāng)時(shí)的一種心理。社會(huì)心理的普遍性使得人們普遍認(rèn)為群體是一個(gè)可靠的信息來源，對(duì)群體越信任，對(duì)個(gè)人的意見就越懷疑，（盡管當(dāng)時(shí)也有作家清醒認(rèn)識(shí)到這種情懷的錯(cuò)誤性，但他們確實(shí)是微不足道的）于是認(rèn)為遵從群體是值得的。這可從兩發(fā)面去看。其一，當(dāng)時(shí)的普羅文學(xué)作家或借用或照搬外國的文藝表述，不加分析的提出“一切的文學(xué)都是宣傳”，并將“有資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”定義為“欺騙的、麻醉的”，而將“無產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)”定義為“宣傳的，煽動(dòng)的，革命的。”因此小說創(chuàng)作中充滿了標(biāo)語口號(hào)和叫喊。其二，由于眾多作品純粹是一些“宣傳”和“叫喊”，使得小說中人物缺少個(gè)性，忽視典型性格的塑造，情節(jié)也多屬梗慨式，少有真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)，生活實(shí)感不強(qiáng)，結(jié)構(gòu)松散，語言多是說教。例如蔣光慈的早期小說之一《少年漂泊者》一味追求“宣傳”的效果和“武器”的作用。小說通過佃農(nóng)家庭出身的汪中在十年中的流浪經(jīng)歷，展現(xiàn)出此期間的社會(huì)矛盾和斗爭，洋溢著分明的愛憎和拜倫式反抗的浪漫主義激情。
第二，普羅文學(xué)“自我反省”時(shí)期的社會(huì)心理。由于“口號(hào)式”的革命文學(xué)不斷受到其他小說家的否定性批評(píng)，以華汗為代表的普羅文學(xué)作家首先開始邁出自我批評(píng)的第一步。這些普羅作家逐漸意識(shí)到“革命浪漫諦克路線”在對(duì)待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度上表現(xiàn)為“理想主義”，沒有真實(shí)的生命；在思想上則表現(xiàn)為個(gè)人主義的英雄主義；在表現(xiàn)形式上則講究機(jī)械的去布置故事安排情節(jié)。作品不過是“時(shí)代精神”的號(hào)筒。如華汗在讀了太陽社的馮憲章給《麗沙的哀怨》等作品全面肯定的書評(píng)后，立即撰文批評(píng)馮憲章“這種十足的觀念論的批評(píng)”，其后他又嚴(yán)肅批評(píng)了蔣光慈的創(chuàng)作傾向并及時(shí)糾正了理論批評(píng)中的錯(cuò)誤。
第三，普羅文學(xué)新發(fā)展時(shí)期的社會(huì)心理。第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭失敗后，國民黨建立了軍閥統(tǒng)治，社會(huì)階級(jí)關(guān)系發(fā)生了新的變化，革命隊(duì)伍內(nèi)部發(fā)生了思想混亂，文藝思想界也出現(xiàn)了消極、動(dòng)搖，甚至無所適從的情況。革命實(shí)踐要求對(duì)中國社會(huì)加強(qiáng)認(rèn)識(shí)，不僅要認(rèn)識(shí)革命的性質(zhì)，又要了解社會(huì)的性質(zhì)。這便是當(dāng)時(shí)創(chuàng)作家的心理。這在茅盾身上有著深刻的體現(xiàn)。茅盾的《子夜》以三十年代民族工業(yè)的歷史處境和悲劇命運(yùn)的敘寫，揭示了中國社會(huì)半封建半殖民地的性質(zhì)。后來茅盾在他的《再來補(bǔ)充幾句》一文中多次表白過《子夜》“這部小說的寫作意圖同當(dāng)時(shí)頗為熱鬧的中國社會(huì)性質(zhì)問題論戰(zhàn)有關(guān)。”（11）又如茅盾的《蝕》三部曲以其廣闊的場面、恢宏的氣勢，描述了一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的生活與斗爭，反映了第一次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭從勝利到失敗后的部分歷史面貌。書中包含了作者豐富的社會(huì)政治體驗(yàn)和情緒體驗(yàn)，顯示了茅盾對(duì)中國社會(huì)和中國革命的深刻把握以及清醒的現(xiàn)實(shí)主義精神。
總之，在普羅文學(xué)時(shí)期不同發(fā)展階段上，社會(huì)人的心理是不斷變化的，但在整個(gè)時(shí)期內(nèi)卻是固定的，它的革命時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性始終貫穿于這一文學(xué)過程之中。
綜上所述，文學(xué)藝術(shù)與社會(huì)心理有著密切聯(lián)系。它們直接關(guān)聯(lián)，從某種意義上講，社會(huì)心理決定著文學(xué)藝術(shù)；社會(huì)心理不僅是文藝直接反映的內(nèi)容，同時(shí)又是文藝反映現(xiàn)實(shí)的折光鏡。
【參考書目】：
①普列汗諾夫：《馬克思主義的基本問題》
②陸一帆：《再論社會(huì)心理是文藝反映現(xiàn)實(shí)的中介》
③恩格斯：《致康·施米特》
④恩格斯：《路德維希·費(fèi)爾巴哈和德國古典哲學(xué)的終結(jié)》
⑤童慶炳等著：《馬克思與現(xiàn)代美學(xué)》高等教育出版社第68頁
⑥馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》
⑦童慶炳等著：《馬克思與現(xiàn)代美學(xué)》高等教育出版社第74頁
⑧陸一帆：《再論社會(huì)心理是文藝發(fā)映現(xiàn)實(shí)的中介》
⑨童慶炳等著：《馬克思與現(xiàn)代美學(xué)》高等教育出版社第90頁
⑩⑾凌宇等主編：《中國現(xiàn)代文學(xué)史》（修訂本）湖南師大出版社第257頁、第277頁