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“非線性”本是數學中的一個概念，指的是一個變量與相應的函數之間的關系不是用一元一次方程所能表達，在直角座標系上，它呈現為曲線而非直線。這一點在電子學對于放大器特性所作的分析中得到了體現。如果一個電路的輸入端與輸出端的變化是成比例的，那么，我們說它具有“線性”的特性；反之，這個電路則是非線性的。心理學所進行的考察表明：大腦對于事物所作的反映，在某些情況下也具有非線性，存在均等相（物理強度不同的陽性條件刺激物都產生相同的反應效果）、反常相（強的刺激物反而比弱的刺激物產生更小的反應效果）、超反常相（抑制性刺激物反而引起陽性反應）等異常情況。在傳播學理論中，所謂“非線性”指的則是非順序地訪問信息的方法。

非線性傳播的特點在于交互而非單線、交叉而非徑直、動態而非穩態。具體地說，人類傳播活動包含組成為三對矛盾的六個要素，即傳播主體與傳播對象、傳播手段與傳播內容、傳播方式與傳播環境。[1]據此，我們可以定義傳播的不同類型：其一，單向型與交互型。如果僅僅存在由傳播主體趨向傳播對象的信息流動，那么，傳播是單向的。如果同時存在方向相反的信息流動，亦即傳播主體可以獲得來自傳播對象的信息反饋（或者說原先的傳播主體和傳播對象分別向對方轉化，因而信息流動的方向倒轉），那么，傳播是雙向的。如果上述信息流動的方向發生周而復始的變化，那么，傳播是交互的。倘若用射線來表示信息沿一定方向的流動，那么，單向傳播便呈現為單線，雙向、交互傳播則呈現為對折線、多重折線。事實上，雙向傳播不過是交互傳播的簡化形態，因此，單向與交互可以看成傳播的兩種基本類型。其二，徑直型與交叉型。對人來說，傳播手段主要是指按一定規則進行編碼的符號系統，傳播內容則是交往過程中所要傳送的信息。從編碼的角度看，傳播手段可以分成一維、二維、三維等類型。一維編碼是線性的，采用一維編碼進行傳播的信息通常形成某種“流”（如語流）；二維編碼是平面的，采用二維編碼進行傳播的信息通常形成某種“圖”（如統計圖）；三維編碼是立體的，采用三維編碼進行傳播的信息通常形成某種“體”（如雕塑）。相對于一定的傳播內容而言的信息流、信息圖與信息體既可能是彼此獨立的，又可能是相互參證的。我們稱前一種傳播是徑直型、后一種傳播是交叉型。其三，穩態型與動態型。傳播方式與傳播環境是一對矛盾。在實際的傳播活動中，存在兩種不同的取向：一種立足于不變，即以相對穩定的傳播方式去適應傳播環境，在穩定中顯示自身的特征，我們稱之為穩態傳播；另一種立足于變，即以靈活多樣的傳播方式去應付傳播環境，在變化中顯示自身的特征，我們稱之為動態傳播。非線性傳播區別于線性傳播之處，在傳播學視野里集中體現為交互而非單線、交叉而非徑直、動態而非穩態。

從對非線性傳播的認識出發，我們可以對文學起源、文學本質和文學媒體等問題形成新的觀點。

一非線性傳播與口頭文學

人類最初的文學，早在口頭傳播占主導地位的時代便已顯示了自身的存在，我們至今還能有所了解的古代歌謠、神話、傳說等，就是原初文學的某種孑遺。根據以上所說的兩種傳播類型的區別，可以推測上古時期至少有過兩種類型的文學活動：一種著眼于在與他人交流過程中的觸景生情、即物起興，所使用的語言不那么規范，卻充滿新鮮感、野性與活力。另一種著眼于深思熟慮，更多援引前人之成說、部族之格言，所使用的語言比較文雅而整飭。它們分別是與非線性傳播和線性傳播相適應的。當然，遠古時期并沒有現代意義的純文學。即使有，它們若未加物化也難以流傳至今。

非線性傳播是文學誕生的基本條件。上述條件具體表現為對話關系（交互）的憧憬化、虛擬世界與現實世界的交叉、動態意義的創造性生成。

任何文學作品（包括口頭文學作品）都包含了某種對話關系。這種對話關系的獨特之處，在于對話雙方所取的不是自己的真實身分。換言之，當事人不是在對話中展現“實為何如人”，而是展現“愿為何如人”或“愿人視己為何如人”。上述展現是通過憧憬這種特殊的想像實現的。當事人不僅對自己的身分加以憧憬，而且對交往伴侶的身分進行合乎愿望的想象——不是將對方看成“實為何如人”，而是立足于“愿對方為何如人”或“對方愿為何如人”。這兩種想象必須通過交互才能發生應有的作用，交互不僅使得雙方的“愿為如何人”獲得統一，而且使得當事人的“愿人視己為何如人”和其交往伴侶的“愿對方為何如人”也獲得統一。

文學的意義在于創造一個不同于現實參考系的虛擬參考系。這個參考系是虛擬的，真實性不是它的特征。但是，文學的意義本身卻又只有以現實世界為參考系才能理解。因此，人們說文學以真實性為自己的生命。虛擬與寫真的矛盾，可以在虛擬世界和現實世界的交叉參考中得到統一。這種介于虛擬世界與現實世界的交叉關系得以建立的前提，是人類已經能夠將兩個不同的世界區分開來。如果做不到這一點，那么，便不可能存在作為語言藝術的文學，而只能有運用語言創造彼岸世界的巫術。體現這種區分與交叉的早期口頭文本是寓言。寓言的特點在于自身是一個插入現實參考系的虛擬參考系。盡管后人有將寓言匯集成冊、因而使之脫離現實參考系之舉，但對具體運用寓言的人來說，虛擬參考系和現實參考系的交叉始終是寓言發揮其諷喻作用的基本條件。

人對于語言的運用，通?？煞譃槿齻€階段：一是幼稚階段。講到“幼稚”，自然想到幼兒。幼兒的人際交流更多地依靠身勢語言。他們所能運用的詞匯有限，對于語法規則談不上多少了解，講起話來奶聲奶氣的。稚氣的話語經常包含了令大人意想不到的用法，這些用法通常只能結合具體的情況才能理解。這并不是由于幼兒有意違反常規，而是因為自身心理發展水平有限的緣故。如果說幼兒也有創造性的話，那是一種“蒙昧的創造性”?！坝字伞逼鋵嵅⒎菍τ變憾?，成人在學習一種新的語言時，同樣會經歷幼稚階段。二是成熟階段。講到“成熟”，自然想到成年。在走向成年的過程中，幼兒習得了許多為謀生所需要的社會技能，也接受了社會所灌輸的種種規范，其中包括語言規范。循規蹈矩大大便利了人際交流，但這種便利經常是以犧牲創造性為代價實現的。當然，并非所有的人都滿足于講四平八穩的話，即使是相當嚴肅的人，在某些場合也可能開開玩笑（孔夫子都會說：“前言戲之耳！”[2]）。也并非所有的成年人都具有同等的言語能力，其中有些人可能表現出相對高超的語言技巧。三是老到階段。講到“老到”，自然想到老年人。不過，和幼稚、成熟一樣，老到并非專指老者而言。“老到”是指一種對于語言的運用“從心所欲不逾矩”的創造性境界，是咳唾成珠、左右逢源。這就是語言運用達到藝術水平的標志，也是日常話語轉化為文學話語的標志。

我們可以將符合憧憬性、虛擬性或創造性當中任意一項（或二項）要求的話語情境當成廣義的文學情境，而將同時符合上述三項要求的話語情境當成狹義的文學情境。雖然我們不能絕然排除線性傳播和文學情境的關系，但是，總的說來，非線性傳播和文學情境的關系更密切。

二非線性傳播與書面文學

以文字的發明為標志，人類逐漸進入了以書面傳播為主導的時期。線性傳播在這一時期占優勢。換言之，此時人們所閱讀的絕大多數書面文本都是線性的（或者說以線性為主的）。典型的線性文本具有如下特點：其一，基于作者朝讀者單向的信息，文本所使用的是獨白話語。其二，基于由書寫或排版規定的徑直順序，表現為自首至尾、“筆無旁鶩”的書寫或“目不斜視”的閱讀。其三，基于由載體性質所決定的穩態組合，沒有可供選擇的多重路徑。雖然如此，某些書面文本仍包含了一定的超文本性（hypertextuality），對話體、注疏體和游戲體文本尤然。

書面對話具有如下特點：其一，作者具有強烈的獲得反饋的意識，雖然讀者并不一定在眼前。其二，讀者對于作者所的信息作出了回應。其三，分別來自作者和讀者信息被結合成了統一的文本。我國古代有所謂“和韻”、“分題”，又有所謂“聯句”、“詩鐘”。“和韻”是按所和詩中的韻作詩，“分題”則是由若干作者各以某物為題，共賦一事?！奥摼洹笔琴F族飲宴及親朋酬應時常用的作詩方式，特點是由兩人或多人共作一詩，通常由一人出上句，續者對成一聯并再出上句，其詩句相聯成篇。這類詩相傳始于漢武帝時的《柏梁臺詩》。晚清風行一時的“詩鐘”是其變種，其文本由二人分作，取對聯形式，但多諧謔。小說興起以后有所謂“接龍”，其特點與“聯句”相似。

包含對正文的交叉參考的文本，習稱注疏本。當今伴隨著計算機興起的超文本被有些人稱為“電子腳注”，這種說法并不準確，但也觸及了現代意義上的非線性傳播和傳統的注解之間的關系。在西方，據說約公元前300年亞歷山大圖書館就有施行交叉對照與注解之舉，這可以說是很古老的。在中國，曾被應試士子當成必讀書的十三經注疏，本身就是以注解見長的。據信，《圣經》也具有某種非線性，表現在由對文本的不同解釋共同建構其意義的做法、福音書中的多聲部，以及隨機翻開它而開始閱讀的習慣等方面。并不一定是經書或工具書才有非線性。在中國，司馬遷的《史記》對于突破文本的局限作了大膽的嘗試。這部歷史著作采用互見不同篇目的方法組織有關內容，可以說在結構上具有某種非線性。在西方，英國小說家斯特恩寫作了篇幅達9卷之多的奇書《特·項狄的生平與見解》。書中沒有情節，卻不乏博學的考證與論辯。這是第一部明顯標出書頁之間的交叉參考的小說，經常被視為虛構性超文本的鼻祖。1939年，愛爾蘭小說家喬伊斯推出《為芬尼根守靈》。這部作品使用雙關語來實現情節的分叉。大約與此同時，阿根廷作家博爾赫斯（J.L.Borges）出版了短篇小說集《歧路花園》，大膽設想了包含多種路徑、多種時間、多種結局的新型作品。這些實驗性小說都向傳統的書籍概念發起了挑戰。小說領域的實驗在20世紀60年代仍在進行。例如，1962年，移居瑞士的美國作家（原籍俄國）納博科夫寫了《白火》，小說本身被偽裝成為一首長詩的腳注。

書面傳播看重的是穩態的文字組合，一篇篇文章、一首首詩就是這樣被寫作和閱讀的。不過，有某些文本突破了上述常規，力圖為讀者提供動態的文字組合，這類文本舊時常被目為游戲。我國古代的回文詩可以為例?；匚脑娤鄠魇加跁x代的傅咸、溫嶠，傳至今日的有前秦女詩人蘇蕙所作的《回文璇璣圖詩》，其特點是縱橫反復皆成詩，而且，它所包含的詩的數目取決于讀者的尋繹。能從中讀出更多的詩，算得上讀者的本事。仿此以推，詩歌還可以設定其它多種非線性讀法。必須注意的是：文字在空間的分布，并非總是遵循我們常見的自左自右、頂邊后換行再自左自右的線性原則。某些文字的空間分布是自右自左、自上自下。還有些文字的空間分布則是螺旋式的，傳為漢代蘇伯玉妻所作的盤中詩就是如此。此詩共168字、27韻，因據說寫于方盤中，故名。詩的讀法由末句揭示：“當從中央周四角”。不過，不論空間分布有何變化，如果某一文本只能按一種順序閱讀，或者說其中的文字僅僅是按一種順序組合起來、沒有什么變化，那么，便稱不上是以非線性見長。在通常的文本中，語群是按自先至后的單一順序組合起來的，但有些文本當中包含兩種或更多路徑，可供讀者選擇參考。例如，嚴羽曾提到一種名為“建除體”的雜體詩（較早的作品出自鮑照筆下）。[3]它有兩條路徑：一是通常的路徑，即逐字按線性順序閱讀的路徑；二是詩中隔句在句首出現的建、除、滿、平、定、執、破、危、成、收、開、閉12個字，它們是自寅（夏歷正月為建寅）、卯到子、丑的十二辰的代號。類似的詩體有“八音歌”，特點是每隔一句冠以金、石、絲、竹、匏、土、革、木八字，見于黃庭堅《山谷詩外集》等。值得注意的是：“多線”的極致是“無線”，也就是鼓勵進行純粹意義上的隨機閱讀。如果我們將眼光由文字、語群擴大到完整的文本，那么，可以發現這一層次上的動態組合亦頗有可為之處。例如，我們可將文本做成卡片形式，每一卡片自成相對獨立的單元。讀者在閱讀時自行組合卡片，這些卡片組合成了不同的故事情節?？ㄆ臄的吭蕉?，組合的可能性就越大。當然，我們不能指望每種組合都產生新的有意義的故事，但是，這些像撲克一樣變化多端的卡片，卻和后來出現的電影“蒙太奇”和網絡超文本一脈相承。韓少功的名作《馬橋辭典》，便有可能做成卡片。

總的來說，非線性的演化受制于媒體的歷史發展。就交互性而言，文字的發明促成了人類交往由直接交往向間接交往的轉化，印刷術的發明促成了書籍流通、并為報紙這一影響深遠的大眾傳媒準備了繁榮的條件。在上述過程中，書面會話成為人們的家常便飯。就交叉性而言，人類所積累的材料越豐富，交叉參考就越頻繁。人類在文本生產方面所取得的進步是有目共睹的。文本總量正以驚人的速度增長，而比文本總量增長得更快的是交叉參考。人類以能夠制造工具作為自己的主要特征。凡自己力所不能及之處，便借助于工具。交叉參考本是人依靠自己的大腦進行的，當自己的頭腦所不能及時，人們便想方設法發明或改進工具。這種工具有的自身就是文本，我們可以在這一意義上理解字典、辭書、百科全書及注疏本的起源與功能。就動態性而言，書面媒體無疑是以相反的傾向（即穩態性）為主導的，但這絕不意味著人們就安于它的束縛。穩態性與動態性的矛盾成了激發藝術創新的動力之一。雖然相關的文體經常被視為“文字游戲”而遭到貶抑，但首創者在開拓超文本性、促進媒體變革方面實在是功不可沒。

三非線性傳播與網絡文學

在當代計算機與網絡技術的推動下，非線性傳播獲得了空前的發展。從非線性傳播的角度出發，文學可以被視為交往網絡、開放敘事與動態世界。

網絡與文學的關系由來已久。加拿大傳播學家奧恩在分析荷馬史詩時曾說：原始口語講故事是將互文性當成理所當然的事情。[4]根據美國學者博爾特的看法，網絡作為一種組織原則潛存于一切書寫文本，荷馬的口語詩證明網絡比寫作自身更為古老。荷馬的網絡是通過在詩人與聽眾雙方心目中的副本建立的，它包含了所有的神話人物及其故事。詩人援引上述網絡以講述故事。古代世界中書寫發明之后，建立自己的網絡變成了作者的任務，這種網絡由文本之內參考文獻及引文所組成，并與文化中由其它文本所形成的更大的網絡相聯系。[5]如今，網絡建設的重任已轉移到科技工作者及網絡商肩上。他們所建成的網絡其實是人工平臺，任何寫作（不僅是文學創作）都可以在這一平臺上運行。反過來，凡是在該平臺上從事的寫作，都被納入了賽伯世界，成為龐大的交往網絡的組成部分。文學本就應當成為促使人們心心相印的虹橋，電子超文本網絡為實現文學的使命創造了前所未有的便利條件。

電子超文本網絡的特點在于開放，任何書籍、任何圖書館都可能有開放的一面，但開放的程度遠無法和萬維網相比。正因為它高度開放，所以能夠像大洋那樣吸納百川。電子超文本網絡所汲取的不僅僅是數碼信息。事實上，傳統的印刷出版在網絡時代正在發生深刻的變革。出版印刷實際上是一個收集、創造、匯兌和發送信息的過程。這里的發送包括將信息發送到打印機、照排機、直接制版機甚至印刷機，也包括發送到網上。就紙面印刷而言，上述流程涉及到寫作者、記者、雜志社和出版社以及印刷廠等，他們將在網上交換信息，完成出版印刷全過程。[6]對文學而言，萬維網成了集成多樣化信息的寶庫。在這個寶庫中，人們都可以尋找到自己所渴望的作品，都可以追蹤任何作品的來龍去脈。

在談到書寫所起的作用時，奧恩曾指出：“通過將思想分離于一個寫就的表面、與任何對話者分割開來、在這種意義上制造出一種自治而對任何質詢都無動于衷的說話方式，寫作將話語和思想呈現為無關其它、有點自我包容而完足?！盵7]這種自我包容在文本結構上導致敘事閉合。當代信息科技對于寫作的意義之一，是使交叉參考固定化、外在化、電子化，從而推動敘事由閉合走向開放。正如蘭道所說，超文本系統將每個文本塞入關系網中，允許進行非相續閱讀與思考。這樣做的結果之一，是弱化了文本的邊界。這可以被認為是糾正了將一個文本從其上下文中抽取出來的人工分割，或者是在破壞了書本的一種主要特性。[8]在這一意義上，集中體現非線性傳播特點的電子超文本是和產生分離的、自我包容的說話方式的印刷品背道而馳的。因此，基于電子超文本網絡的文學創作應當將開放敘事寫在自己的旗幟上。作品本身絕不要求首尾分明、邊界清晰。不論是內部或外部的鏈接，不論是誕生伊始就已有的還是熱心的讀者后來給加上的鏈接，都將作品引向浩瀚的信息海洋或文本宇宙。電子超文本網絡提供了將詩、小說之類作品與包括評論、素材等在內的相關文本聯系起來的集成性信息環境，也就促進了開放敘事的實現。

在口語時代，講述故事的人可以從作為公共資源或公共記憶的故事集、人物集里調用自己所需要的東西。這種情況和新聞組、多用戶網絡游戲以及在線聊天系統中所發生的情況很相似，也和電子超文本網絡的組織方式相通——萬維網以現存的網絡為基礎，運用鏈接來整合分離的節點，并記憶它們之間的關系與模式。人的記憶依賴于頭腦中的暫時神經聯系，任何不經常被調用的記憶都易于消退。與此相類似，在時間的長河中，口語文學在公共記憶中的位置取決于被復述的頻率。在萬維網上，彼此鏈接的網頁可以被擴展、被復制，也會被刪除、被廢棄。它們會失效、過期或從熱點目錄、推薦鏈接中消失，沒有任何東西是永久的。因此，以之為依托的文學本質上是一個動態世界。

上述回溯表明：文學的演變與歷次信息革命息息相關。文學的歷史既是傳播史、媒體史，也是科技史、信息革命史。盡管文學堪稱源遠流長、形態多樣，由于我們所處的是數碼科技引領風騷的時代，因此理應更多關注基于電子超文本網絡的文學。

四非線性傳播與文學觀念

文學離不開傳播。傳播所固有的線性和非線性的矛盾不可避免地要對人們關于文學的認識產生影響?，F今我們所習慣的，主要是在線性占主導的書面傳播氛圍中形成的文學觀念。然而，即使在這樣的歷史條件下，我們仍然可以看到問題的另一面，即從交互性、交叉性和動態性開拓對于文學本質的認識。

如果我們著眼于線性文本，自然可以說文學的本質是“再現”或“表現”。如果我們著眼于以非線性為特征的超文本的話，那么，文學的交往本質便凸顯出來。文學不是尋求無伴侶、無反饋、無互動的“再現”或“表現”，而是在交往的過程中被驅動。不論是孔子所說的“不學詩，無以言”，[9]魏徵所說的“上所以敷德教于下，下所以達情志于上”，[10]還是列夫·托爾斯泰所說的“藝術起源于一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人”、[11]薩特所說“沒有一種藝術可以不為別人或沒有別人參加創造的”，[12]都表達了對于文學的交往本質的認識。

線性文本所追求的徑直性和超文本所追求的交叉性給我們帶來的是迥然有別的視野：對于前者來說，文學存在于文本，而文本具體化為一個個相對獨立的作品；對于后者來說，文學存在于文本網絡，而文本網絡具體化為無處不在的互文性（textuality）。這種互文性不僅是內部的（intra-textuality）、諸如小說《西游記》中散文與韻文的關系那樣，而且是外部的（extra-textuality）,正如東方的取經故事系列、西方的列那狐故事系列所展現的關系那樣。當然，書面傳播支持的主要是線性文本，具體地說，不論在什么時候，擺在讀者面前的總是一個個單獨的文本（如印好的小說《西游記》之類）。除非是專門的研究者，否則，人們很少會想到去追蹤玄裝的《大唐西域記》，更不會想到沃特斯、比爾、鮑爾頓等人對它的譯述。作為一般的欣賞者，我們無須知道明萬歷年間曾有過《唐三藏西游釋厄傳》，更無須知道印度《羅摩衍那》對遠東的猿猴傳奇產生過什么影響、福建泉州開元寺的雕像可否成為孫行者形象是舶來品的根據。即使我們想知道，要匯聚有關資料實在太困難了。互文性雖仍然存在，但畢竟僅僅是觀念形態的。我們通常只能滿足于從觀念中把握文本之間的聯系，要使上述聯系用物化的形態表現出來、固定下來委實不容易。不過，畢竟有人耗盡心血在做《十三經注疏》、《十三經索引》這類工程，畢竟有人想到作詩要“無一字無來歷”（宋代江西詩派），畢竟有人想到研究《戲劇在<金瓶梅>里的作用》這樣的論題（美國芝加哥大學博士K.N.Carlitz）。“互文性”這一概念的提出，本身就說明了文學作品應當在交叉參考中獲得定位。不僅如此，“文學”的本質也只能在交叉參考中得到界定。孤立地給文學下定義的做法，并不見得可行，因為它忽略了文學本身存在于更大的社會網絡之中的事實。

從線性文本的穩態性出發，我們認定文學是一種相對確定的存在。不論是李、杜之詩，還是蒲松齡、曹雪芹的小說，作者在世之日人們讀到的作品，與當今人們所讀到的作品似乎沒有什么兩樣。不僅縱向傳播如此，橫向傳播亦然。我們雖然知道翻譯“信、達、雅”之難，但總是或多或少地相信自己能和英國人談論同一個莎士比亞，正像相信英國人能以我們的方式理解湯顯祖一樣。但是，如果我們注意到非線性傳播所包含的動態性，那么，情況也許就大不相同了。既然文學作品是一種動態的存在，那么，我們怎么能指望凡人所見略同呢？當然，由于書面傳播的主導面是線性的，因此上述疑問未免近于杞人憂天。不過，當主導面為非線性的電子傳播取代書面傳播的地位而興盛起來時，這一問題的價值便遠非昔日可比了。如今以光盤或在線形式廣為傳播的超文本作品，就是以“常見常新”的動態呈現為特色的。不僅不同讀可能接觸到同一文本的不同呈現，而且，同一讀者在不同時刻也可能與同一文本的不同呈現遭遇。閱讀行為本身被作為一種變量輸入文本，文本因此伴隨閱讀行為而發生變化，我們不能指望存在亙古不變的作品了。即使在書面傳播獨占鰲頭歷史條件下，我們也不能無視文學從整體上說隨歷史條件變化而變化的事實。因此，要想尋找出一個涵蓋古今的“文學”定義，客觀上是不可能的。在這方面，郭紹虞等老一輩學者在撰寫《中國文學批評史》著作時對我國古代“文學”一詞的內涵的考訂，值得我們重視。

由于非線性傳播在當代信息科技推動下的迅猛發展，許多傳統的文學范疇正面臨著挑戰。例如，在古典美學中，亞里士多德所提出的關于情節和故事的定義奠定了敘事的基礎。根據他的看法，情節應該是個有開端、中部和結尾的整體。[13]這一原則受到了超文本所代表的非線性傳播的質疑。按蘭道的說法，超文本使固定的順序、確定的首尾、隨之而來的統一性和整體性的知覺都成為問題。[14]結構是決定敘事文學思想藝術價值的一個重要因素。它有兩個方面的使命：一是將作者的創作意圖通過情節構思的框架傳達給讀者，另一個是由讀者對文本進行“解構”，尋求“敘事”與“結構”之間的空間。不少文學實驗的重點，是在結構上進行創新。集中體現非線性傳播特點的網絡超文本在挑戰傳統文學觀念的同時，也開拓了創新的新機遇。

[1]詳見拙著《傳播心理學》，廈門大學出版社1997年4月版。

[2]《論語·陽貨》，中華書局縮印本《十三經注疏》，總第2524頁下。

[3]嚴羽《滄浪詩話·詩體》，人民文學出版社1961年5月版，第101、104頁。

[4]Ong,WalterJ.,OralityandLiteracy:thetechnologizingoftheword,MethuenPress,NewYork,1982,p145.

[5]Bolter,JayDavid.WritingSpace:TheComputer,Hypertext,andtheHistoryofWriting.(Hillsdale,N.J.:Erlbaum,1991,p113.

[6]王選《出版印刷業將邁向數字化網絡時代》，《計算機世界》2000年1月3日，F7版。

[7]Ong,WalterJ.,OralityandLiteracy:thetechnologizingoftheword.MethuenPress,NewYork,1982，p132.

[8]Landow,GeorgeP.,Hypertext:TheConvergenceofContemporaryCriticalTheoryandTechnology.JohnsHopkinsUP,1992,p62.

[9]《論語·季氏》，中華書局十三經注疏本（1980年9月版），總2522頁下。

[10]《隋書》卷76《文學傳序》，中華書局1973年8月第1版，第1729頁。

[11]列夫·托夫斯泰《藝術論》，人民文學出版社1958年5月第1版，第46頁。

[12]薩特《為體寫作》，引自伍蠡甫等編《現代西方文論選》，上海譯文出版社1983年1月版，第195頁。

[13]亞里斯多德《詩學》，羅念生譯，人民文學出版社1962年12月版，第82頁。

[14]Landow,GeorgeP.，Hypertext:TheConvergenceofContemporaryCriticalTheoryandTechnology.JohnsHopkinsUP,1992，p102.