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對話是文學發展的基本動力之一，中國現代文學發展過程中始終伴隨著中外詩學對話①。正當我國五四新文化運動開始醞釀的時候，泰戈爾因獲諾貝爾文學獎走上世界舞臺，這種風云際會使二者結下了不解之緣。泰戈爾與中國現代詩人具有相似的社會文化背景，受到共同的文學思潮影響，都面臨詩學話語從傳統向現代轉型的復調語境。他們之間的交往接觸和交流互動，形成一場中印現代詩學的深度對話。以泰戈爾為焦點的中印現代詩學對話是中國現代詩學發生期中外詩學對話之一例，其中有許多值得研究的問題。
一
在東方，印度文學現代轉型起步較早，率先完成現代轉型的泰戈爾詩學，對后發的、正在轉型過程中的中國現代詩學起了激發和促進作用。中國現代文學史上的主要文學社團和流派的代表人物都與泰戈爾有過交流或接觸，其中有精神的契合，也有思想的啟示；有觀念的碰撞，也有話語的激發。
文學研究會是我國五四時期最早成立的、有組織有綱領的全國性文學社團，他們提出的“為人生”的文學主張，在中國文學界產生了巨大的影響，形成了中國現代詩學的“人生派”。文學研究會的主要成員鄭振鐸、沈雁冰、王統照、謝冰心等人，或者與泰戈爾有非同尋常的交往關系，或者發表過評論泰戈爾的重要文章，是中國文學界與泰戈爾進行詩學對話的一個重要群體。其中文學研究會的發起人及核心成員之一鄭振鐸（西諦）是泰戈爾作品的主要翻譯者之一，也是對泰戈爾表示極大尊崇和熱烈歡迎的人之一。在他主編《小說月報》期間，曾經先后三次出“泰戈爾專號”，使《小說月報》成為我國介紹泰戈爾的主要陣地。作為譯者，他譯的《飛鳥集》、《新月集》是我國出版最早的泰戈爾詩集。作為研究者，他連續發表了《太戈爾研究》、《太戈爾的藝術觀》等重要論文；他的《太戈爾傳》是我國第一部泰戈爾研究專著②。泰戈爾訪華，他親自參加歡迎活動，并發表了許多熱情洋溢的歡迎文字。在他看來，泰戈爾是“樂園的偉大創造者”，是“提了燈指導我們在黑暗的夜路中向前走的”一位先知和導師③。在文學思想方面，鄭振鐸也有對泰戈爾的接受和共鳴。他在《太戈爾的藝術觀》一文中對泰戈爾的詩學思想進行了比較全面的介紹。他贊賞泰戈爾“藝術是人格的表現”以及“建筑他的這個真實的世界——真與美的生存世界——就是藝術的功用”的主張④。這既是對泰戈爾藝術觀的轉述，同時也是自我闡述。作為文學研究會的發起人之一，鄭振鐸提倡“為人生的藝術”。他在《新文學觀的建設》一文中首先批判了舊的“文以載道”和“娛樂消遣”兩種文學觀，然后提出自己的文學主張：“文學是人類感情之傾瀉于文字上的。他是人生的反映，是自然而發生的。他的使命，他的偉大的價值：就在于通人類的感情之郵。”他認為“娛樂派的文學觀，是使文學墮落，使文學失其天真，使文學陷溺于金錢之阱的重要原因的；傳道派的文學觀，則是使文學干枯失澤，使文學陷于教訓的桎梏中，使文學之樹不能充分成長的重要原因。”又進一步指出：“文學是人生的自然的呼聲。人類情緒的流泄于文字中的，不是以傳道為目的，更不是以娛樂為目的。而是以真摯的感情來引起讀者的同情的。”⑤這樣的情感表現論的文學觀，與他所轉述的泰戈爾的藝術觀非常接近。在《什么是藝術》中，泰戈爾闡述了他的“情感剩余”論，認為人除了滿足生存需要之外，還有大量的過剩精力；人的知識（即理性）的剩余，形成了科學和哲學；人的利他主義的善良的剩余，形成了倫理學；而人的情感的剩余，形成了藝術。他明確指出：“人有著情感能量的蘊藏，這種能量并不完全用于他的自我生存。這種過剩的情感在藝術創作中尋找他的出口，因此人類的文明是建立在他的過剩之上的。”⑥他還進一步指出：“一切真正的藝術都起源于情感。”⑦當然，情感表現論不是泰戈爾的獨創，鄭振鐸的情感表現論也不一定全部來自泰戈爾，但鄭振鐸畢竟在其論文中轉述過泰戈爾“藝術是人類剩余情感的發泄”的觀點，二者的話語表述方式也非常接近。
創造社是我國五四時期非常活躍的、影響較大的全國性文學社團之一，以“為藝術”的文學主張在中國文學界獨樹一幟，形成了中國現代詩學的“藝術派”。創造社的發起人郭沫若是我國最早的泰戈爾接受者之一。1914年他初到日本時，正值日本出現泰戈爾熱，他先讀泰戈爾的《新月集》，“生出了驚異，第一是詩的容易懂，第二是詩的散文式，第三是詩的清新雋永”⑧。于是便到處找泰戈爾的詩來讀。他還曾編過《泰戈爾詩選》寄出版社。由于有這樣的機緣，他在思想上一度接近泰戈爾。發起成立創造社時，郭沫若雖然在政治思想和文化觀方面已經超越泰戈爾，但在詩學思想方面還沒有擺脫泰戈爾的影響。他為創造社成立而寫的發表于《創造》季刊第一卷第一期的詩歌《創造者》，可以看作創造社的成立宣言，其中所表現的思想仍與泰戈爾有相通之處。他將創造視為神圣的至高無上的事業，“我知道神會到了，我要努力創造”。這與泰戈爾對“創造者”的虔敬非常相似。在詩的結尾他又高唱：“我要高贊這最初的嬰兒，我要高贊這開辟鴻蒙的大我。”⑨這與泰戈爾“梵我同一”的泛神論思想有著深刻的精神聯系。郭沫若為《創造》季刊寫的《編輯余談》中雖然強調他們沒有主義、沒有組織、沒有章程，但還是提出了主張：“我們所同的，只是本著我們內心的要求，從事于文藝的活動罷了”⑩。這里實際上強調了浪漫主義的自由主義文學思想和藝術的主體精神。泰戈爾基本上是一位浪漫主義詩人，也是一位具有浪漫主義根基的詩學家。他認為：“心靈是從自然中聚集起來，而文學是從心靈中聚集起來的。為了把心靈的感受揭示出來，特別需要創造力量。”11強調了文學的主體性。又指出：“我們的經典把創造者說成是游戲家，也就是說，他在自己的創作里認識了自己五光十色的情味。人也在自己的內心創造著自己，在種種感情和情味里認識著自己，人也是游戲家。這種游戲的歷史抒寫和鏤刻在人的文學和藝術里。”12強調了文藝活動的自由性。創造社是具有浪漫主義特質的文學社團和文學流派，他們與泰戈爾有著更多的共鳴和契合。郭沫若在《創造周報》第一號卷首發表的詩歌《創世工程之第七日》也具有創造社宣言的性質，其中有這樣的詩句：“上帝，我們是不甘于這樣缺陷充滿的人生，我們是要重新創造我們的自我，我們自我創造的工程，便從你貪懶好閑的第七天上做起”13。這里表現了自我完善的人格追求，表現了浪漫主義的以自我為主體的藝術精神。泰戈爾在詩作中經常表現盡棄故我從而獲得新生的渴望，表現與神合一從而實現自我完善的追求。郭沫若與泰戈爾有著相同的強烈的自我更新意識和自我完善追求，只是沒有泰戈爾那樣的宗教虔誠精神。
當然，郭沫若的泛神論思想和主體性詩學不僅來自泰戈爾的影響，還有對歌德、惠特曼等西方詩人的接受，但由于泰戈爾影響在前，實際上起了引發作用。郭沫若在《〈少年維特之煩惱〉序引》中談自己與歌德的共鳴，一是主情主義，二是泛神思想，三是對于自然的贊美，四是對于原始生活的景仰，五是對于小兒的尊崇14。這五個方面也都是泰戈爾所具有的，而郭沫若與歌德發生共鳴，也是泰戈爾激發的結果。對此，郭沫若自己有明確的表述：“我因為自來喜歡莊子，又因為接近了太戈爾，對于泛神論的思想感受著莫大的牽引。因此我便和歐洲的大哲學家斯賓那沙的著作，德國大詩人歌德的詩，接近了。”15
新月社的核心人物徐志摩是泰戈爾的崇拜者，且與之交情甚篤。泰戈爾訪華期間都由徐志摩陪同并擔任翻譯，他們之間建立了深厚的友誼。后來泰戈爾把他的《在中國的演講集》一書題獻給徐志摩，并請他到自己的國際大學去做客。1928年徐志摩訪問了泰戈爾的國際大學。1929年泰戈爾去日本旅行時繞道中國上海，在徐志摩家住了數天，二人形影不離，非常親近。這樣的交往不僅增進了他們之間的友誼，而且加強了文學思想方面的契合。正因如此，出自徐志摩之手發表在《新月》雜志創刊號上作為團體宣言的《〈新月〉的態度》一文，與泰戈爾的詩學思想非常接近。新月派針對當時中國文壇所明確反對的各種現象，包括感傷派、頹廢派、唯美派、功利派、訓世派、攻擊派、偏激派、纖巧派、淫穢派、狂熱派、稗販派、標語派、主義派等，大部分也是泰戈爾所反對的。《〈新月〉的態度》說：“我們不敢附和唯美與頹廢，因為我們不甘愿犧牲人生的闊大，為要雕鏤一只金鑲玉嵌的酒杯。我們是尊重而且愛好的，但與其咀嚼罪惡的美艷，還不如省念德性的永恒，與其到海陀羅凹腔里去收集珊瑚色的妙藥，還不如置身在擾攘的人間傾聽人道那幽靜的悲涼的清商。”16泰戈爾一向反對那種脫離現實無關人生的文學追求，這在他的創作中也有所體現。如《園丁集》第2首就表現詩人拒絕來世的召喚，關切地傾聽此岸生活著的人們的心聲，“如果我坐在生命的岸邊默想著死亡和來世，又有誰來編寫他們熱情的詩歌呢？”17徐志摩不僅與泰戈爾的思想相通，而且表述方式也有一致性。
徐志摩所追求的人生的健康和尊嚴，內涵著生命神秘主義色彩，他在《〈新月〉的態度》中說道：“生命是一切理想的根源，它那無限而有規律的創造性給我們在心靈的活動上一個強人的靈感。它不僅暗示我們，逼迫我們，永遠望創造的，生命的方向走，它并且啟示給我們的想象，物體的死只是生的一個節目，不是結束，它的威嚇只是一個謊騙，我們最高的努力的目標是與生命本體同綿延的，是超越死線的，是與天外的群星相感召的”18。泰戈爾的詩學思想和詩歌創作中都有生命神秘主義的表現，他認為“生命是自由的不斷爆發，并在不斷返回死亡之中尋求自己的韻律”19。他的《吉檀迦利》中有一組吟詠死亡的詩，將死亡看作生命循環中的一個環節，由此獲得生命和精神的新生。這是一種以消除生死差別為特征的生命神秘主義，其思想基礎是生命的輪回和流轉。徐志摩所追求的超越生死的神秘境界與泰戈爾詩學相通，顯然是受到后者的影響。
泰戈爾詩學為文學研究會、創造社、新月社等不同文學流派的代表人物所認同和贊賞，一方面說明泰戈爾詩學本身具有多面性，另一方面，說明我國五四新文學各流派在大方向上具有一致性，我國現代詩學與以泰戈爾為代表的印度現代詩學在大方向上也具有一致性。泰戈爾詩學與中國現代詩學有著基本相同的文化背景和文學語境，表現出相似的時代精神，承擔著相同的歷史使命，這就是東方詩學的話語轉型。泰戈爾與中國現代詩人之間的精神契合與話語激發，就是在這樣的轉型過程中實現的，這是他們之間認同性、接受式對話的時代基礎。
二
詩學對話不僅有認同，而且有質疑；不僅有接受，而且有拒斥；不僅有贊賞，而且有詰難。中國和印度屬于不同的文化圈，泰戈爾詩學與中國現代詩學屬于異質話語，二者在交流對話的過程中必然會產生碰撞，激發出許多不同的話語。雖然這些碰撞與對話大多在文化層面進行，但其中也有豐富的詩學內涵和深刻的詩學意義。我國五四新文化運動的發起人和領導者陳獨秀是最早向國人譯介泰戈爾的人之一，又是對泰戈爾批判最嚴厲最持久的人之一。他于1915年在創刊不久的《青年雜志》上發表了譯自泰戈爾《吉檀迦利》的四首短詩，題為《贊歌》，并在篇末附有對詩人的簡短介紹，但他在譯介的同時又對其持否定態度。陳獨秀于1917年發表《文學革命論》，成為中國新文化運動的發起者和領導者之一。在詩學思想方面，他提出著名的三大主義。他批判和排斥三種文學的理由都是出于社會功利。這種社會功利主義的、寫實的文學觀，與泰戈爾自我情感表現為中心的、為藝術而藝術的詩學思想大相徑庭。在陳獨秀看來，泰戈爾似乎屬于他所批判的脫離社會的山林文學、脫離群眾的貴族文學之列，因此他號召青年不要學習泰戈爾。1920年以后，陳獨秀接受了馬克思主義，他就泰戈爾訪華發表的十幾篇文章已體現出新的思想高度。他用唯物主義哲學批判泰戈爾對科學和物質文明的否定，說明“精神生活不能離開物質生活而存在”20。他用階級分析的方法批判泰戈爾的泛愛主義，指出“‘愛’，自然是人類的福音，但在資本帝國主義未推倒之前，我們不知道泰戈爾有何方法可以實現他‘用愛來調和人類’這個志愿”21。他用社會形態演進的歷史唯物論批判泰戈爾的東方文化論，認為東方現有的文化現象“西方以前也曾經歷過，并不是東方所特有的什么好東西”，稱泰戈爾“提倡東洋思想亞細亞固有文化之復活”為“放莠言亂我思想界”22。這些批判盡管不無偏頗，但卻切中要害，深刻有力。
沈雁冰（茅盾）是文學研究會的主將，他的文學觀主要受西方文論的影響。他在《文學與人生》一文中明確指出中國古代沒有文學理論，而服膺西洋研究文學者的一句最普通的標語：“文學是人生的反映”。他主要根據法國文論家泰納的思想，將文學與人生的關系概括為人種、環境、時代和人格四個方面，其中只有人格一方面與泰戈爾詩學接近，但他征引的是法朗士的觀點：“文學作品，嚴格地說，都是作家的自傳”23。可見沈雁冰的文學觀與泰戈爾沒有什么直接的聯系。他的文學思想基本上是唯物主義的反映論和現實主義的寫實論，與泰戈爾的情感表現說大相徑庭，他關于泰戈爾的論述是文學思想成熟之后的詩學對話。然而沈雁冰是文學研究會的核心成員之一，受到以鄭振鐸為代表的大部分文學研究會成員對泰戈爾的認同甚至崇拜的氣氛的影響，對泰戈爾不無好感，但在思想上與泰戈爾有很大的距離，所以在泰戈爾訪華之際，他發表了題為《對于臺戈爾的希望》的文章，對泰戈爾作了一分為二的分析：“我們也是敬重臺戈爾的；我們敬重他是一個人格潔白的詩人；我們敬重他是一個憐憫弱者，同情于被壓迫人們的詩人；我們敬重他是一個實行幫助農民的詩人；我們尤其敬重他是一個鼓勵愛國精神，激起印度青年反抗英國帝國主義的詩人。所以我們也相對地歡迎臺戈爾；但是我們決不歡迎高唱東方文化的臺戈爾；也不歡迎創造了詩的靈的樂園，讓我們的青年到里面去陶醉去瞑想去慰安的臺戈爾。”又指出：“我們所望于臺戈爾帶來的禮物不是神幻的‘生之實現’，不是那空靈的《吉檀迦利》，卻是那悲壯的《跟隨著光明》!”24可見他對泰戈爾的詩歌作品和詩學思想進行了理性的分析和有選擇的接受。在五四時期的中國文學家和文化人中，沈雁冰對泰戈爾的分析和認識是比較客觀公允的。
我國五四時期有許多人寫過批評泰戈爾的文章，但多數集中批判他的東方文化論或他關于人類之愛的宣揚，其中雖然有一定的詩學意義，但畢竟不是真正意義的詩學對話，而詩人聞一多是一個例外。他1923年在《時事新報》文學副刊上發表的《泰果爾批評》一文，主要是針對泰戈爾的詩歌和詩學思想進行分析批判，是真正意義的中印兩國詩人之間的詩學對話。他首先批評泰戈爾的《飛鳥集》、《吉檀迦利》、《采果》等詩集中的作品哲理和宗教壓倒了詩情，又進一步指出：“泰果爾的文藝的最大的缺憾是沒有把捉到現實。文學是生命的表現，便是形而上的詩也不外此例。普遍性是生活底要旨，而生活中的經驗是最普遍的東西，所以文學的宮殿必須建在生命的基石上。形而上學惟其離生活遠，要它成為好的文學，越發不能不用生活中的經驗去表現。形而上的詩人若沒有將現實好好地把捉住，他的詩人的資格恐怕要自行剝奪了。”他批評泰戈爾“懷慕死亡的時候，究竟比謳歌生命的時候多些。從他的藝術上看來，他在這世界里果然是一個生疏的旅客。”25聞一多在這里批判泰戈爾的同時，也表現了自己的生命主義和為人生的詩學思想。對于泰戈爾詩歌中的自然和人生問題，聞一多也有自己的看法，他認為“泰果爾雖然愛好自然，但他愛的是泛神論的自然界。他并不愛自然的本身。……泰果爾記載了一些自然的現象，但沒有描寫它們；他只感到靈性的美，而不賞識官覺的美。泰果爾摘錄了些人生的現象，但沒有表現出人生中的戲劇；他不會從人生中看出宗教，只用宗教來訓釋人生”26。聞一多還進一步批評了泰戈爾詩歌虛無縹緲和纖弱的風格，認為泰戈爾的詩即使勉強彈上了情緒之弦，“他的音樂不失之于渺茫，便失之于纖弱。渺茫到了玄虛的時候，便等于沒有音樂!纖弱的流弊能流于感傷主義。……泰果爾的詩是清淡，然而太清淡，清淡到空虛了；泰果爾的詩是秀麗，然而太秀麗，秀麗到纖弱了。”他還批評泰戈爾的詩缺乏形式美。聞一多是我國新詩格律的提倡者，非
常注重詩的形式，所以對譯自英文的泰戈爾散文詩和自由體詩批評有加。聞一多批評泰戈爾的意圖主要是針對當時中國的詩壇，他指出：“于今我們的新詩已經夠空虛，夠纖弱，夠偏重理智，夠缺乏形式的了，若再加上泰果爾的影響，變本加厲，將來定有不可救藥的一天。希望我們的文學界注意”27。可見聞一多一方面注意到了泰戈爾對中國現代新文學的負面影響，力圖加以廓清；另一方面是借題發揮，通過批評泰戈爾提出自己的詩學思想。
泰戈爾詩學中有明顯的唯美主義和宗教神秘主義因素，這是他詩學體系中難以克服的障礙和無法擺脫的重負，其中既有時代的局限，又有民族文化基因的積淀。我國五四時期狂飆突進的時代精神，中華民族非宗教性的以人文政治為中心的民族精神，與泰戈爾為藝術而藝術的唯美主義和超越現實的宗教神秘主義難以合拍，不能相容，因此，我國文學界對泰戈爾的批判也是理所當然的，這種批判式對話是一種歷史性的超越。
三
由于泰戈爾的詩學思想非常復雜，其中既有印度傳統詩學的繼承，又有西方文論的影響，而且中國對泰戈爾的了解和認識都是通過西方的窗口，因此，我國五四文化人對泰戈爾的接受中也有許多誤讀現象，如在文學方面，突出了他善于幻想和超越現實的一面，忽略了他關心人生，關注實際的一面；在社會政治方面，夸大了他的出世隱退和保守妥協的一面，忽視了他作為改革家和社會活動家的積極入世、斗爭進取的一面；在哲學思想方面，強調了他追求“梵我同一”的無限境界的一面，消解了他執著生活熱愛人生的一面；在文化思想方面，強調了他因襲繼承的傳統性的一面，隱沒了他突破創新的現代性的一面；在東西方問題上，抓住了他關于東方精神文明抵制西方物質文明的宣揚，丟掉了他對“活生生的西方文化”的贊美和向西方學習的主張。這樣的誤讀也影響了對話的效果。
誤讀的原因很多，首先是文化過濾。我國五四時期主要是通過西方的窗口來認識和接受泰戈爾的。西方人對泰戈爾的接受已經有了一層文化過濾。經過過濾，泰戈爾作為一位反殖民主義的斗士和和社會改革家的形象被淡化了，作為一個具有宗教虔誠精神和博愛思想的神秘主義詩人的形象被突出和彰顯了。如在孟加拉文的《吉檀迦利》中，直接表現愛國思想的詩占很大部分，詩人在將自己的作品譯為英語向西方輸出時沒有選譯，一方面是為了譯本主題單純統一，另一方面也可能為了照顧讀者對象。這個策略也為其他譯者所采用，所以英譯泰戈爾作品表現強烈愛國感情的不多。另外泰戈爾在西方的演講也以闡釋印度傳統宗教哲學為己任，突顯了他東方傳統文化繼承者的面目，而遮蔽了他西方化倡導者和現代性追求者的形象。我國文化人在從西方引進泰戈爾的過程中，又經過了一次文化過濾，誤讀不僅難以避免，而且機會更多，幾率更高。這樣的誤讀使中印詩學對話既沒有真正全面展開，也不能深入進行下去。
其次是翻譯媒介的局限。泰戈爾的母語是孟加拉語，他的絕大部分作品都是用孟加拉語創作的。當時我國沒人懂孟加拉語，泰戈爾的作品、演講和論著只能通過英語轉譯，其中不僅有誤譯和誤解，而且只能是管中窺豹，難見其真。比如聞一多對泰戈爾的批評，針對的主要是其英譯作品，其中的確空靈者多，現實者少；纖弱者多，剛健者少，又經過二度翻譯，形式美也丟失了。聞一多從中國新詩建設的角度對泰戈爾提出批評，是可以理解的，但不可否認，這種批評是建立在誤讀基礎之上的。實際上，聞一多與泰戈爾的詩學思想是非常接近的。比如聞一多在其詩學代表作《詩的格律》一文中強調詩歌必須有格律，否則沒有游戲規則，游戲就失去了趣味，并進一步指出：“詩的所以能激發感情，完全在它的節奏；節奏便是格律。……對于不會作詩的，格律是表現的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現的利器。……世上只有節奏比較簡單的散文，決不能有沒有節奏的詩”28。泰戈爾也有類似的觀點，他在早年的一封信中說：“河水在不再為河岸所制約，流散為一片單調的茫茫水澤時，便失去了自己的美。就語言而言，韻律起著河岸的作用，賦予它以形式、美和特征。正如河岸給每一條河以鮮明的個性一樣，格律也使得每一首詩成為獨創。”29晚年，他又在演講中進一步指出：“什么是韻律？它是由和諧的限制產生和規定的節奏變化，是藝術家手中的創造力。只要語言停留在平鋪直敘的散文形式中，它就不能給人以任何真正的持續不斷的藝術情調。一旦語言具有節奏并進入韻律，它們就會產生共鳴，煥發出光輝。”30聞一多主張詩歌要有音樂美、繪畫美和建筑美，泰戈爾也有類似的觀點，他指出：“文學為了彌補語言表現力的不足，借助另外兩個手段：一是圖畫，二是音樂。……圖畫和音樂是文學的兩個主要助手。圖畫賦予感情以形式，音樂賦予感情以活力。圖畫恰如身體，音樂猶如生命。”31可見泰戈爾和聞一多詩心相通，思想接近。詩心如此相通的中印兩位詩人，由于文化過濾和翻譯局限而產生了既深且巨的誤讀，不能不說是中印現代詩學對話中的遺憾。當然，誤讀也不見得都是壞事。聞一多通過批評泰戈爾使自己的詩學思想更加清晰和深入，正是在1923年底發表的《泰果爾批評》的基礎上，聞一多于1926年發表了他的詩學代表作《詩
的格律》，這也可以看作詩學對話的成果之一。第三，我國五四時期多元的文化語境，形成不同的接受話語，對文學誤讀起了強化作用。所謂接受話語即在對作家的接受過程中，根據特定的接受語境和接受目的而形成的群體接受意識。對于接受者來說，接受對象不是一個需要認識的客體，而是一個需要闡釋的文本。這樣的接受話語具有“建構對象”的功能。具體到五四中國，文化語境主要是東西方文化論爭以及科學與玄學論戰，由此形成了東方派與西方派，科學派與玄學派等不同陣營。泰戈爾對西方文化有一定的錯覺，認為西方文明已經陷入危機，需要東方文明來拯救，他到中國的當天便對東方通訊社記者發表了這樣的談話：“余此次來華講演，其目的在希望亞細亞文化、東洋思想復活。現在亞細亞青年迎合歐美文化。然大戰以來，竟暴露人類相食之丑態，西洋文明瀕于破產。人類救濟之要諦，仍在東洋思想復活之旗幟下，由日本、中國、印度三大國民，堅相提攜”32。由于泰戈爾以“東方精神文明”的宣揚者自居，在不經意中卷入了中國文壇的文化論爭。在對泰戈爾接受的多聲部話語中，玄學派居于主導地位。梁啟超所主持的講學社是玄學派的大本營。他們作為東道主，在接待來訪的泰戈爾時，極力稱贊其宗教神秘主義的方面和東方精神文明的觀點，結果是話語建構對象，突顯了泰戈爾作為東方精神文明鼓吹者的形象。與玄學派對立的是早期共產黨人的接受話語。他們在批判東方派、復古派和玄學派的文化斗爭中，形成了自己的話語系統。據茅盾回憶，他們寫文章批判泰戈爾，“是響應共產黨對泰戈爾的評價，也是對于別有動機而邀請泰戈爾來中國‘講學’的學者、名流之反擊”33。這樣的話語建構對誤讀起了強化作用。
在這樣的文化背景之下，中國現代文化人與泰戈爾的詩學對話也形成了贊成與批判、歡迎與拒斥的不同陣營。然而，值得注意的是，詩學對話中的贊成或批判與文學流派陣營不盡相同，同一個文學流派中對泰戈爾詩學思想也有不同的態度和聲音，比如同是文學研究會的主將，鄭振鐸對泰戈爾詩學贊賞有加，茅盾卻對泰戈爾思想多有微詞；同是新月派的主要成員，徐志摩對泰戈爾的詩歌和詩學極為推崇，聞一多則對泰戈爾持批判態度。即使同一接受主體，前后觀點態度也大不相同，如郭沫若早期受泰戈爾影響很大，后來也加入了批判泰戈爾的行列。這樣的多重對話和眾聲喧嘩，一方面表現了中外詩學對話的個性化特征；另一方面也表明，中國現代詩學發生期具有眾聲喧嘩的復調語境。無論是認同接受還是批評批判，對話主體都表現出前所未有的開放精神和超越精神。這種開放精神和超越精神對于詩學的跨文化對話具有重要意義。
以泰戈爾為焦點的中印現代詩學對話，發生于中國現代文學的發軔期，不僅為初生的中國現代詩學注入了外來文化因子，激發了思想活力，在中國現代詩學發展史上留下了一段佳話，而且為后來的中外詩學對話開辟了道路，其中有許多思想資源值得總結，有許多思路和經驗值得借鑒，這正是我們進行泰戈爾與中印現代詩學對話研究的意義之所在。
中國現代文學發展過程中始終伴隨著中外詩學對話，以泰戈爾為焦點的中印現代詩學對話是其中一例。中國現代文學主要社團流派的代表人物，如鄭振鐸、郭沫若、徐志摩等，都與泰戈爾有過交流，其文學思想受到泰戈爾詩學的影響或激發。陳獨秀等人對泰戈爾文化思想的批判和聞一多等人對泰戈爾文藝思想的批評，是中印現代詩學的深度對話。對話中存在許多誤讀現象，其原因主要是文化過濾、翻譯局限和話語建構。