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中國當代影視事業從起步到發展，經歷了60多年的探索和創新，無論是數量、質量還是題材、內容都發生了深刻的變異。進入新世紀，中國影視發展更加迅猛，以電影產量第三和電視劇產量第一的驕人業績，跨入了世界影視強國的行列。中國當代影視之所以有如此巨大的成就，中國當代文學鼎助其發展功不可沒。如果從新中國成立初期由茅盾小說改編的電影《腐蝕》（故事片）、魯迅小說改編的《祝福》（戲曲片）開始梳理，到現在的賀歲片、商業大片、藝術片和電視劇，不難見出一條清晰的文學與影視相互作用的軌跡。

一、宣傳與教化（1949~1966）：影視借助文學推動發展

中國當代文學的敘事是建立在《在延安文藝座談會上的講話》規定的“工農兵方向”和革命的政治內容為主體的評判標準之上，宣傳黨的路線方針，突出階級斗爭，并對全民進行社會主義思想教育。因此，新中國成立初期的電影創作，借助文學的影響力，很快掀起了一股改編熱潮，出現了電影《腐蝕》（茅盾）、《我這一輩子》（老舍）、《關連長》（朱定）等作品。

1956年，夏衍連續改編了《祝福》（魯迅）、《林家鋪子》（茅盾）、《革命家庭》（陶承）、《憩園》（巴金）和《在烈火中永生》（羅廣斌、楊益言），贏得了“改編大師”的美譽。一時間，中國現當代文學為當代電影輸送了大量題材，成就了一大批優秀電影的產生。夏衍作為主管文藝工作的領導人之一，直接參與并作出“樣板”，具有方向性意義，并形成了以“忠實原著”為核心的改編理論。但是，“忠實”并不意味著照搬，而是要在符合社會主流意識方面進行加工、改造。如為《祝福》中的祥林嫂加入了“砍門檻”、對《紅巖》正面形象進行刻意拔高和反面人物進行刻意的丑化，等等。

1966年“”爆發，無產階級專政下的“打倒一切、否定一切”的價值觀，在“階級斗爭”主題、“三突出”原則和“樣板化”要求下，只有“樣板戲電影”大行其道。“八大樣板戲”采用了舞臺劇的方式被拍成電影，以適應全國人民參與演出的需要。按照“樣板戲”理論對文學作品進行的電影改編也有突出的表現。如《艷陽天》（浩然）、《金光大道（上）》（浩然）、《沸騰的群山》（李云德）等電影是特殊年代的產物，帶有鮮明的“”色彩，突出政治意識、夸大階級對立、扭曲英雄形象，把新中國成立以來的極“左”觀念推向了極致。

二、啟蒙與反思（1976~1988）：影視追隨文學思潮此起彼伏

1976年“新時期”開始，中國當代文學受益于全面開展的思想解放運動，具有鮮明的思潮輪動、頭緒互滲的特點。文學的啟蒙主義色彩通過影視實現了理性批判和重新審定價值的歷史使命。但是，很快文學就由前期對意識形態話語的獨尊向文化思潮的追尋轉型，而影視則追隨其后用影像藝術演繹文學精神。此后，一旦文學在文化思潮方面有新的突破，影視的改編就會緊隨其后，盡情地演繹原著精神。1979年根據前涉小說《桐柏英雄》改編的電影《小花》既是新時期電影現實主義回歸的代表，也是新時期小說改編為電影的第一部。此后，“傷痕”“反思”“改革”“尋根”“新寫實”“先鋒”等文學思潮一波推動一波，使文壇思潮迭起，帶動了影視思潮的此起彼伏。

以電影《許茂和他的女兒們》（周克芹）和電視劇《神圣的使命》（王亞平）為代表的“傷痕”題材；以電影《芙蓉鎮》（古華）和電視劇《蹉跎歲月》為代表的“反思”題材；以電影《陳奐生上城》（高曉聲）和電視劇《赤橙黃綠青藍紫》（蔣子龍）為代表的“改革”題材；以電影《棋王》（阿城）為代表的“尋根”題材；以電影《大紅燈籠高高掛》（蘇童）為代表的“新寫實”；第四代導演楊延晉的《小街》，第五代導演陳凱歌的《黃土地》和張軍釗《一個和八個》為代表的“先鋒”思潮，等等，都是中國影視步入文學思潮后塵的經典代表，其輪廓十分清晰。所以，張藝謀說：“我們研究中國電影，首先要研究中國當代文學。因為中國電影永遠沒有離開文學這根拐杖。”

三、通俗與娛樂（1988~1999）：影視與文學聯姻實現雙贏

“”結束后的撥亂反正、回歸傳統現實主義，帶給了文學和影視近10年的輝煌。但是，隨著時間的推移，非理性和追求娛樂讓文學和影視走向大眾化、通俗化已成大勢所趨。王朔在回憶1988年的機遇時說：“那一年陳吳蘇當主管電影的副部長，提出拍‘娛樂片’的口號，……我的小說因此受到青睞，所以我的小說有很大的娛樂性，這個邏輯是成立的。娛樂性即通俗性，通俗性是大眾文化的主要品格，這個邏輯也是成立的。所以我天生，本來，早就，一直就是大眾文化的一員干將，這個定位1988年就已成公論。”

1988年對于中國文學和影視來說，它們的意義就在于王朔這個不被主流評論看重的作家，竟在這一年內有4部小說被改編成電影，使這一年的影壇有“王朔年”之稱。緊接著王朔參編的電視劇《渴望》（1990年）、《編輯部的故事》（1991年）開播，更使王朔的人氣看漲，也代表了中國影視從注重教化向娛樂功能的轉型。把這種娛樂功能發揮到淋漓盡致的是1998年，由瓊瑤同名小說改編的電視劇《還珠格格》創造了收視率之最，趙薇扮演的小燕子家喻戶曉。

1988年的意義還在于張藝謀的《紅高粱》捧回了第38屆柏林國際電影節金熊獎。張藝謀擺脫了“第五代”純藝術的窠臼，讓“精英”與“大眾”合流，標志了一個新電影時代的來臨。同時，一部電影捧紅一個作家、成就一個演員已成屢試不爽的“張藝謀現象”。值得一提的是，海巖的開山之作《便衣警察》（1988年）本來是一個特別具有反思意義的故事，海巖走的卻是情感路線和通俗技法，加濃了愛情與人性元素，一方面“海巖已顯示了駕馭流行故事要素的純熟技巧”，另一方面也為10年后的“海巖劇”埋下了伏筆。

四、文化多元與產業鏈（1999~2010）：影視暫得先機推動文學發展

20世紀90年代以后文化產業的多元化、市場化使文學的中心位置淡化，影視藝術在商業化和數字技術支撐下，帶動“讀圖”成為時尚。1999年到2009年，我國國民圖書閱讀率從60.4%下降到50.1%，①而影視產量卻逐年提升，電影產量位居世界第三，電視劇成為世界第一。如此巨大的產能，影視在題材選擇方面擺脫了對文學名著的依賴，多元渠道和原創并駕齊驅。原創影視獲得成功之后，同名文學作品被推出并成為暢銷書，成為一道特色菜。如2003年的“賀歲片”《手機》（劉震云）就是中國電影商業化運作的成果范例。片中出現的軟廣告和同名小說在觀影后被熱銷，已成一種商業運作模式。文學與影視在市場化背景中的反差，促使“作家觸電”，一方面提高了影視劇的編劇質量，另一方面也體現了作家在商品經濟時代所作出的選擇。

1999年為紀念新中國成立50周年，由電視劇《紅巖》開始，到第二年推出電視劇《鋼鐵是怎樣煉成的》，掀起了一個長達10年之久而不衰的“紅色經典”改編熱潮，翻拍經典更是如火如荼，出現了影視劇叫座和原著熱銷的局面，這正是主流意識形態與商業資本合謀的見證。2000年，網絡文學步入了正統文化系列，其標志是痞子蔡的《第一次親密接觸》拍成電影。這是最早“觸電”的網絡小說。此后，網絡文學很快成為影視素材的富礦。《杜拉拉升職記》（李可）的書商王勇說：“‘杜拉拉’提供了一種由圖書作起點、建立跨越多種媒體的文化產業鏈的范例。”2010年的商業大片馮小剛《唐山大地震》（張翎）和張藝謀《山楂樹之戀》（艾米）的成功，都可以說明網絡文學對影視的介入并發揮著重要作用。

1999年對于瓊瑤來說是繼往開來的一年，電視劇《還珠格格》（1998年）“戲說”歷史獲得成功之后，又分別推出了《還珠格格Ⅱ》（1999年）和《還珠格格Ⅲ》（2003年）。這不光創造了中國電視劇的輝煌，同時也帶來了《還珠格格》系列圖書發行的盛況，并帶動了文化產業的繁榮。同樣，“海巖劇”的成功，不光是把“海巖劇”打造成了一種電視劇類型，更重要的是，它還包含了影視編劇與投資、影藝人才發掘與經紀、文學寫作與出版，形成了一條文化產業鏈，被稱為“海巖現象”。

五、結語：文學與影視可以相互作用，卻不可替代

中國當代文學與影視關系經過以上梳理，可以看出：新中國成立以后，文學占有絕對的主動；“”結束后影視追隨文學思潮而動；1988年后，商業化使文學與影視出現“雙贏”；新世紀以來，文學與影視很難說誰對誰有絕對的支配作用，在文化多元中形成產業鏈，具有“互動”效應。不同時代的文化因素，促成這種既相互作用又時有變異的特點。特別是“新時期以來文人的啟蒙心態向世俗心態逐步嬗變的過程”中出現過影視對文學的疏離，但不可否認的是從新世紀以來大動作的影視活動，對文學的依賴仍很突出。如持續10年的“紅色經典”改編、超大型電視劇“四大名著”的改編、馮小剛為代表的“賀歲片”、張藝謀電影對文學的情有獨鐘，等等，都說明影視需要文學。另一方面，文學的發展也需要影視。文學可以從影視領會大眾心理、語言和手法，可以借助“讀圖”擴大影響而熱銷，并產生影視文體，等等。因此，文學與影視各有優長，盡管在不同時期出現過關系的依存和逆轉，但它們卻是相互不可替代的兩種藝術。