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摘要：研究中國現代作家作品，“現代性”是繞不開的話題，它涉及到“現代性”從何時而起、如何呈現、具有那些特點等。中國近現代民族工商業崛起時，中國現代文學的“現代性”面臨著極為復雜的社會環境，與西方不同，其啟蒙、覺醒、反思、興國、平俗等特征，代表著中國文學的現代性中更為主要的部分，時至今日，還在發揮著持續的影響力。

關鍵詞：現代文學；現代性；新文化

一、中國現代文學“現代性”的顯現

受《新民主主義論》（1940年）的影響，過去很多人認為五四新文化運動產生于1919年，所以作為“新文化運動的一翼”的新文學，也應該是從1919年開始（如周揚寫于1940年的《新文學運動史提綱》［1］）。而近年來，研究者對于新文學的原點定位產生了諸多分歧，把新文學起點從推移到1917年（文學革命）、1915年（《新青年》的初創）、1912年（民國元年）、1898年（）、1892年（《海上花列傳》的發表），甚至延伸到鴉片運動時期，以至于在斷代分期上，就出現了很多語詞，之前的“現代文學”“新文學”，到之后的“民國文學”“二十世紀文學”等。無論哪個語詞，都是從“現代性”方面著手，區分著中國現代文學不同于過去舊文學的新質。丁帆教授認為，“翻開一部中國文學史，從古到今，其文學史的斷代分期基本上是遵循一個內在的價值標準體系———以國體和政體的更迭來切割其時段，亦即依照政治史和社會史的改朝換代作為標尺來劃分歷史的邊界”［2］。而從中國近現代歷史來看，1911年的辛亥革命無論如何都是一個非常關鍵的時間點，其給中國社會各個層面帶來的影響是多方面的，經濟的、階層的、文化的……在之后短短的幾年內就有了明顯的變化。即便是現代文學，到1919年，從形式上到內容上都已完成了“現代性”的革命，以至于丁教授旗幟鮮明地呼吁：“無論是從推翻封建王朝和孫中山倡導的民國核心人文理念與價值內涵看，還是從‘白話文運動’、通俗文學和‘文明戲’的發生與發展看，中國現代文學史的開端都應該始于1911年辛亥革命之后的民國元年1912年。”［2］這些爭論本身是本土化研究的一種努力，無論哪一個觀點，無不顯示了其背后所強調和突出的東西。

《青年雜志》（1916年9月改名為《新青年》）創刊號上面說得很清楚：“天下之是非，方演進而無定律，則不得不假新舊之名以標其幟。夫既有是非新舊則不能無爭，是非不明，新舊未決，其爭亦未已。”［3］新文化運動，其“新”和“舊”只是一個相對的稱呼。但是界限在哪里，人們就各陳其詞了，新舊沖突曾經一度顯得相當尖銳化，且至今都未間斷過。更有意思的是，上個世紀30年代國外還提出并傳入了“后現代”這個語詞，以代替不斷更新著的“現代性”。所以直到今天，什么是真正意義上的現代性，誰也沒有道出最后的定論，但一代一代對于“現代性”的繼承和反叛、糾偏和走極端恰恰在不斷地豐富著“現代性”的內涵。如今，人們普遍認可的是，20世紀上半葉所發起的新文化運動，曰新曰舊，顯示出在那個歷史階段中，新文化體系內出現了與舊有文化決裂的決心。而這場決裂究竟從何時開始，這就涉及到上述所講的文學史切割問題。不同的劃分方式會有不同的節點，但是無論如何，文學作品是否具有“現代性”特質，通常被認為是否是現代文學的標志。論爭的焦點多集中于離意識形態有多遠，離文學內在發展有多近，抑或是將兩者部分地重合，可分又不可完全地分。

周作人曾作過這方面的探究，他將二三十年代所發生的那場文白之爭、新舊之辯，向前推進到晚明時期，認為明朝的文學運動和民國的文學革命“主張和趨勢，幾乎都很相同”［4］27。周作人將文學源流分為“言志派”和“載道派”，“言志派”是隨性所至一揮而就的，以明末公安派為代表的言志派散文，袁宏道《小修詩敘》的“獨抒靈性，不拘格套”是其文學核心主張；而“載道派”則是有意而為之，他認為唐宋文學顯然屬于載道派，認為文學史是在這兩者之間不斷地切換和輪回。他還認為中國文學的發展從晚周時期到民國，“所走并不是一條直路”［4］1，而是在“言志派”（重抒情）和“載道派”（重“有物”）的中軸線上左搖右擺，尋求平衡和突破，所以中國文學始終是這兩種潮流的起伏，他驚呼：“奇怪的是俞平伯和廢名并不讀竟陵派的書籍，他們的相似完全是無意中的巧合。”［4］27周言不無道理，自有其苦心之處，力圖建立非主流正宗文學的譜系，卻失之粗糙，表面看來是打破時代的界限，探尋文學發展內在的規律，但是實際上自有其潛意識的意圖，尋祖問宗，為新文學合理性造勢和張本。錢鍾書則對于一切的簡單對立持有懷疑的態度。他力圖還原歷史語境和文本語境，屏蔽先入為主的進化論發展論的觀點，以文學批評的方式，審慎地梳理。他博聞強識心態開放，將古今中外的文學現象串聯起來，謹慎地去處理和評判某一個歷史階段中文學作品的特質，包括“現代性”。

他認為到底是“啟蒙”還是“復古”，有時恐怕不太容易說清楚，“復古本身就是一種革新或革命”［5］，暗示了五四新文化運動中的某些新質正是新一輪的“復古”而已，或者改頭換面了的復古。“驂袒比美，正未容軒輊”［6］錢鍾書的文學實踐和他的文學觀是相互印證的。他認為，對文體選擇無論使用的是白話文還是文言文，都應該是自由的，白話文可以唱主角，但對文言文未必一定要割袍斷交，有時甚至可以豐富白話的內蘊，作為補充未嘗不可。《談藝錄》和后來的《管錐編》《七綴集》，無論文言還是白話，他都能做到運用自如。他還認為，從美學鑒賞方面來講，“言志”“載道”是并行不悖的兩條路子，不應將言志的“詩”和載道的“文”混作一談，對于言志和載道的分辨并不是非此即彼的。所以錢鍾書肯定了周作人的有關“非正宗”的言志文學對于文學本質屬性的探求，卻也認為言志派也絕不能成為單一的模型，那必將是另外的一種形式的非自由。錢氏的“詩分唐宋”，將文學從風格意蘊上進行劃分，但是唐詩的天籟醇厚，不只存在于唐代，宋詩的理趣新奇，也不僅呈現于宋朝。對于文學本體論，錢鍾書一向反對概念先行，機械化地認識論，他認為，很多文章從體裁來講并沒有歸入文學作品一類，但是其文質兼美，其語言表達的藝術性完全可以劃入文學。錢鍾書的這種超越兩級對立，對新舊文化、中西文化進行比照融合的角度所進行的文學批評，既從根本上保留了本民族文學的特色，又能借鑒吸收西方文學的各種觀念思潮，所以他能做到在傳統和現代之間、在東西方之間自由切換，在新和舊的交匯中極為理智地處理傳統文化的留存和發展。

如果說上述代表了本土就中國現代文學內在發展所作出的研究和努力的話，那么在海外，上個世紀的60年代，西方以夏志清、李歐梵、王德威則代表了以新批評的方法研究中國文學熱潮的興起。80年代開始，海外的一些研究成果如夏志清《中國現代小說史》逐漸呈現于大陸，獲得熱議，以致出現“夏志清現象”［7］。經過前期鋪墊，90年代后一些有關于現代性的關鍵詞如“被壓抑”“沒有晚清”“上海摩登”“后現代”“抒情傳統”“想象中國”更是讓內地的研究者熟悉了李歐梵和王德威。海外的中國現代文學研究，打破了傳統的社會歷史學范疇的實證批評的方法，開創了新的研究范式，規避外部的（社會的、政治的、作者背景的）研究角度和宏大敘事的方式，而以純文學的日常生活敘事的點評方式來書寫文學史；他們挖掘并讓人們從新認識了沈從文、張天翼、張愛玲、錢鍾書等一批作家，對于魯迅、茅盾、老舍等作家則進行了去政治化的解讀；他們反思五四，反思現代性和啟蒙主義，認為“感時憂國”“家國情懷”為中國現代文學的主旋律，突出晚清“現代性”對于中國現代文學的重要作用和意義。海外研究者以“現代性”為核心的文學史觀顯然和內地觀念有很大的不同，很長時間里，受到內地研究者的質疑和挑戰，卻也在一定意義上也激起了內地研究者對文學史重構的熱情。

1985年錢理群、陳平原、黃子平三人“二十世紀中國文學”的提出，擺脫了意識形態對于文學的某種干擾，打破了近現代乃至當代文學之間的界限，將20世紀文學定義為“改造民族靈魂”［8］為主題的文學。1988年，王曉明、陳思和也在《上海文論》提出“重寫文學史”，雖然剛開始的過程并不順暢。時至今日，以文學革命（1917年）作為新文學的起點，已得到了國內學者的普遍認同，這就擺脫了過去的闡釋框架，還原文學自身的發展邏輯，把前后那段時期統稱五四時期。這不能不說是在國內研究者內在的重述激情和海外學者新的研究視角的推動下共同發酵完成的。這也非常好理解。人們總是在某一個特定的社會歷史條件和社會地理環境下展開對于文學作品的創作和研究的（其中包括文學史和文學批評），這個特定的社會歷史條件有著特定的存在、感知、取舍和建構，研究者者對此進行現實意義上的理解和重構，從而推動對未來的發展。而無論是創作主體還是客體，其自身也是活動于一定的社會歷史條件下，認知思維和關于這些文學作品的闡述表達，也帶著所身處的這個社會歷史條件下形成的固有觀念、意識和下意識的取舍，從而不斷地重構著已知，探知和想象著未知，并留下這樣那樣的痕跡。

二、中國現代文學“現代性”的特點

那么問題來了，作為中國現代文學的“現代性”到底有哪些特點？現在大家普遍認同的觀點是西方現代性與中國現代性產生的基礎并不相同。西方的現代性是在基本完成了“蒸汽革命”“電氣革命”“科技革命”的近代化進程后產生的，對物質生產力發展進行著不斷的反思，西方的意識形態和社會結構等與當時的生產力發展較為和諧配套，其啟蒙性和理性成分占得更多。而中國的現代性則是在經過了漫長的封建時代，承載了厚重的儒家文化，遭遇了肆虐的列強入侵的環境下成長起來的，其“近代化”時間太短，又遭遇了社會動蕩和軍事入侵，相對來講其經濟基礎并不穩固。之后一戰爆發，列強無暇東顧，戰需倍增，給東南沿海一帶的民族工商業的崛起帶來了契機。這些新興的社會階層，需要爭取更多的社會資源，他們在敲打著原有的社會結構，發現需要一種新的社會意識來進行推動，其激烈的結果就是的爆發。所以中國的現代性在江南一帶及沿海沿江城市表現得更為突出，它表現為告別過去，掙脫束縛，追求啟蒙、覺醒、民主、科學、自由、平等……當然，“現代性”在歷史的維度和在審美的維度，自有其不同的闡釋。前者體現的是一種現代意識下的理性和智慧，是反思性的；后者體現為對人的潛在意識的尊重和對于人類一切的有意為之進行懷疑和批判，是反理性的。這兩者纏繞在一起，造成了對其闡釋的困難。而現代中國的特殊情況更加劇了這種復雜程度。19世紀中葉起，中國人開始開眼看世界，但洋務運動的失敗，讓人們認識到光有“兵事”是不夠的，光有“洋器”也是不夠的，更需要民智的開啟。從到清末新政，在有識之士的呼吁下，改八股取士為策論，這在啟民智方面，雖未起到實質性作用，其實已撕開了一角，影響深遠。開啟民智，就是要讓更普通的人群認識自己、建立理性智慧并且作用于社會。民國初年的政府也曾經在廣開報社言路、破除封建迷信、興辦新式學校等方面作出多種嘗試，“舊歷三月十四日為香會節場之期……各鄉鄉人之迷信者舉行朝山進香，故屆期倍形熱鬧。自光復后，經官廳之取締，此風稍殺”［9］。

加上精英代表的著書立說，如梁啟超認為“中國之弱，由于民愚也”［10］，他主張“變法之本在于人才；人才之興，在開學校；學校之立，在變科舉，而一切要其大成，在變官制”［11］，在他流亡日本后則更加意識到“新民”的必要性，主張開設新學堂、大辦書局，且身體力行。中國式的“現代性”意味著和過去的蒙昧決裂，意味著對幾千年封建歷史的顛覆，意味著可以離“家”出走為自己而活，這不是突然發生的，也不是一蹴而就的。王德威一針見血地指出中國的“現代性”能成為人們自覺追求，并非五四后才出現，在晚清就已生根發芽，反倒是五四的單一性壓抑了晚清現代性的生生不息。所以我們不能生硬地把五四時期之前的作品，認為是“舊的”和作古的文學，這不符合作為啟蒙的歷史的“現代性”的尺度，也不符合“審美的”現代性的標準。如同一切過渡時期的產物，總會遭遇前后夾擊的困境，晚清文學面臨的尷尬也是如此。矯枉過正的五四人員將晚清徹底與現代文學隔斷，為的是更好地搖旗吶喊和虎虎生風，研究者們也多有指出這一點。然而用“晚清”來代替“五四”作為新文化原點，很多學者對此持有謹慎態度［12］，但是晚清“現代性”元素對于現代文學的深遠影響，已被學者們普遍地認可。當然這種影響，不僅僅是在于小說等文學領域，其除舊立新存在于社會的各個層面。在上個世紀初的中國，專制瓦解、王綱解紐、禮樂崩壞，人們時刻能感受到這種變化，于衣食住行、風尚習俗、文字語素，于人們的內心深處，這也是社會歷史發展到一定程度，必然會產生震蕩和轉型的原因。可是中國的這種“現代性”的啟蒙意識，如上述所講，并不是在完成了“近代性”之后，由生產力發展和豐富的物質基礎作為有力支撐后自然產生的，中國的現代性是人們在遭受列強打擊，又對晚清的御敵能力徹底失望之后，內外因共同作用下產生的，其發展的復雜程度遠過于西方本土。

上個世紀20年代中期以后，除舊布新的新文化運動由高漲轉為落潮，新文學顯然已經占了上風，當人們再次左右張望的時候，這種決裂、顛覆和出走，收獲的是陣陣“彷徨”和不無遺憾的“傷逝”，發現西方所標示的現性，被一戰的爆發證明是頹敗了的，于是更為行之有效的“革命性”替代了茫然四顧的“現代性”，一切以激情澎湃的方式向前推進。曲折是不可避免，也是現代性成長的必經歷程，正如欒梅健教授所說：“在抗戰爆發前的二十世紀初期，中國文學曾經在一個統一的軌道上行進過，并且非常深刻地經受著經濟、文化與人才制度等方面的巨大的變動。這種變動是劃時代性，是每個國家從農業文明向工業文明轉換途中都會出現的必然現象。”［13］當然“現代性”本體的多指向性和多元化，注定了這個概念是個綜合體，不同學科、不同人群對此進行著不同的打造和闡釋。哪怕是同屬文學領域、同屬“現代文學三十年”時期，也有不一樣的視角和豐富的層次感、時期性等。審美層面的“現代性”，能夠既站立于本土和本時代，又能以自己的方式去突破它們的限制，不斷地產生和成長，替代原有的東西，代代更新；審美層面的“現代性”，還將筆觸由社會存在入手，直指人性深處，體現了更長遠更廣泛意義上的社會價值。在小說中，表達主題的現代性時，同樣是描寫的知識分子，“孔乙己”和方鴻漸，一個是“過去”知識分子中的典型，一個是“現代”知識分子中的代表，從這兩者身上，我們可以看出知識分子自身在那個時代下的追求、掙扎和尷尬。《孔乙己》誕生于五四時期，反映的是二十年前，《圍城》誕生于抗戰后，隱約反映的是抗戰時期，無論這兩部作品的產生還是其反映的時代，之間有著二三十年的跨度。

這兩個作品中的人物形象，代表著不同的人生經歷，展示了對于具有局限的自我意識的認同和理想境界的追尋，同時又顯示出了現實人生的悲劇性。在孔乙己身上我們看到的是封建制度的毒害，造成了一些知識分子的可悲可恨和可憐，加深了我們對于科舉制度的認識和否定，在方鴻漸身上我們解讀到的就不僅僅是對舊觀念舊制度的否定，更多的是對人、對時下人生困境的理解；孔乙己讓我們感覺要趕緊推翻這樣可怕的吃人的社會，方鴻漸讓我們看到了那個一個腳留在過去，一個腳跨出過去的尷尬時代及其尷尬人生；魯迅在沉郁中想表達的是荒涼和悲哀，他在《野草》中用更曲折隱晦、沉郁悲情的方式來表達這種冷，“于浩歌狂熱之際中寒，于天上看見深淵”（《墓碣文》），錢鍾書在戲謔中想要表達的是我們的追尋或許有非凡的意義，或許又都是盲目的，至少說人類的理智有局限性。一切都無法定論，一切都懸而未決，一切都“尚未完成”，這也是中國式的現代性的困境。西方的現代性歷程從17世紀就開始了，發展較為穩健。中國雖然早在明清時期，社會結構、社會心理和文化心態就已悄然發生了變化，但是真正意義上“現代性”的出現則是要到清末民初，此時東南沿海地區出現了繁榮的城鎮，商品經濟得到發展，應和著西風吹進，世道嘩然，西方的啟蒙思想、工具理性、意志主義等駁雜的觀念開始對中國的思想界進行漸變的改造。人們開始關注和審視自己，開始注重平等和民主，開始追逐世俗享樂。一批精英人員通過報刊雜志等多種渠道，逐步向學生群體、市民階層、向婦女群體等進行思想宣傳，擴大這種影響力，無論是借助海外異質資源，還是上承古典傳統浸潤，都在沿江沿海一帶演化生成了現代文學某種“新質”的濫觴。

以上海為例，文學創作繁榮，圖書出版業、印刷業發展迅速，經過了十多年的醞釀，到三十年代逐步形成一個龐大的文化消費市場。不同于北方的五四新文化場域，上海商業化、功利化的趨向非常明顯。鴛鴦蝴蝶派、“禮拜六”派、新感覺派、意識流小說、心理分析小說、左翼文學等在此起彼伏的世界各類文學思潮和五光十色的商業場域的背景下催生，并受到越來越多民眾的青睞。商務印書館、中華書局、申報館、開明書店、世界書局等出現，報刊業空前繁榮，在商業運作之下，文學和商業之間的關系日益密切，對文化經銷商和報刊業界而言，利潤是重要目標，對于創作者來講，創作是謀生手段，一定程度上這些文化的新質刺激了創作者對讀者的迎合，文化商品化、創作市場化變得不可避免。沈從文曾譏之為“海派文化”，這樣的“海派文化”顯然和步履從容古雅敦厚的京派文化有強烈的對照，并且越來越多的人受其影響。周氏兄弟1924年在北京創辦《語絲》時還指認其為“同人刊物”，意在這個刊物非商業性。1927年，由于北方動蕩和政治高壓，《語絲》遷至上海，此后，其商業廣告也變得大張旗鼓起來。創作和辦刊物成為很多文化人的生存方式，即便魯迅也難免于此。北方避難的文化人涌入上海，留學歸來的年輕學子也涌入上海（徐志摩、巴金、戴望舒等等），特殊的地域條件和文化環境使得上海逐步取代北京成為新文學營地。創造社、語絲社、左聯、新月社、七月社等流派在此競相爭鳴，極具影響力的作家和文化人在此云集，他們不斷嘗試，標新立異，“重估一切”“為藝術”“為人生”，文學陣營里異彩紛呈。

綜上所述，中國現代文學“現代性”，無論是歷史層面還是審美層面，都受到了西方“現代性”和殖民主義的影響，同時，在中國近現代民族工商業文明崛起時，也作出了一系列新的變化。其未經歷如西方兩百年那樣漫長的歷程，也沒有穩固強大的工業文明作為經濟支撐，之后還遭受著異常劇烈的社會動蕩和民族危機，所以其發展的復雜程度遠超想象。其步伐并非直線前行，卻也并非隨西方現代性亦步亦趨，其啟蒙覺醒、反思傳統、實業興國、追求世俗平民化等特征代表著中國式的現代性中更為主要的部分，這是在中國現代社會內需加外力推動下進行的。時至今日，我們已經跳出了20世紀的界限，并且看到了現代文學“現代性”的某些方面突破了時間和空間范疇，在更寬泛的意義上影響著中國文學，如港臺文學、網絡文學正在以不斷演化的面目出現，當然，這則是另外一個話題了。

參考文獻：

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［13］欒梅健．二十世紀中國文學發生論［M］．桂林：廣西師范大學出版社，2006：181.

作者：胡曉文；劉琴 單位：江蘇聯合職業技術學院