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到了19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一場(chǎng)深刻的戲劇革新運(yùn)動(dòng)得以展開(kāi)，并且很快席卷整個(gè)歐洲。幾位導(dǎo)演大顯身手，如俄國(guó)的斯坦尼斯拉夫斯基(Stanislavski,1863-1938)、法國(guó)的呂熱•坡(Lugné-Poe,1869-1940)、安東尼(Antoine,1858-1943)和科波(JacquesCopeau,1879-1949)。科波是莎士比亞喜劇的譯者和導(dǎo)演，1914年在老鴿舍劇院演出《第十二夜》，也開(kāi)創(chuàng)了向伊麗莎白時(shí)代的藝術(shù)回歸的風(fēng)氣。世事難料，莎士比亞戲劇竟然處于一場(chǎng)擴(kuò)及法國(guó)舞臺(tái)的革命的中心地帶。1947年，在法國(guó)第一屆阿維尼翁戲劇節(jié)上，維拉爾(JeanVilar)采用的導(dǎo)演風(fēng)格，令人想起了莎劇最初演出的條件，即露天演出。他導(dǎo)演的《理查三世》就是采取的極其簡(jiǎn)陋的露天演出。在他之后，法國(guó)又建立了戲劇中心，培養(yǎng)出了布雷慶恩(RogerPlanchon)和馬雷內(nèi)爾(MarcelMaréchal)這樣的導(dǎo)演，戲劇從此走出習(xí)慣性框架。

在英國(guó)出現(xiàn)的戲劇運(yùn)動(dòng)，在某種程度上故意顛倒時(shí)代，與維多利亞時(shí)代忠于歷史細(xì)節(jié)的演出風(fēng)格宣告決裂。如杰克遜(BarryJackson,1879-1961)于1925年上演的《哈姆雷特》和格思里爵士(SirTyroneGuthrie,1900-1971)于1953年執(zhí)導(dǎo)的《終成眷屬》均讓劇中人穿上了當(dāng)代服裝，以此確認(rèn)莎士比亞戲劇的現(xiàn)實(shí)意義。在此尤其值得一提的是布魯克(PeterBrook,1925年生)于1970年在斯特拉特福上演的《仲夏夜之夢(mèng)》，他籍現(xiàn)代場(chǎng)景之助，把劇本置入與原定環(huán)境截然不同的情境之中，從而完成了戲劇史上一次輝煌的演出：這次演出把馬戲團(tuán)搬上了舞臺(tái)，以取代原劇里青年情侶們徜徉其間的雅典森林。布魯克后來(lái)在法國(guó)從事戲劇工作，為法國(guó)的莎劇推廣事業(yè)做出了不少貢獻(xiàn)。他曾在北方滑稽歌劇院上演了兩部莎劇——《雅典的泰門(mén)》(1974)和《暴風(fēng)雨》(1990-1991)，演出獲得了相當(dāng)大的成功。他還把《暴風(fēng)雨》這部戲帶到了1991年夏天的阿維尼翁戲劇節(jié)，引起了不小的轟動(dòng)。此類演出之所以新穎獨(dú)特，與演出場(chǎng)地大有關(guān)系。北方滑稽歌劇院是一家年代久遠(yuǎn)的意大利式劇場(chǎng)，它破落陳舊的面貌恰到好處地保留了下來(lái)。此外，與劇團(tuán)的組成結(jié)構(gòu)也有一定的關(guān)系：演員的種族和文化背景各不相同，有英國(guó)人、非洲人、日本人和印度人。他們的口音和語(yǔ)調(diào)，賦予了莎士比亞的臺(tái)詞以奇特的色彩，這樣就更符合劇中人的不同身份特征，也更加推進(jìn)了劇情的發(fā)展。而法國(guó)導(dǎo)演姆努希金(ArianeMnouchkine)則走另一種路子，她于1981年導(dǎo)演的《理查二世》，由太陽(yáng)劇團(tuán)在樊尚的子彈庫(kù)劇場(chǎng)公演，該劇借鑒了日本戲劇的傳統(tǒng)，更像是歌舞伎和能樂(lè)。此次演出具有劃時(shí)代的意義，影響了英國(guó)和其他許多國(guó)家的表演方式。

上世紀(jì)70年代中期，皇家莎士比亞劇團(tuán)的臺(tái)柱，英國(guó)導(dǎo)演漢茲(TerryHands)來(lái)到法蘭西喜劇院工作，推出了若干莎劇，其中就有《威尼斯商人》和一度令人久久不得忘懷的《第十二夜》(1976)。進(jìn)入80年代后，由于英國(guó)國(guó)家廣播公司(BBC)制作了莎劇的全部“經(jīng)典”，即36個(gè)劇本（由于《兩個(gè)高貴的親戚》是否為莎士比亞本人親自創(chuàng)作一直存在一定爭(zhēng)議，故該劇沒(méi)有包括其中。），并由法國(guó)電視三臺(tái)每星期天下午連續(xù)播放，這便使得更多的法國(guó)人得以了解了莎士比亞的精彩世界。在此影響之下，莎劇演出更加蓬勃發(fā)展。1985年，侯賽因(RobertHossein)在巴黎凡爾賽門(mén)的體育宮演出了場(chǎng)面宏大的《裘力斯•愷撒》，該演出沿襲了好萊塢古裝巨片的傳統(tǒng)，演員面對(duì)近4000名觀眾，需要使用擴(kuò)音器，這在傳統(tǒng)莎劇演出中是極為罕見(jiàn)的。當(dāng)今法國(guó)人對(duì)莎士比亞的喜愛(ài)是長(zhǎng)期累積的結(jié)果，阿維尼翁戲劇節(jié)上、巴黎或是外省大劇院的演出劇目上，幾乎都有莎士比亞劇本的影子。許多卓有才華的導(dǎo)演對(duì)此貢獻(xiàn)良多。如阿根廷的拉維利(JorgeLavelli)，1980年在阿維尼翁演出的《冬天的故事》就取得了極為出色的演出效果。1986年，他在法蘭西喜劇院公演的《仲夏夜之夢(mèng)》同樣精彩，1988年該劇得以再次上演，照舊收獲了觀眾好評(píng)。來(lái)自格勒諾伯勒(Grenoble)的理查德•拉伏唐(RichardLavaudant)，曾以有限的資金導(dǎo)演了《李爾王》。后來(lái)他又采用巴洛克風(fēng)格，全力追求戲劇效果，在1984年阿維尼翁戲劇節(jié)上推出了《理查三世》，大受歡迎。舍羅(PatriceChéreau)于1971年與莎劇初次打交道，導(dǎo)演了《理查二世》。1988年夏天他在阿維尼翁戲劇節(jié)上公演《哈姆雷特》，展現(xiàn)了深厚的導(dǎo)演功力。以下導(dǎo)演在推廣莎劇方面亦是功不可沒(méi)，如維臺(tái)(AntoineVitez)、樊尚(Jean-PierreVincent)、索貝爾(BernardSobel)、達(dá)斯臺(tái)(CatherineDasté)、佩羅(PierrePeyrou)和洛爾卡(DenisLlorca)。佩羅于1983年在維萊特(LaVillette)上演《泰特斯•安德洛尼克斯》；洛爾卡則在卡爾卡松(Carcassonne)戲劇節(jié)上，以《國(guó)王們》為總劇名推出了《亨利六世》三部曲。卡爾卡松的古城墻遺址，是上演這卷宏偉歷史畫(huà)卷的理想背景。此外，值得一提的導(dǎo)演還有塞德(StuartSeide)、馬圖萊(FrancoisMarthouret)、科林(ChristianColin)、梅斯吉希(DanielMasguisch)：他們改編的莎劇往往很大膽，很具特色，但有時(shí)過(guò)于嘩眾取寵，或者全然推翻傳統(tǒng)。

演出莎劇的杰出演員為數(shù)眾多。在英國(guó)，凡是成功的演員，無(wú)論男女，其戲劇生涯中必定會(huì)包括莎劇在內(nèi)。而在法國(guó)，相較于古典或浪漫戲劇而言，莎劇角色卻是處于邊緣或次等地位。大眾可以贊賞某個(gè)演員個(gè)人的優(yōu)秀表演，如杜克斯在漢茲導(dǎo)演的《第十二夜》中演馬伏里奧(Malvolio)，德薩特(GerardDesarthe)在舍羅導(dǎo)演的《哈姆雷特》中扮演丹麥王子，但是重點(diǎn)仍落在導(dǎo)演身上。演員的個(gè)性隱退在導(dǎo)演的匠心之后，如布魯克或姆努希金的劇團(tuán)就都有這個(gè)特點(diǎn)。另一方面，在英國(guó)常有名演員當(dāng)上導(dǎo)演或劇院經(jīng)理，而在法國(guó)，界限劃分則較為嚴(yán)格，僅有幾個(gè)例外，如侯賽因和維臺(tái)。《哈姆雷特》是莎劇中最有名，大概也是最偉大的劇本。光看看曾成功扮演這部戲中憂郁的丹麥王子的演員名單，就已經(jīng)很長(zhǎng)了，其中就有法國(guó)女演員貝納(SarahBernhardt)，她也是為數(shù)不多的女扮男裝的莎劇名角，曾于1899年演過(guò)哈姆雷特。舍羅于1988年夏天在阿維尼翁戲劇節(jié)上公演的《哈姆雷特》，由德薩特?fù)?dān)綱，演了一個(gè)煩躁不安的哈姆雷特，不過(guò)看到來(lái)丹麥宮廷的戲班，他才恢復(fù)了生的樂(lè)趣，頓時(shí)活躍起來(lái)。此時(shí)的哈姆雷特是個(gè)大戲迷，當(dāng)王子并非他所愿，這又是從另一角度對(duì)這個(gè)角色的解讀。莎劇還經(jīng)常被改編成歌劇，有的改編整出戲，有的則對(duì)一些人物進(jìn)行重新演繹，如意大利的音樂(lè)家威爾第，于1893年就以福斯塔夫?yàn)橹鹘菍?xiě)了一部戲。在17世紀(jì)，音樂(lè)家和歌劇腳本作者對(duì)喜劇尤感興趣。到了19世紀(jì)，歌劇開(kāi)始向莎士比亞的悲劇取材。其中《羅密歐與朱麗葉》的改編在法國(guó)就有一定的影響。這部戲經(jīng)常是浪漫派作曲家的靈感之泉，古諾(Gounod)作于1867年的歌劇堪稱經(jīng)典。但總的說(shuō)來(lái)，莎劇的歌劇改編仍主要集中在意大利。銀幕上的莎士比亞作品經(jīng)久不衰，為莎劇的傳播起到了更為廣泛的推廣作用。從電影的發(fā)軔時(shí)期到今天，莎士比亞是許多電影導(dǎo)演的靈感來(lái)源，盡管他們的作品風(fēng)格迥異，但都成為了經(jīng)典之作，這其中就包括了法國(guó)的梅里耶(GeorgesMelies)，美國(guó)的威爾斯(OrsonWells)，日本的黑澤明(AkiraKurosawa)以及英國(guó)的格林納威(PeterGreenaway)。

默片時(shí)代，莎劇搬上銀幕的次數(shù)已經(jīng)相當(dāng)可觀：20世紀(jì)的頭30年，有過(guò)17部《哈姆雷特》，10部《裘里斯•愷撒》，8部《麥克白》，10部《威尼斯商人》。不過(guò)，盡管由梅里耶等優(yōu)秀的電影藝術(shù)家執(zhí)導(dǎo)，這些影片大部分是掐頭去尾的改編，而且僅是把舞臺(tái)演出攝入鏡頭而已。唯有1913年，羅伯遜爵士和海普瓦斯(CecilHepworth)合演的《哈姆雷特》例外。但此后的法國(guó)藝術(shù)家似乎將講莎劇搬上銀幕不是很感興趣，隨著有聲電影時(shí)代的來(lái)臨，好萊塢逐步奠定了霸權(quán)地位，莎劇的改編中心也由歐洲轉(zhuǎn)向了美國(guó)。從最近制作的影片中可以看出，莎士比亞仍受電影家青睞，才情橫溢、新穎獨(dú)特的改編不斷問(wèn)世。英國(guó)青年演員布拉納(KennethBranagh)曾在1989年把《亨利五世》搬上銀幕，他自己演年輕的國(guó)王，雅科比(DerekJacobi)演致辭者，鄧奇(JudiDench)演女店主。這部電影獲得了空前的成功，在法國(guó)也頗受歡迎。接下來(lái)談?wù)動(dòng)嘘P(guān)“莎士比亞產(chǎn)業(yè)”(ShakespeareIndustry)的問(wèn)題。所謂的“莎士比亞工業(yè)”是個(gè)英文常用的說(shuō)法，特別指二戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)，在美國(guó)大學(xué)里逐漸形成的一個(gè)機(jī)制，生產(chǎn)關(guān)于莎士比亞作品的論文、文章和書(shū)籍。這一個(gè)龐大的產(chǎn)業(yè)今天已擴(kuò)及歐洲國(guó)家，每年都有多達(dá)5000種與莎士比亞有關(guān)的著述發(fā)表。莎士比亞的研究熱潮在英語(yǔ)和日耳曼語(yǔ)國(guó)家大有節(jié)節(jié)推進(jìn)之勢(shì)，但在法國(guó)的情況則大不相同，原因主要是語(yǔ)言障礙：莎劇的語(yǔ)言不好懂。不過(guò)，隨著新譯本的出版，加上最近舞臺(tái)和銀幕改編的成功，則有助于增加法國(guó)對(duì)莎士比亞戲劇的研究興趣。當(dāng)今活躍的莎士比亞研究，依賴相當(dāng)多的組織和機(jī)構(gòu)，除了大規(guī)模的專門(mén)圖書(shū)館之外，值得一提的就是一些發(fā)行全球的刊物，這些刊物會(huì)定期發(fā)表文章、簡(jiǎn)介和書(shū)目；在法國(guó)就有《伊麗莎白時(shí)代研究叢刊》，1972年于蒙彼利埃(Montpellier)的保羅•梵樂(lè)希(Paul-Valéry)大學(xué)創(chuàng)刊。這份刊物每年出兩期，發(fā)表法國(guó)和外國(guó)研究莎士比亞暨伊麗莎白時(shí)代的成果。世界上多數(shù)大國(guó)都有莎士比亞研究會(huì)。資格最老的是德國(guó)莎士比亞學(xué)會(huì)，1865年在魏瑪(Weimar)創(chuàng)立。法國(guó)則到1975年才成立莎士比亞學(xué)會(huì)。

對(duì)于莎士比亞的文本研究毫無(wú)疑問(wèn)始于英國(guó)，18世紀(jì)的新古典主義作家蒲伯(Pope)和語(yǔ)言學(xué)家約翰遜(SamuelJohnson)認(rèn)為莎士比亞是個(gè)天才，因此得以不必遵循亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中規(guī)定的法則。英國(guó)大眾普遍接受了這種看法。而作為首次把莎士比亞介紹給歐洲大陸的法國(guó)大文豪伏爾泰卻不贊同此論，他認(rèn)為莎士比亞神話其實(shí)是浪漫派作家造成的。盡管有這樣不同的聲音，法國(guó)文人們對(duì)莎士比亞的欽佩之情依然熱烈。司湯達(dá)(Stendhal)譽(yù)莎士比亞為散文劇大師。作家雨果(Hugo)受莎翁影響更大，他的戲劇帶著這位劇作家的印記。比如《巴黎圣母院》就是一個(gè)很好的例子，這個(gè)故事無(wú)論是人物設(shè)計(jì)還是情節(jié)建構(gòu)都有著濃重的莎士比亞戲劇的影子。1864年，雨果還寫(xiě)了《威廉•莎士比亞》一書(shū)，稱頌莎士比亞為包羅萬(wàn)象的天才。弗呂歇爾(Fluchère)1947年發(fā)表的《伊麗莎白時(shí)代的劇作家莎士比亞》，可視作法國(guó)的莎士比亞評(píng)論的宣言。他是劍橋?qū)W派的弟子，師承奈茨(L.C.Knights)和英國(guó)人利維斯(Leavis)，而且受到艾略特(T.S.Eliot)的評(píng)論影響，從詩(shī)學(xué)角度分析作品，而不考證作者的生平或研究人物的心理。“我們只談作品，而不對(duì)作者的[…]日常行為感興趣。在太長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，作者及其神秘性已把作品推到了次要地位。”此外，精神分析學(xué)說(shuō)也對(duì)莎劇甚感興趣。弗洛伊德經(jīng)常引用莎士比亞，并把莎翁作品常置枕畔，寫(xiě)過(guò)多篇討論莎劇的重要文章，并產(chǎn)生了極大的影響。他的弟子瓊斯(Jones)認(rèn)為哈姆雷特之所以遲遲不肯復(fù)仇，究其原因是源于他的俄狄浦斯(Oedipus)情結(jié)，亦即戀母情結(jié)。這位丹麥王子對(duì)克勞狄斯既仇恨又羨慕，因?yàn)榭藙诘宜乖谒赣H身邊占據(jù)了他自己暗中想得到的位置。瓊斯這項(xiàng)研究成為經(jīng)典之論以后，用精神分析學(xué)說(shuō)來(lái)研究莎劇的文章越來(lái)越多。其中比較有影響力的就有法國(guó)拉康(Lacan)的好幾篇論文，西舍爾(Sichère)的著作《莎士比亞這個(gè)姓氏》以及精神分析學(xué)家西波尼(Sibony)的書(shū)《和莎士比亞在一起》。

近年來(lái)，各種學(xué)派給莎士比亞評(píng)論注入了活力，甚至可以說(shuō)使它騷動(dòng)不已。例如女權(quán)主義文學(xué)批評(píng)、解構(gòu)主義（自稱秉承法國(guó)哲學(xué)家德里達(dá)[JacquesDerrida]的理論）和在格林勃拉特(StephenGreenblatt)推動(dòng)下發(fā)展起來(lái)的新歷史主義方法。吉哈德(RenéGirard)在《莎士比亞欲望之火》（1990）中，探討了部分莎劇。采用的是他以前著作中所闡述的理論：模仿欲望原理和原始社會(huì)的暴力儀式。這本書(shū)的某些分析甚為精辟，與許多現(xiàn)代主義論點(diǎn)針?shù)h相對(duì)，攻擊弗洛伊德主義、結(jié)構(gòu)主義和西方馬克思主義。學(xué)院派對(duì)這本書(shū)并未予以一致好評(píng)，恰如喬伊斯(Joyce)在《尤利西斯》中所說(shuō)的，莎士比亞已變成意識(shí)形態(tài)的賭注。此外，當(dāng)代法國(guó)較有影響力的莎學(xué)專家還有法國(guó)第三大學(xué)的英國(guó)文學(xué)教授弗朗索瓦•拉羅克(FranoisLaroque)，他曾獨(dú)辟蹊徑地寫(xiě)過(guò)多篇文章探討莎劇和伊麗莎白時(shí)代的心態(tài)和民俗，其代表作有《莎士比亞和節(jié)日》。總之，與英國(guó)遙遙相望的法國(guó)自打莎士比亞戲劇誕生以來(lái)就對(duì)這位戲劇大師的作品產(chǎn)生了濃厚的興趣，四百余年以來(lái)，莎士比亞戲劇在法國(guó)的演出、研究與傳播歷經(jīng)了高潮、低谷并逐漸跨越平穩(wěn)期，目前正呈現(xiàn)出異彩紛呈之勢(shì)，這也正反映了法國(guó)人民對(duì)外來(lái)文化的兼容并蓄和越來(lái)越寬容的性格。（本文作者：戴丹妮單位：武漢大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院）