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摘要：帳篷戲劇誕生于20世紀60年代后期日本的社會運動中，隨后蔓延至韓國、中國臺灣、中國大陸等地，發展成為了跨東亞的戲劇現象。作為一種獨特的戲劇形式，帳篷戲劇從物質存在到意識形態都具有非常獨特的空間特征，其內外布局、運行模式、編排方式、演出內容等也與其他戲劇形式相去甚遠，呈現出了一種獨特的戲劇氛圍和藝術氣質。本文將從帳篷戲劇空間的反叛性、流動性以及交流性三個角度來分析解讀帳篷戲劇的空間符號特征。

關鍵詞：帳篷戲劇;空間符號;櫻井大造;流火劇社

帳篷戲劇興起于上世紀六七十年代的日本，從當時的學生運動中衍生出了紅帳篷與黑帳篷兩個團體。隨后，日本導演櫻井大造成立了“野戰之月”劇團，蔓延至韓國、中國臺灣、中國大陸等地，并陸續在臺灣和北京分別成立了“水筆子”帳篷劇團和“流火帳篷劇社”，使該戲劇形式發展成為了跨東亞的戲劇現象。從誕生之初，帳篷戲劇就和社會運動緊密結合，具有強烈的反叛色彩。帳篷劇社打破了“劇場”這一傳統的戲劇建筑概念，使“帳篷”成為了一種新型的移動演出場所固定了下來。因其具有極強的流動性，帳篷戲劇也被稱為“流動的烏托邦”。

一、帳篷戲劇空間的反叛性

（一）第一代帳篷戲?。杭t帳篷與黑帳篷20世紀60年代后期，日本“反安保條約”的社會活動和學生運動較為活躍和激進，許多前衛先鋒的劇社開始在臨時建造的帳篷內以純粹而苦行的姿態進行具有破壞性和顛覆性的“流動劇場”表演與其呼應。其中，較為著名的是唐十郎創立的“紅帳篷”劇團（原為“狀況劇場”）和佐藤信創立的“黑帳篷”劇團（原為“自由劇場”）。唐十郎受到法國思想家薩特影響成立了“狀況劇社”。1967年，狀況劇社未經當地警署許可，在東京新宿花園神社的庭院里搭起了紅色帳篷，強行演出《月迪阿仙》。劇團成員在警察的干擾中依然繼續演出，用夸張的肢體語言表達反叛性的議題，最終在斗爭中誕生。隨后“紅帳篷”劇團內部分化出現了“發現之會”和“自由劇場”等團體。1970年，佐藤信創立的“自由劇場”劇團以“黑帳篷”的形式進入日本鄉鎮底層演出?！凹t帳篷”以建立“反近代的社會運動劇場”為目標，而“黑帳篷”則以建立“底層人民歡慶與革命的劇場”為目標。

（二）第二代帳篷戲劇：跨東亞的帳篷劇現象上世紀70年代，深受1960年代后期學生運動經驗影響的第二代帳篷劇團開始發起了對前輩充滿自我意識的批判，以櫻井大造的“曲馬館”劇團為代表。櫻井大造畢業于早稻田大學政治經濟系，身為日本實驗戲劇導演和演員的他創建了帳篷劇社。迄今為止，櫻井大造已經完成了40余部帳篷戲劇創作。其中有許多具有社會意識的作品。從源頭上看，帳篷戲劇攜有日本的國別屬性。櫻井大造將這種戲劇形式蔓延開來，帶上日本帳篷戲劇傳統走出日本進行他的東亞帳篷旅行，先后到了韓國、中國臺灣，最后落腳于中國大陸，先后成立了“野戰之月”（日本）、“海筆子”（臺灣）、“流火帳篷劇社”（北京）等劇團，使帳篷戲劇成為了跨東亞的現象。

（三）帳篷戲劇的反叛性從第一代唐十郎的紅帳篷、佐藤信的黑帳篷開始，再到櫻井大造創作的第二代帳篷劇，帳篷戲劇和社會運動始終緊密相連。北大教授戴錦華曾說：“帳篷戲劇是一種有批判性的、有社會責任性的、有社會行動和社會行動性質的藝術。”帳篷戲劇發展至今已有近五50年光景，它正在塑造著一種全新的劇院美學藝術形式。無論是帳篷戲劇的表達形式還是故事內容，都充斥著對時代充滿力量的反叛。帳篷戲劇的反叛性得益于其經濟獨立性。櫻井大造先生不依賴于傳統劇院體制和資本主義的文化策略，在經濟上擺脫了現代意義上劇院運營對于政府、企業和NGO機構的依賴。另外，帳篷戲劇堅定地行走在社會底端，反映社會底層群眾的生存狀態，既打破了劇場與非劇場的界限，又契合了底層群眾的期望。經濟上的獨立性和與社會底層的緊密結合性為帳篷戲劇提供了持續性的反叛力量。

二、帳篷戲劇空間的流動性

帳篷戲劇自興起之初就不依賴于固定的演出場所，不拘泥于既定的演出體制，具有一種強烈的流動性。

（一）“流動的烏托邦”帳篷戲劇是“流動的烏托邦”。帳篷戲劇以其獨特的流動性顛覆了“劇場”建筑的穩定性和固定性。在象征意義上，更是顛覆了伴隨著“劇場”的一整套傳統的演劇體制，包括演出生產、組織形式、消費方式、文化地位等。自起源之初，帳篷戲劇就因其反叛性造成了不穩定性，因而具有很強的流動性。帳篷戲劇的流動性也符合知識分子漂泊無定、隨遇而安的藝術想象。經過近50年的發展，尤其是隨著1999年嬉皮士建筑師巴克敏斯特•富勒設計出來新的帳篷結構，如今帳篷的搭建不需要很多技術和金錢，甚至不需要太多體力，連力氣較小的女性成員也可以完成，帳篷戲劇的流動性更容易實現?！皫づ瘛奔确墙ㄖ?，也不是展示品，而是一個“流動的烏托邦”。通過帳篷的游牧遷徙、反復搭建-拆除，在這個臨時而流動的空間里構建出底層人民生活的“烏托邦”。

（二）“想象力的避難所”櫻井大造說，帳篷戲劇是“想象力的緊急避難所”。通過批判和創造，帳篷戲劇想象出了一個更美好的世界。由“野戰之月”“海筆子”“流火劇社”三個劇團共同打造了一系列具有反資本主義意識的戲劇，例如《變幻痂殼城》《烏鴉邦平方》《賽博格•堂吉訶德》《流火•十月譚》等。在《烏鴉邦平方》中，講述了棚戶區城中村“蟻族”群體的故事來探討城市化進程中存在的問題和困境，帳篷就搭建在北京城鄉接合部皮村演出。在開演前，觀眾們根據通知在東直門集合，之后乘大巴前往24公里之外的皮村，到達正式的演出帳篷之前，觀眾們需要穿過長長的灰土路和破敗的“打工者之家”院子。通過進入到真實的“蟻族”世界，觀眾們帶著對打工群體更直觀的印象觀看演出。當觀影結束后，帳篷打開的那一霎那，一條荒涼的街道和一盞昏黃的街燈出現在觀眾面前，由此走回城市生活中，仿佛走進了一條時光隧道。帳篷內外的世界大不相同，卻又同時存在于同一個時空里。隨著觀眾“走進帳篷”又“走出帳篷”，“逃離城市”又“回到城市”，形成了帳篷戲劇的空間流動，在那一霎那，帳篷戲劇“流動”進入了城市，城市也“流動”進入了帳篷。

三、帳篷戲劇空間的交流性

（一）演員與帳篷的交流帳篷戲劇粗糙簡陋的舞美道具和精巧復雜的舞臺技藝往往形成強烈的反差。通常，帳篷都是在一天之內搭建起來的，易于安裝、拆除。為了節省時間和成本，在帳篷戲劇中，演員通常具有多重身份。除了“演員”這個角色以外，他們還身兼多職———在帳篷搭建之初，演員們就參與到緊鑼密鼓的籌備工作之中，他們親自上陣，擔任泥瓦匠、木匠、裁縫、飼養員、炊事員、繪圖師、布景師、服裝師、舞美師、道具師、燈光師等。帳篷戲劇也沒有程式化的編排關系，一部戲劇的呈現往往來自所有創作成員的群策群力。演員與帳篷緊密相連，在戲劇之外，演員與帳篷一起搭建一起生活；在戲劇之中，演員們一同探討帳篷戲劇的劇本、演出和排練，在交流中碰撞出創作的火花，在融匯中構筑出靈感的天堂。正是因為演員與帳篷的交流，使得演員的創作想法與帳篷能夠很好地融為一體，呈現出細膩精致的舞臺效果。

（二）觀眾與帳篷的交流帳篷是一個具有包容性的空間，在這里，異質性的人群相逢。因為搭建帳篷，藝術家、流浪漢、白領、教授、知識分子等等匯聚在一起。進入帳篷內的觀眾，在這里交換著生活的活力和希望，同時也交換著個性的體驗和幻想。在帳篷的場域下，觀眾各自固有的身份和頭銜消失了，使帳篷形成了一個具有互動交流性的場所。此外，在帳篷戲劇中，觀眾可以全程地參與到其各個環節，不光是帳篷戲劇演出時，還包括從帳篷搭建、劇本討論、演員排練到正式演出的各個環節。帳篷精神并非單向地由演員對觀眾進行宣講和授教，而是一種自由的、雙向的、互動的溝通和交流，由觀眾和演員一起塑造出一個共享的時空。從觀眾走進未搭建好的帳篷那一刻起，帳篷戲劇就已經開始，帳篷精神就誕生了。

（三）帳篷內與帳篷外的交流經由帳篷反復的“搭建-拆除”，人群不斷地“走進-走出”，帳篷內與帳篷外的交流形成了換位思考與空間置換。帳篷是一張吸聚了很多生活實踐能量的隱形之網。透過這張網，里面的人有條件表達對于社會和生活的希望，外面的人有機會傾聽以往不為人所知的那些角落里的故事。一張薄薄的包裹著帳篷的帆布，將帳篷內外的空間隔絕開來，同時可以又輕而易舉地揭開，使帳篷內的空間消失，帳篷里的故事消散在都市原本的空間內。當帳篷內的聲音微小，帳篷內的力量脆弱時，帳篷是一個很好的保護殼，將其中的人團結在自己的城池里。而當帳篷內的能力足夠強大時，這股力量就會噴薄而出，反而能作用到帳篷外部的空間，用帳篷空間把社會包裹起來。

結語

櫻井大造曾對帳篷戲劇有過這樣的比喻：“這是我們自己的一片天”。的確，帳篷戲劇從物質存在到意識形態都具有非常獨特的空間特征，它在自己的“這片天”里完成著自我保護和自我反省。就像是一個柔軟又生脆的殼子將那些似乎叛逆、無理、又充滿活力的政治啟蒙和次文化裹挾了起來。它似乎并沒有那么尖銳刻薄，可是不得否認，哪怕它就是那樣拉上簾子在角落里自導自演，我們也無法全然忽略它的存在，假裝看不到那些角落里的真實。也許就像臺灣作家黃孫權在《人間思想：亞洲思想運動報告》中表達的那樣，“帳篷戲劇存在的目的就是為了消滅帳篷”。當未來某天，帳篷戲劇消滅了帳篷，我們的戲劇世界會更好還是更糟呢？

參考資料：

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[5]林于.鐘喬帳篷劇作品的空間分析.[J].戲劇藝術.2004（12）

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[7]王若千.帳篷劇就是和悲傷的人們一起哭泣.[N].真友書屋.2015（10）

[8]唐瑤瑤.帳篷劇想象力的避難所.[N].新周刊.2013（09）

[9]馮婧.城市想象的空間：承載社會可能性的帳篷.[N].澎湃新聞.2015（10）

[10]豆瓣———北京流火帳篷劇社.[EB/OL].

作者：陳俐 薛景文 單位：南昌大學藝術與設計學院