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作者認為，人們在談論音樂意義問題時無法離開具體的歷史環境和思想－意識形態。因而，對音樂作品以及作曲家的詮釋一直隨著審美觀念的發展而變化。以肖邦為例，從他成名至今，人們對他的人生態度和音樂風格性質的不同解釋先后曾有五種“圖像”之多。為此，重要的不僅是了解對作品的解釋本身，而且更需要對這種解釋背后的思想文脈和前提觀念進行解剖和認識。

關鍵詞

作品解釋肖邦音樂的意義音樂美學音樂史絕對音樂

【譯者按】美國著名音樂學家列奧·特萊特勒(LeoTreitler)于1995年9月來上海音樂學院進行講學活動，內容涉及美國音樂學發展的哲學及歷史、肖邦作品的早期演奏錄音、音樂的口傳傳統與文本記譜、音樂歷史學當下的熱點問題和音樂意義的論辯等課題。特萊特勒教授生于1931年，1966年在普林斯頓大學獲博士學位后，一直在美國和德國各著名大學中任教，現為美國科學與人文學院院士，紐約城大學研究生院音樂教授。除了對中世紀格里高利圣詠的記譜和流變進行了開創性的研究之外，特萊特勒教授對音樂史、音樂分析的“元理論”問題從哲學反思的高度進行了多方位的論述，從而對改變西方（特別是英美）音樂學的實證主義傾向發生了重大影響。本文從一個獨特的角度重新審視了“音樂的意義”這個音樂美學中的中心問題，同時帶著批評的眼光介紹了美國當前一些音樂解釋的新方法，相信對我們不無啟發。

在今天的講座中，我不打算談論音樂的意義是什么，也不準備探討如何來確定音樂的意義。我想談的是人們過去和現在討論音樂意義時的語境(context)。我之所以觸及這個題目，是因為我到這里來要向你們傳遞美國音樂學當下的熱點問題信息。目前，人們正在廣泛地討論如何談論音樂意義的各種可能。所謂“廣泛”是指討論的角度非常不同,范圍極其寬闊,參與的學者人數眾多。僅僅1994年一年,公開出版的直接討論音樂意義的書籍便有如下之多:斯蒂芬.戴維斯(StephenDavies)的《音樂的意義與表現》、查爾斯.羅森(CharlesRosen)的《意義的前線》、米凱爾.克勞斯(MichaelKrausz)所編的《音樂的解釋》、菲利浦.阿爾潑森(PhilipAlperson)的《什么是音樂》、安東尼.波普爾(AnthonyPople)編的《理論、分析與音樂的意義》、埃羅.塔拉斯蒂(EeroTarasti)的《音樂符號學理論》、羅伯特.哈滕(RobertHatten)的《貝多芬音樂中的意義》。從中可以看出人們對于這一課題的關注程度。

由于我在前些天的講座中已討論過肖邦的音樂，因此今天我想先來考察一番，肖邦的音樂是怎樣被人們解釋的。1832年，肖邦22歲時，在巴黎舉行了第一場音樂會。1832年3月3日的《音樂報道》(RevueMusicale)上發表了批評家費提斯(Fetis)的一篇評論。他寫道：

這是一個完全出自天性、絕不仿照前人的年輕人。他發現了，或者說創造了一種全新的鋼琴音樂。這種充滿獨創、前無古人的音樂人們已經尋找了很久，但一直沒有成功。這并不是說肖邦先生具有象貝多芬那樣強有力的結構組織能力，也不是說肖邦的音樂象偉大的貝多芬那樣具有強有力的構思意圖。貝多芬也寫作鋼琴音樂，但我這里說的是鋼琴家的音樂。肖邦的音樂與后者相比，更充滿靈性和新鮮感，今后或許會對這種類型的藝術產生重大影響。如果肖邦先生隨后的作品與他的首演曲目風格相似，無疑他將獲得光芒耀眼的聲譽。

我們注意到，早在1832年，人們的意識中已經對以貝多芬為代表的維也納古典大師和炫技派作曲家之間作出了明確的區分。前者的作品顯示了“強有力的結構組織能力”和“強有力的構思意圖”，而后者的音樂更加流行。貝多芬作品的聽眾人數較少，態度認真、趣味精致，對樂器技巧的表面效果不感興趣。這類聽眾出席小型音樂會或私人聚會，業余的和專業的音樂家在那里演奏和討論高質量的音樂（一個與十九世紀這種精英音樂會相仿的有趣現象是，本世紀二十年代由勛伯格和他的弟子組織的、專演他們自己作品的“私人音樂演出社”）。與這種音樂會或聚會相對立的是，十九世紀初期，商業性的音樂會生活迅速發展起來，幾乎形成了一種文化爆炸現象。這種音樂會的流行程度甚至可與歌劇相比。通常，這種音樂會由炫技演奏家自己組織并從中獲利。

于是，我們面前便出現了這樣一幅肖邦的圖像：公眾喜好的炫技演奏家，手下的音樂表情豐富、效果輝煌——但卻不是創作結構嚴密、樂思深刻的作品的作曲家。這幅圖像成了對其音樂進行解釋的基礎。如果我們認定這幅圖像，我們便不會對肖邦的作品進行復雜的結構分析。我們會更傾向于解釋其音樂的心理效果，它的表現和感情特質，等等。

我們從肖邦的傳記中得知，1832年以后，他并沒有象費提斯所預言的那樣，成為一個炫技演奏家。兩個因素阻礙了他：其一，他的脾性對公開表演感到不自在；其二，正如費提斯所注意到的，“他的演奏音量極輕”。隨著時間的推移，歷史改變了肖邦的圖像。他被轉移到了以貝多芬為主帥的另一陣營中。

把肖邦音樂當作具有永久價值的大師之作，這種審美觀念轉變的一個標志是，本世紀上半葉，海因里希·申克爾對肖邦的作品進行了仔細地分析研究。肖邦本人有關音樂的言論也用來強化這種轉型。例如，肖邦的朋友、畫家德拉克羅瓦（Delacroix）回憶，肖邦曾說過，“音樂是音樂家的母語”，“賦格是純粹的邏輯”，“藝術并非如常人所想，是從天上掉下來的靈感，偶發而至，僅僅表現事物的外在圖像。藝術是理性本身，天才才能為之增輝。它遵循著必然的發展路線，由更高一級的規律所統帥”。肖邦后面一段話尤為有趣，如果我們回想一下前面費提斯對貝多芬和肖邦所作的對比。“這讓我想起莫扎特和貝多芬之間的不同。貝多芬的音樂含混不清、缺乏統一，其原因并不是所謂超凡的獨創性（人們正為此崇敬他），而是由于他違背了永恒的原則。莫扎特從不會這樣”。

肖邦較為沉靜的個人癖性、他的高尚趣味以及優雅的個人舉止后來都被人們用來強調肖邦的這一圖像——創作具有永恒價值、結構嚴密的杰作的作曲家；崇尚理性的古典主義者；巴赫、莫扎特的同路人（貝多芬相比都只能算是個魯莽的作曲家）。這一圖像取代了李斯特為肖邦寫的第一部傳記中所塑造的（第三幅）肖邦圖像：一個浪漫蒂克、悲劇性的人物。

1960年在波蘭華沙舉辦了“第一屆弗雷德里克·肖邦作品國際音樂學大會”。這次大會的論文集由卓菲婭·麗薩（ZofiaLissa)編訂出版。其中有上海的丁善德教授所提交的一篇文章，題為“中國人民為什么能夠接收和欣賞肖邦的音樂”。這篇文章提供了人們看待肖邦的第四幅圖像。請允許我作如下引錄：

（肖邦）是一個無畏的愛國主義者和音樂家，是他祖國解放事業的代表。他的音樂充滿了對勝利的強烈信念和對美好未來的憧憬……為什么一個對自己的音樂傳統有著如此深厚感情的東方民族能夠這樣容易接受肖邦，并且理解他、熱愛他呢？我相信其中最主要的原因是，肖邦音樂所體現的愛國主義、反抗外來侵略和爭取民族自由的斗爭精神引起了中國人民的共鳴……勇敢的中國人民從來都是大無畏的民族，具有革命斗爭和愛國主義的悠久傳統，所以我們能夠自然而然地理解和接受肖邦音樂中所表現的革命和愛國主義精神……他的c小調革命練習曲反映出當祖國被入侵后作曲家的悲痛和憤怒，也顯示出作曲家對革命的無限熱忱。在他的降b小調奏鳴曲中，作曲家的愛國主義精神得到了全面而有力的表現……肖邦的作品一方面表露著悲劇性的氣息，另一方面又充滿著強烈的憤懣和罕見的革命意愿……在馬祖卡、波洛奈茲舞曲、前奏曲和夜曲中，他描繪了祖國廣袤的山河土地和人民多彩、沉靜的生活圖景……所有這些他的創作特征和他音樂的戰斗精神使肖邦不僅成為一個愛國主義音樂家，而且使他成為一個民族解放的斗士。“隱藏在花叢中的大炮”——舒曼因此曾這樣形容肖邦的音樂作品。

在此之后，丁先生對另一種肖邦圖像進行了批判，并提出了一個非常重要的深刻洞察：“許多過去的資產階級音樂家把肖邦看作是一個脆弱的鋼琴家，一個神情憂郁、落落寡歡、自我中心的人物，一個僅僅為貴族夫人小姐們所賞識的寵兒。他們根據他們自己的立場觀點來解釋肖邦音樂中的抒情性與旋律性。”

最后，在近期的兩篇美國音樂評論文獻中，我又找到了一種最新的肖邦圖像。這幅圖像與剛才丁教授所暗指的那幅肖邦圖像有某種關聯。當代美國音樂學中女權主義的代表人物蘇珊·麥克拉里(SusanMcClary)在評論搖籃曲op.57時，對其中一段有意回避終止解決的音樂提出了性學(ual)的解釋。她說，“肖邦的音樂常常被形容為具有女性特征。難道這不正是因為他的音樂在這種典型的時刻，以纏綿徘徊的官能感覺喚起和肯定了通常與女性性感相聯系、與貝多芬式的男相對立的特質和節奏嗎？”美國作曲家查爾斯·艾夫斯曾對著名的作曲家們進行過性別類型的大致估價。他談到肖邦時說，“沒錯，人們很自然會覺得他穿著裙子。”

丁教授的洞察力特別表現在他的這句話：“他們根據他們自己的立場觀點來解釋肖邦音樂中的抒情性與旋律性。”從上述所有這些考察和分析中，我所得到的結論是，其一，所有這些肖邦的圖像——它們沒有違背歷史事實——都反映了描繪這些圖像的人本身的興趣、承諾和理想。其二，每種圖像都為不同的音樂意義解釋提供了所需的概念框架。

有關肖邦的這些圖像之所以產生，與人們在某一時期中關于音樂意義持何種觀念具有直接聯系。我想討論一下這些音樂觀念的歷史。首先，我們來看看申克爾的肖邦——作為一個創造有機統一、結構嚴密的作品的作曲家，這些作品值得運用需多年訓練方能掌握的方法去分析。從這一圖像的立場出發，對音樂意義問題的回答是形式主義的回答。請注意，“形式主義”在這里是個中性詞，不含貶義。人們常常認為形式主義是一種音樂理解的障礙。其實，形式主義是一種自19世紀到現在許多音樂家和音樂學者所采取的態度。簡而言之，形式主義認為，音樂的內容就是有聲響或被寫下的音符及其組合模式，別無其他。因而，理解音樂，或者說理解音樂的意義，就是理解音符元素和它們的組合模式。要注意的是，這種形式主義的態度和浪漫主義對音樂的超驗主義(transcendentalist)態度一脈相承。海因里希·申克爾即認為，音樂的奇妙秘密喚醒了超驗主義的信念，而形式主義能夠充分解釋這一切。在他的《對位法》第一冊導言中，他援引了阿瑟·叔本華的超驗主義信條：“作曲家用一種他的理智并不理解的語言，揭示著世界最內在的本質，表達了最深刻的智慧。”申克爾繼續寫道，“我們用音響世界獨一無二的有機統一特質來補充這些模糊的觀念，但我們依舊對音樂的神秘莫測感到驚奇不已！我們當然知道，為什么哲學家和美學家觀察到了音樂的特質，但卻無法理解。音樂存在于自己特殊的音響過程中，通過它固有的動機聯想形成自己的世界，而無需與外界建立任何聯系……叔本華的結論——‘音樂體現了一切事物心臟中最本質的內核’——最終是不成立的，因為它含混不清。音樂不是‘事物的心臟’。相反，音樂與事物之間少有或者根本沒有關聯。音樂的本體就是音。它們也是活生生的生命，具有自己的社會法規。”從這段引文中，可以清晰看出，形式主義者申克爾同樣抱有超驗主義的信念。在申克爾看來，叔本華作為一個超驗主義者，他的態度還不夠超驗。

超驗主義與形式主義產生的共同背景是，音樂從語言的附庸和教堂與世俗權威的實用功能中解放了出來。這一現象大約發生在18世紀末至19世紀初，它隨即引發了一個挑戰性的需求：人們必須就“音樂的意義是什么、音樂為何存在”這一問題尋找新的答案。于是，在1800年左右一些批評家（特別是關于海頓、莫扎特、貝多芬的交響曲）的著述中，我們看到，一種全新的音樂觀念開始形成。這些批評家我指的是霍夫曼(E.T.A.Hoffman)、席勒(FriedrichSchiller)、蒂克(LudwigTieck)、瓦肯羅德(WilhelmWackenroder)、施萊格爾(FriedrichSchlegel)、諾瓦利斯(Novalis)。他們的觀念被后人統稱為絕對音樂美學(theaestheticofabsolutemusic)。關于這種美學觀念，可以參見達爾豪斯(CarlDahlhaus)的專著《絕對音樂的觀念》。

這種絕對音樂的概念，自從19世紀初以來，成為音樂的歷史研究和分析研究的基礎。最近在美國，人們開始對它進行了尖銳的批評，認為這種觀念對于音樂解釋而言過于狹隘。批評的出發點主要是兩個。其一，認為音樂是在特定的文化、社會和歷史環境及關系中創作、傳播的，音樂參與其中，并對其發生影響。人們接受音樂時，是將其當作對這些特定環境和關系的感情表現。這種思想其實與丁教授在勾勒肖邦圖像時的觀念不謀而合；其二，即是那種將肖邦描繪為女性作曲家的音樂性學思想。先且不論你對這幅肖邦圖像持何看法，它代表著一種普遍的思潮，認為作曲家是人，他們有自己的性格與熱情。這一切都存在于特定的文化、社會和歷史環境中，而且都影響了他們的音樂，并可能通過他們的音樂表現出來。也許你們知道，在19世紀，作曲家的傳記被認為對于理解音樂史是頭等重要的。但是，在當前美國這一原則的復興中，在影響音樂解釋的個人因素中，人們對于社會性別(gender)和性學特征(uality)給予了更大的強調。并且，其強調之切完全可以比之于丁教授當初在描繪肖邦圖像時所表現出來的政治和革命熱情。在某種意義上，目前在美國的音樂研究中所表現出來的思潮，也體現了一種不同性質的革命。

我在此想簡要地概括闡述一下其中所討論的焦點問題。在社會性別這一問題中，有兩個不同的研究方向。第一，音樂有可能具有男性和女性特征，并以此反映兩性之間的關系。然而，時下討論的興趣并不在于情愛意義上的那種兩性關系（例如在《特里斯坦與伊索爾德》中），而在于兩性中的權力與支配關系。有些理論認為，音樂反映出西方文化中兩性的關系特征，其中男性統治和支配著女性。第二，性生活、性情感以及性角色在音樂中被認為是重要的因素。這當然是一個非常復雜的問題。那些采取這種立場的美國音樂學家實際上代表著一種普遍的反抗心理，他們將這種理論作為一種武器，其矛頭直指那種在音樂研究中排斥感官和生理反應的傾向。毫無疑問，這種排斥確實存在。如果考察一下近一個世紀以來的音樂分析文獻，你會發現，其中極少涉及音響的特質、節奏、音樂與舞蹈的關系和人聲在音樂中的突出地位。你還會發現，如果分析的是帶有詞的音樂，如歌曲和歌劇，常常歌詞以及它們所表達的感情被忽略，只有音符被分析。因此，面對這種對人性和人類情感中最隱秘部分突如其來的關注，我想我們應該理解，這也許是打開音樂解釋封閉大門、使之更加具有人文內容的一種嘗試。

但是，這些討論中所引起的方法論問題還沒有得到應有的注意。由于從政治角度和性學角度解釋音樂時情緒比較激烈，人們被解釋的內容本身所吸引，而忽略了支持這種解釋的對音樂的細致分析。例如，最近，麥克拉里發表了一篇題為《作為社會話語的音樂》（MusicasSocialDiscourse）的文章。其中，她認為莫扎特G大調鋼琴協奏曲K.453的慢樂章表現了個人（鋼琴）反抗壓迫性社會（樂隊）的斗爭。然而，支持這種解釋的許多音樂觀察卻是值得商榷的。比如，這個樂章的主題長度是五個小節，作者認為這與四小節的常規不符，于是它是一種反抗的形式。但是，這種說法從歷史學上講是不準確的。這種奇數小節構成的樂句本身就是莫扎特的一種音樂特點，而且在當時流傳最為廣泛的作曲教科書中均有說明。她還認為，鋼琴的進入常常使用她所謂的“非理性和聲”，而這也被解釋為一種對啟蒙運動理性的反抗。但是，細致的分析可以證明，那些和聲并無什么違反理性的跡象，它們不僅在鋼琴上出現，也在樂隊中出現。然而在目前的智力氣候中，諸如此類的警告常常為人們視而不見。

當然，新的解釋方法在某些方面確實為我們打開了前所未見的視野。比如關于音樂自律論美學本身的歷史，關于將交響曲視為這種美學以及音樂經典核心的最高體現的觀念，近來都涌現了一些極有價值的研究。音樂從早先的附屬關系中獨立出來，成為一種自足體，從而進一步繁榮。實際上，這時的音樂不僅被看作是一種純粹的審美客體，而且同時也被當作是某些社會進步的當然工具。例如，正因為音樂獲得了高藝術的地位，中產階級才關注音樂訓練和音樂組織，通過純粹的音樂鑒賞來鞏固自己的社會地位。有關音樂自律、獨立不羈及其審美性格的觀念在19世紀中期時被轉換成了一種似乎是德國——特別是北方德國——固有的屬性。這種自足獨立的音樂成了北方德國民族嚴肅、內省的象征，成為他們追求精神的工具。而這一切與法國、意大利的輕浮形成對照，表明德意志民族的性格優于法國和意大利。這樣的研究提醒了我們，即使是貌似最超越利害關系的純音樂鑒賞，也不知不覺受到政治－意識形態的影響。

所有這些試圖將音樂與文化和社會相關聯的音樂解釋新方法，實際上都是要求人們，先摒棄原來那種將解釋建立在對音樂內部關系的嚴格描述基礎上的習慣。例如在上述對莫扎特協奏曲慢樂章的解釋中，作者要求我們的是，注意這種解釋本身的價值和意義，而對音符是否與之對應并不在意。讓人感到不安的是，這些解釋中充斥著教條主義和不容爭辯的口吻，而不是探索和試驗的精神，因而它們是否真正有效還是讓我們拭目以待。

在我個人看來，音樂解釋中存在著三個不同的層面。當然，這是馬克斯·韋伯（MaxWeber）所說“理想型”(idealtype)意義上的層面，而不是真正實際上存在的、相互之間絕然分割的三個層面。

1、描述音樂元素的內部關系和組合模式，我們通常稱之為“音樂分析”。

2、將這些關系和模式描繪、形容為心理、精神的經驗。

3、在這些經驗與具體的和非音樂的事件、故事、觀念、意象和感覺之間建立對應聯系。這必須非常謹慎，而且需要清晰表明，到底是一種什么樣的對應聯系——是再現、符號代表、象征，還是類比、暗喻，等等。

那么對于解釋而言，應該具有什么樣的證據？當然，在所有層面中，都存在一定程度的主觀性。但是，所有的解釋是否同樣有效？是否存在客觀準繩可以考察？我的答案是肯定的。

1、可以考察，層面1的解釋是否可信。

2、層面2和層面3的解釋是否令人信服地基于層面1的解釋，并且是否能夠被該音樂的同代人如此感知到。

3、是否存在獨立的非音樂類比證據。

我特別強調在建立對應聯系時，應盡可能明確清晰。一個手邊的例子是，莫密尼(Jerome-JosephMomigny)在1803年對莫扎特d小調弦樂四重奏K.421第一樂章的分析。他為旋律配上了基于迪朵與埃涅阿斯故事的歌詞，以此說明這個樂章的“表現內容”。然而，莫密尼非常清楚，他并沒有聲稱，這就是這部作品的隱藏意義或內容。他只是利用歌詞作為一種類比來提示這部作品的表現內容。這種對應關系是不能被證實的，但我們可以問問，它是否令人信服。

我們看到，同樣一位作曲家的音樂可以從非常政治－意識形態的角度予以解釋，也可以從社會性別的角度予以解釋，我們也許會發問，為什么同一個音樂作品有可能支持如此迥然不同的解釋？答案當然是，因為音樂不具有象造型藝術或語言藝術那樣的意義和參照。19世紀初的批評家和哲學家在這一問題上的觀念或許仍然有效。我想援引當代美國作曲家羅杰·塞欣斯(RogerSessions)對此的重新闡發來作為本文的結束：“音樂直導我們心理生活的生命能源，從中創造出一種有其自我獨立存在、法規和人文意義的范式。它為我們再現我們精神存在中最隱秘的本質、速率和能量，我們的靜謐和不安，我們的生氣和挫折，我們的勇氣和軟弱——一切我們內在生命動力變化的明暗側面。它的再現比任何其他人類交流媒介都更加直接、更加細致。”這實際上達到了音樂美學中對立的兩派觀點的綜合——音樂是自律自足的，同時它又與人類生活最最深刻的心理感受緊緊聯系在一起。