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1977年4月23一27日，美國詩人協(xié)會(huì)(theAcademyofAmericanPoets)在紐約舉行了一次“中國詩歌與美國想象力會(huì)議”(ChinesePoetxyandAmericanImaginationcol血rence)。著名詩人W.S默溫在會(huì)議發(fā)言中有這樣一段話:……我們對當(dāng)今整體的中國詩歌譯文負(fù)欠，我們深受這些譯文對我們詩歌持續(xù)的影響，•，一到了現(xiàn)在，我們很難想象沒有這種影響美國詩歌會(huì)是什么樣子，這影響已經(jīng)成為美國詩歌傳統(tǒng)本身的一部分。(l)的確，中國文化(特別是中國詩歌)對美國詩歌的影響是十分深遠(yuǎn)的。這無論于美國文學(xué)研究還是比較文學(xué)研究都是無法饒過的重要課題，值得我們重視。美國詩歌大規(guī)模接受中國文化可分為三個(gè)階段:即第一，上世紀(jì)二十年代美國新詩運(yùn)動(dòng)階段，第二，二戰(zhàn)后的三十年，第三，八十年代以后。我國學(xué)者對第一階段已有較為深人系統(tǒng)的研究，如趙毅衡先生的《遠(yuǎn)游的詩神》等;第二、三階段即一般所指的美國后現(xiàn)代詩歌時(shí)期(二戰(zhàn)后)。只88是第三階段的情況大異于第二階段，并且還在繼續(xù)發(fā)展變化之中，很難做出準(zhǔn)確的評判。因此，本文更側(cè)重探討美國詩歌接受中國文化的第二階段。

由于和歐洲特別是英國、法國的歷史文化淵源，美國知識(shí)分子最初是從歐洲了解到中國的一些情況。十八世紀(jì)末、十九世紀(jì)初，在美國孔子經(jīng)書就已有“六、七種文本”。(z)研究證明，美國文化整合時(shí)期的代言人愛默生就深受孔子儒家思想的影響。愛默生的著名理論超驗(yàn)主義與孔子思想就有許多契合之處。(3)如果我們承認(rèn)愛默生是美國文化形成期的代言人，那么，我們就不能否認(rèn)中國文化從一開始就滲人了美國文化的血液。換句話說，與歐洲文化的剝離、創(chuàng)立自己的文化品格就是美國文化初次接受中國文化的文化語境。上世紀(jì)初發(fā)韌于英國但在美國得到蓬勃發(fā)展的意象派運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為是英美新詩運(yùn)動(dòng)的標(biāo)志。而新詩運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生，又是因?yàn)橐札嫷聻榇淼挠⒚涝娙苏J(rèn)為維多利亞式詩歌的古板、做作、虛夸業(yè)已不能表現(xiàn)現(xiàn)代人的生活愿望和生存現(xiàn)實(shí)。他們力圖尋求一種嶄新的詩歌表現(xiàn)方式。龐德曾說:“英國詩歌是一堆可怕的肥料”，而他“碰巧”發(fā)現(xiàn)(當(dāng)然這里也有歷史邏輯的必然)的中國詩歌則是，“一個(gè)寶庫，今后一個(gè)世紀(jì)將從中尋找推動(dòng)力，正如文藝復(fù)興從希臘人找到推動(dòng)……很可能本世紀(jì)會(huì)在中國找到希臘。目前，我們已經(jīng)找到了一整套全新的價(jià)值。”(4)M.坎里夫在其編撰的《美國文學(xué)》中指出，“在中國和日本的詩歌里，〔意象派詩人]找到了完美的含蓄(ret-icence):簡約。”(s)應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，龐德對中國詩的認(rèn)識(shí)有諸多臆想的成份，但龐德努力背離的文學(xué)主流即英國維多利亞末期矯揉造作的詩風(fēng)正是美國詩歌第一次大規(guī)模接受中國文化的文化語境。龐德他們不遺余力地對中國文化的譯介和身體力行地在自己的創(chuàng)作中對中國詩歌創(chuàng)作技巧的模仿吸收，使中國文化得以在美國廣泛流傳并產(chǎn)生深刻影響。但是，隨著T.S.艾略特在英美詩壇霸主地位的建立，美國詩在形式上走回傳統(tǒng)，在思想上趨于保守，中國文化的影響衰微了。一直到了五十年代，反對艾略特一新批評傳統(tǒng)的各種詩派興起，“中國詩在美國詩的影響又一次出現(xiàn)……但這一次，中國詩的影響延續(xù)的時(shí)間長得多。”(6)

這次中國文化對美國詩歌的影響，不像第一次影響那樣聲勢浩大;它悄悄地浸人，滲透到詩人的意識(shí)里，卻影響深遠(yuǎn)。可以說，幾乎所有美國后現(xiàn)代詩歌的重要派別的領(lǐng)銜人物都接受過中國文化的影響甚至傳播過中國文化。雷克斯羅斯(他從翻譯第一本漢詩開始就為自己取了個(gè)中文名字叫王紅公)是當(dāng)代美國詩歌第一位重要的詩人。他對中國文化有著濃厚的興趣，一生中翻譯出版了五部中國詩歌，特別是((中國詩一百首》(1955)在美國多次重印，產(chǎn)生了廣泛的影響。他還第一個(gè)翻譯出版了《李清照全集》(1979)。他聲稱自己幾十年閱讀和翻譯中國古典詩，受益匪淺。特別對大詩人杜甫，他更情有獨(dú)鐘。他說，“我三十年來沉浸在他的詩歌中，他使我成為了一個(gè)更高尚的人，一個(gè)倫理的商，一個(gè)有洞察力的生物體。”(v)他還將杜甫和莎士比亞等進(jìn)行比較，認(rèn)為杜甫是“最偉大的非史詩非戲劇性詩人，在某些方面，比莎士比亞和荷馬更優(yōu)秀”(8)。他前后共翻譯了36首杜甫的詩歌，而且在翻譯時(shí)他參考了中文以及其他七種不同的譯文版本，包括英文、德文和法文。這說明他對杜甫在歐洲的傳播情況非常熟悉。關(guān)于中國詩歌與他的創(chuàng)作的關(guān)系，他說，“我認(rèn)為中國詩歌對我的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其他詩。我自己寫詩時(shí)，也大多遵循一種‘中國式的原則”’。(9)他所謂的“中國式的原則”是指，在詩歌中要表現(xiàn)出具體的圖景和動(dòng)作以及訴諸五官的意象，創(chuàng)造一種意境。他與“垮掉派”的代表人物金斯伯格、史耐德等交往密切。史耐德從王紅公那里學(xué)到不少有關(guān)中國的東西。史耐德約十一、二歲時(shí)就接觸到中國文化，那是他在西雅圖博物館里看到中國的山水畫，他“驚呆了”。后來，他師承名漢學(xué)家陳世鑲教授，在陳教授的“指導(dǎo)下讀原文的中國詩歌，并且越來越喜歡中國詩歌嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男问剑珶挼恼Z言和復(fù)雜的意蘊(yùn)。所有這些都對我的詩歌創(chuàng)作產(chǎn)生了影響”。‘l0)史耐德閱讀了《道德經(jīng)》等多種中國文化典籍，在自己的創(chuàng)作中常常引用中國文化素材，據(jù)區(qū)拱統(tǒng)計(jì)，史耐德在作品中引用中國文化經(jīng)典達(dá)51處之多。區(qū)拱指出，史耐德“接受中國文化的影響是全方位的”(”)。我們認(rèn)為這一看法比較符合實(shí)際。

“新超現(xiàn)實(shí)主義”是垮掉派后美國最有影響的后現(xiàn)代詩歌流派，其代表人物是羅伯特•布萊、詹姆斯•賴特和W.S默溫。他們都非常認(rèn)同中國文化，尤其是中國古典詩歌。布萊特別推崇唐詩，他說他及他的朋友“確實(shí)受到中國唐詩的影響”(l2)。而且，布萊對中國詩歌的認(rèn)識(shí)比較深刻，他指出，“在中國古代，各個(gè)層次的知覺能夠靜悄悄地混合起來，他們不是像冬天湖水那樣分成一層又一層，而是不知怎的都流在一起了。我認(rèn)為古代中國詩仍然是人類寫過的最偉大的詩”。(l3)賴特十分喜歡白居易，專門寫過一首關(guān)于白居易的詩歌《冬末，越過泥潭，想起了中國的一個(gè)地方官》，詩這樣開89頭:“白居易，落發(fā)紛紛的老政客，/何苦徒勞呢?/我想起你/惴惴不安地進(jìn)人長江三峽。/纖夫拉著你的船逆流而上，/送你去忠州城里，對昆一個(gè)什么官差使……”詩人站在波濤洶涌的密西西比河岸邊，想起了遙遠(yuǎn)的中國古代詩人白居易沿江逆流而上去赴任的情景，而且詩中的描述表明他對白居易的身世背景了若指掌。不僅如此，他的很多詩歌在標(biāo)題、意象以及結(jié)構(gòu)上都吸收了中國古典詩的風(fēng)格，說明他受中國詩歌的影響已經(jīng)深人到了骨子里。

美國后現(xiàn)代詩人們在自己的創(chuàng)作中常借用中國古典詩歌的詞句、意象或片段，形成韻味獨(dú)特的“互涉文本”(intertext)。王紅公的創(chuàng)作中就有很多這樣的例子。他的《巨能回轉(zhuǎn)》一首詩描寫他和女兒夏天同游山間，開篇就引白居易《山游示小妓》一首“本是綺羅人，今為山水伴”兩句，并解釋說:“多年前我讀到白居易中年寫的這兩行詩，那時(shí)我雖年少也為之心動(dòng)”。他的《山村》一詩的第一節(jié)是“野花野草長在古老的廟宇/石階上。太陽落到青山之間。燕子/昔日在王府/畫棟下筑巢/今晚卻飛到/伐木工和石匠家。”這顯然是劉禹錫《烏衣巷》的改造:“朱雀橋邊野草花/烏衣巷口夕陽斜。/舊時(shí)王謝堂前燕/飛入尋常百姓家。”我們知道，真正深刻的外來影響總是悄然地融人其本體的血液而不易為人察覺，表現(xiàn)為一種精神氣質(zhì)的影響。史耐德早期深受中國禪宗詩歌的影響，認(rèn)同寒山和王維，視“清靜無為”為人生原則(后來有些變化)，他的詩歌里總是浸透著中國兩晉以來山水詩的風(fēng)格。七十年代初，他應(yīng)邀選出一首自己最喜愛的詩，再引一首杰出詩作為樣板。他選的是獲普利策獎(jiǎng)的詩集《龜島》中的((松樹之頂》:“幽藍(lán)的夜晚/霜霧朦朧，天空閃爍著/月光/松樹/彎下雪藍(lán)的頭，消逝在/天空，冰霜，星光之中。/僻啦的靴子聲/兔子的腳印，鹿的蹤跡/我們知道什么。”整首詩由明月、星光、天空、松樹、鹿兔之足跡、霜、霧等意象織成一幅靜穆神奇的自然風(fēng)景畫，而且語言十分簡練，沒有西方傳統(tǒng)詩歌的那種知性分析，而是以一種中國式的“呈現(xiàn)”方9O式讓讀者直接面對自然本身。這首詩歌最引人注目是其“意象疊加”，而這正是美國從新詩運(yùn)動(dòng)龐德等開始就努力向中國詩歌借鑒的東西。史耐德最后引的詩是中國蘇軾的《春夜》，說明中國詩歌在他心中占據(jù)了最重要的地位。我們無法一一檢查所有的美國后現(xiàn)代詩人，事實(shí)上還有很多深受中國文化影響的詩人沒有提到如黑山詩派領(lǐng)袖奧爾森，他就寫過一首詩叫《我，孟子，先師的門徒》。他擁有一本龐德翻譯并簽名贈(zèng)送的《大學(xué)》，他對本書有過深人研究，并在自己的作品中多次提到孔子。但上面的敘述已說明，美國后現(xiàn)代詩歌不僅接受了中國文化的影響，而且這種影響是深刻的、“全方位”的。那么，在中美兩國關(guān)系幾乎是完全斷絕的三十年(1949一1979)里，為什么中國文化會(huì)如此大規(guī)模地深刻地影響美國詩歌呢?這確實(shí)是一個(gè)值得認(rèn)真追間的問題。我們已經(jīng)注意到美國后現(xiàn)代詩人自己對這一奇特現(xiàn)象的解釋，如:史耐德認(rèn)為，“我對大自然和荒野的思考把我?guī)нM(jìn)了道家學(xué)說，然后帶進(jìn)禪宗。”‘14)王紅公則十分認(rèn)同杜甫詩中的那種悲嗆和憂郁，認(rèn)為杜詩解決了“人在孤獨(dú)時(shí)如何自處”的重大問題。不容否認(rèn)，詩人們自己的言論都從某種程度上解釋了他們作為個(gè)體接受中國詩歌的因由。但是，我們認(rèn)為，文學(xué)的發(fā)展有其自身的規(guī)律，任何一種外來影響產(chǎn)生的真正原因都是民族文學(xué)主體意識(shí)的體現(xiàn)。美國后現(xiàn)代詩歌接受中國文化也正是美國詩歌發(fā)展“歷史內(nèi)需”的邏輯要求。

眾所周知，英美現(xiàn)代派詩歌是對浪漫主義傳統(tǒng)的反撥。現(xiàn)代派主帥T.5.艾略特否定了華茲華斯對詩歌的定義。華茲華斯認(rèn)為，詩歌是“強(qiáng)烈感情的自然流露”，“它來源于在平靜中回J憶起來的感情”。艾略特卻認(rèn)為，詩歌“既不是感情，又不是回憶，更不是平靜”，詩歌是“一種集中”，是“把一大群經(jīng)驗(yàn)集中起來”，這不是“有意識(shí)地經(jīng)過深思熟慮而進(jìn)行的”。(’5)艾略特在反對十九世紀(jì)浪漫主義的濫情的同時(shí)，希望美國詩歌回歸“歐洲傳統(tǒng)”。他在著名的《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》之中，反復(fù)強(qiáng)調(diào)歐洲文學(xué)特別是英國文學(xué)是“正宗”。他指出，創(chuàng)作中不應(yīng)表述個(gè)人的情感，“非個(gè)性化”成為了艾略特一新批評傳統(tǒng)的第一原則。但是，艾略特要求美國詩歌阪依英國文學(xué)傳統(tǒng)，否定詩歌表現(xiàn)個(gè)人獨(dú)特情感的思想從一開始就遭到了包括他的老師龐德在內(nèi)的很多詩人的反對。龐德曾說:“他(艾略特一筆者)不愿在一本論文化的書中看到中國人和黑人。這正是這個(gè)唯一神教徒可憎的愚昧之處。”‘’6)威廉•卡洛斯•威廉斯在寫作《柯拉在地獄》時(shí)，讀到了艾略特的《普魯弗洛克的情歌》，他“強(qiáng)烈地感到了艾略特出賣了他所信仰的文學(xué)理想(見<想象>新方向版第四頁)。他的信仰是:建立美國式的新詩的新傳統(tǒng)。他認(rèn)為艾略特在向后看，而他自己在向前看’，。(17)威廉斯說，艾略特的《荒原》流傳是一個(gè)“災(zāi)難”。他極力“反對在詩歌中寫入泛泛之論或表達(dá)抽象概念，……如龐德或艾略特在作品中表現(xiàn)西方文明之衰落那樣”。(18)威廉斯主張寫身邊平實(shí)的生活，關(guān)注個(gè)體的生存狀態(tài)，在語言上擯棄艾略特那“貴族般”的語言，而用日常口語人詩。他還主張廢除英國詩歌幾個(gè)世紀(jì)以來的形式框框，不用尾韻和抑揚(yáng)格，以句子重音求得節(jié)奏。他的著名論斷:“沒有思想，思想只是寓于事物之中”(他的長詩《佩特森》里的一句話。)，即可概括他的理論主張。

二戰(zhàn)前后，西方思想界發(fā)生了劇烈變化，從強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)到強(qiáng)調(diào)解構(gòu)，從強(qiáng)調(diào)一個(gè)中，合到消解中心，從尊重傳統(tǒng)到反傳統(tǒng)，從傳統(tǒng)的西方邏輯中心到反邏輯中心;這些變化不可避免地影響了美國青年詩人的創(chuàng)作思想。他們厭煩了艾略特一新批評傳統(tǒng)所把持的學(xué)院派的沉思玄想，希望用自己喜歡的方式寫詩。五十年代后期，美國詩歌發(fā)展轉(zhuǎn)向了龐德一威廉斯傳統(tǒng)，威廉斯“成為了第二次世界大戰(zhàn)后最有影響的當(dāng)代美國詩人”。‘’9)當(dāng)然，這一轉(zhuǎn)變也經(jīng)歷了艱苦的斗爭。五十年代中期，黑山派、垮掉派、自白派、新超現(xiàn)實(shí)主義等大大小小的“邊緣”詩歌流派向艾略特代表的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)發(fā)起了強(qiáng)有力的攻擊，“有一時(shí)期兩派對立到了水火不容的地步”。(助反學(xué)院派舉起了威廉斯的大旗:表現(xiàn)普通人，抒寫地方色彩，描繪自然地理，選用樸素語匯，如奧爾森的《馬克西馬斯》，金斯伯格的《嚎叫》都可視為這方向的努力。

同時(shí)，美國后現(xiàn)代詩人們由于“對于西方文明的憂慮，引起了他們對東方古老文明的興趣。老莊、禪宗成了中西部的詹姆斯•賴特和羅伯特•布萊一派新型田野詩人的思想內(nèi)容的重要哲學(xué)因素”。(21)美國后現(xiàn)代詩人們既走回威廉斯，又向往遠(yuǎn)方的中國文化，這矛盾嗎?不。因?yàn)橥沟膭?chuàng)作很早就“有了龐德所譯的中國詩歌那種清朗一這種風(fēng)格，龐德以及其他詩人都在自覺地使用，而且用得很成功。”(22)換句話說，威廉斯所追求的那種不施雕飾、不求華典、文風(fēng)樸實(shí)的詩歌與中國古典詩歌所追求的淡泊、簡練、自然有相通契合之處。例如威廉斯著名的詩《南塔刻特》:窗前的花/淡紫、嫩黃//被白窗簾變換色調(diào)—/清新的氣息—刀向暮的日光—/玻璃水壺刀在玻璃盤上，酒杯/翻倒，旁邊//放著把鑰匙—還有/潔白無暇的床。八行詩里只用了一個(gè)動(dòng)詞，這在傳統(tǒng)英語詩歌里是很難想象的，它在意象呈現(xiàn)上與中國傳統(tǒng)詩歌有驚人相似之處。威廉斯特別喜歡中國詩歌的簡雋，他說，“(中國詩歌)有時(shí)只有短短幾行，卻是堅(jiān)不可摧”。側(cè)威廉斯在晚年為王紅公所譯的《中國詩一百首》寫了“熱情洋溢”的序言，“透露出他對中國詩的熱情”。(24)

至此，我們已經(jīng)清楚地看到，美國后現(xiàn)代詩歌不僅大規(guī)模接受了中國文化的影響，而且這種接受也是美國后現(xiàn)代詩人自己的主動(dòng)選擇和美國詩歌自身發(fā)展的邏輯必然。這與第一次美國詩歌大規(guī)模接受中國文化的情況十分相似。不過，與第一次比較，這次接受有了本質(zhì)的不同，即這次接受更為廣泛、深人，接受者對中國文化有了更準(zhǔn)確和理性的把握。為什么會(huì)出現(xiàn)這種不同呢?這是接受語境不同的緣故。從五十年代到七十年代的三十年里，中美關(guān)系處于隔離狀態(tài)，美國后現(xiàn)代詩歌接受中國文化(第二階段)的主要媒介是9l翻譯。自從英美二十世紀(jì)新詩運(yùn)動(dòng)以來，英美有一百多種綜合性的中國詩歌譯本出版(這還不包括各個(gè)朝代或詩人的個(gè)人專集)。閣中詩英譯出現(xiàn)了幾個(gè)明顯的特征:l)范圍廣大。中國詩歌從《詩經(jīng)》開始到現(xiàn)代，重點(diǎn)朝代和重點(diǎn)詩人幾乎都有了譯本或選篇;2)出現(xiàn)了經(jīng)典譯本和翻譯名家。有些譯本出版后風(fēng)靡英美，多次重印，產(chǎn)生了巨大影響，如:韋利譯的《中國詩歌一百七十首》從1918年首次出版后，重印十多次;l946年韋利選編并自己翻譯的《中國詩歌》在以后的三十年里重印了七次;韋利個(gè)人翻譯多達(dá)十余種;哈特翻譯的《百姓))(中詩英譯)1933年出版后，分別于1935，1938，1954，1968年四次重印;3)譯者人數(shù)眾多，包括一些華裔如柳無忌，我們很難準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)究竟有多少譯者，但能查閱到的就有一百余人。華裔譯者柳無忌與羅郁正合譯的《葵嘩集:中國詩詞曲選集》(1975)獲得了巨大成功，出版不到半年就銷售一萬七千多冊。4)很多譯者在翻譯的同時(shí)，注重對中國文學(xué)的研究，如韋利的((古代中國的三種思維模式》(1939，1940，一956，rgsZ)等。•另外一個(gè)更值得我們注意的現(xiàn)象是，大批的文化經(jīng)典和文學(xué)理論經(jīng)典如《易經(jīng)》、《道德經(jīng)》、《論語》、《莊子》、《文心雕龍》、《文賦》等在美國有譯本出版，而有些經(jīng)典是一印再印，例如:‘易經(jīng)》在美國從1950年到1985年已經(jīng)重印了二十一次(王曉路統(tǒng)計(jì))，成為了僅次于《圣經(jīng)》的普及讀物;《道德經(jīng)》到六十年代譯本已經(jīng)達(dá)到四十多種(據(jù)趙毅衡統(tǒng)計(jì))。

上述羅列的顯然只是中國文化文學(xué)作品在美國譯介的極少一部分，但已經(jīng)足以說明:大量的中國文化作品的譯介為美國詩人接受中國文化創(chuàng)造了新的文化語境，美國后現(xiàn)代詩人們有機(jī)會(huì)閱讀大量的中國詩歌、文學(xué)理論和其他的文化經(jīng)典。很多詩人正是通過閱讀譯本開始接受中國文化的。史耐德第一次閱讀中國詩歌譯本才十九歲，他說:“我最早是通過讀龐德、阿瑟•韋利、威特•賓納以及其他一些人翻譯的中國詩歌而受到中國文學(xué)影響的。”<困王紅公是在賓納引導(dǎo)下讀中國詩歌的92譯本，而王本人翻譯的中國詩又成為其他詩人接受中國詩影響的媒介，默溫就非常喜歡他譯的中國詩，說，“這本書(指王譯《中國詩歌一百首》—筆者)我已讀了很多年”。〔27)中美文化交流的歷史前后僅一百余年，但中國文化對美國文學(xué)的發(fā)展卻產(chǎn)生了十分巨大的影響，這在世界文化交流史上也是屈指可數(shù)的。中美文學(xué)分屬東西兩大不同的文化傳統(tǒng)，它們之間的碰撞、拒斥、吸收、借鑒、融合對我們認(rèn)識(shí)人類歷史發(fā)展過程中不同文化的遷徙和雜交具有重要的啟示意義。