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隨著全球化進(jìn)程的推進(jìn)，文明之間的交流碰撞越來越多。對(duì)于中西這兩個(gè)分屬于有著不同的知識(shí)譜系，內(nèi)在邏輯，意義結(jié)構(gòu)，話語方式的異質(zhì)文明圈的文化，如何進(jìn)行有效的對(duì)話，是常常困擾學(xué)界的一個(gè)重要問題。筆者認(rèn)為，如果我們能夠從根本上認(rèn)識(shí)清楚中西文化中的實(shí)質(zhì)性差異，理解到他們是完全分屬于兩個(gè)不同文明圈的文化，在對(duì)另一文明圈文化進(jìn)行理解的時(shí)候，能夠從對(duì)方文化的根源上去理解，那么，很多困擾我們的問題也就會(huì)更容易得到解決。本文擬將做的努力就是繞開對(duì)各種范疇進(jìn)行清理的工作，深入到這些現(xiàn)象的背后勘察其生成機(jī)制，試圖尋找一條有助于中西文化相互理解的有效途徑。

一、從伊格爾頓對(duì)胡塞爾的批評(píng)

看中西“言意觀”的差異伊格爾頓在他頗負(fù)盛名的《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》中認(rèn)為，以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)將意義看做是先于語言的思想路徑無疑是走向了一條危險(xiǎn)的歧途，并對(duì)以胡塞爾為代表的現(xiàn)象學(xué)批評(píng)提出了尖銳的批判:“聲稱我正在擁有一個(gè)完全是個(gè)人性的經(jīng)驗(yàn)是沒有意義的:我是不會(huì)擁有什么經(jīng)驗(yàn)的，除非經(jīng)驗(yàn)以某種語言的形式發(fā)生，而我在這一語言中可以確認(rèn)它?！薄?〕伊格爾頓對(duì)胡塞爾的質(zhì)疑，是建立在西方邏各斯中心主義“語言觀”立場上的。他們堅(jiān)信，語言必定指涉著意義，把語言和意義可以相分離的提法視作無稽之談，認(rèn)為作為一種符號(hào)的語言是必定要用來表征概念、觀點(diǎn)和感情的方式，以此緊密連接了語言和意義，從而拒斥任何試圖分裂“語言和意義”的異質(zhì)觀點(diǎn)。而這也是后來解構(gòu)主義大師德里達(dá)對(duì)西方邏各斯中心主義“語言觀”所質(zhì)疑的地方。在德里達(dá)看來，“傳統(tǒng)的語言觀就是在場之形而上學(xué)的產(chǎn)物。這種語言觀將語言活動(dòng)看作某在場者的再現(xiàn)。這種在場者可以是說話者的意識(shí)(意圖)，也可以是說話者所指述的事物，語言活動(dòng)不外是以語詞再現(xiàn)言說者的意思或再現(xiàn)他指述的事物。語詞符號(hào)是一種再現(xiàn)工具，其本身并無自足意義的存在。”〔2〕盡管伊格爾頓所代表的西方邏各斯中心主義的“語言觀”也在不斷遭遇著諸如胡塞爾、德里達(dá)等西方學(xué)者的質(zhì)疑，但是，在該語言觀下所形成的對(duì)概念進(jìn)行清晰界定，對(duì)意義進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯推衍的文化傳統(tǒng)，卻是西方整個(gè)文化大廈建構(gòu)的基礎(chǔ)，也是西方長期以來無法真正從本質(zhì)上理解存在于另一語意系統(tǒng)中的中國文化異質(zhì)性的根本原因。由于我國整個(gè)文化建構(gòu)并不著意于西方式的理論體系建構(gòu)和理性的邏輯推演，而是多致力于建設(shè)負(fù)有承載文化信息功能的各種“文化術(shù)語”，而這些術(shù)語又大多沒有進(jìn)行過清晰的界定，在論說方式上也是“語焉不詳”地對(duì)各種主觀體驗(yàn)進(jìn)行詩性傳達(dá)，致使這些術(shù)語的含義也越來越難以確定。因此，西方學(xué)者常常是在對(duì)中國文化的靈動(dòng)和詩性贊嘆不已的同時(shí)，又常常會(huì)為中國文化中各種術(shù)語范疇的模糊不清以及含混跳躍的話語方式深感困惑。因此，我們必須首先回到中西“言意觀”的差異上來厘清這個(gè)問題。在中國傳統(tǒng)文化中占據(jù)主流的“語意觀”，認(rèn)為語言通常并不能夠完全窮盡意義，“言”和“意”是可以相分離的。早在《易傳•系辭(上)》中，古人提出過“書不盡言，言不盡意”〔3〕，即形諸筆端的語言文字遠(yuǎn)不如口頭表達(dá)出的語言豐富，而口頭的語言表達(dá)又遠(yuǎn)不能表達(dá)出“意”本身的豐富含義。這一說法提出的意義在于，其孕育了中國文化機(jī)制中否定將“言”和“意”畫等號(hào)的思維方式。無論是哲學(xué)中的玄妙真理之“意”，還是那種蘊(yùn)含在藝術(shù)領(lǐng)域中的思想內(nèi)涵和情感蘊(yùn)藉的“意”，均被認(rèn)為其豐富性與多義性是“言”所不能窮盡。以哲學(xué)中玄妙真理之“意”為例，老莊哲學(xué)認(rèn)為形而上學(xué)的“意”是語言不能夠陳述清楚的。《老子》第一章就開宗明義地指出:“道可道，非常道;名可名，非常名”，“道”作為老子哲學(xué)的最高范疇，被視為宇宙的本源，其作為形而上學(xué)的“意”是無法僅用語言陳述清楚的。而這種思想也可見于莊子的思想中，莊子在其《外物篇》中有這樣一段對(duì)“言意”關(guān)系的形象化闡釋:“筌者所以在魚，得魚而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言”?！?〕以“筌”和“魚”，“蹄”和“兔”之間的關(guān)系喻說“言”和“意”的關(guān)系，提出了著名的“得意而忘言”之說。他認(rèn)為，可以在“得意”之后拋棄“語言”，其思想根源依然在于認(rèn)為“言”和“意”是可以分離的。老莊的“言不盡意”論又直接影響了魏晉的玄學(xué)家。魏晉時(shí)期發(fā)生過著名的“言意之辯”，論辯的結(jié)果仍然是以王弼的“得意忘言”論占據(jù)了中國傳統(tǒng)文化的主流思想。王弼《周易略例•明象》中有言:“夫象者，出意者也;言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象，象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象以忘言;象者所以存意，得意而忘象”。〔5〕我們看到王弼在解釋了“象”以后，以思辨推論的方式分析了言、象、意三者間的關(guān)系，提出了“得象忘言、得意忘象”之說。這些都表明中國哲學(xué)思想從一開始就拒絕了在“言意合一”思想影響所致力于的從概念界定、邏輯推衍中尋求真知，探索真理的西式道路。同時(shí)，除了我們前面分析到的“道”為代表的哲學(xué)中的玄妙真理之“意”可以和“道”相分離外，那種蘊(yùn)含在文學(xué)思想中的思想內(nèi)涵和情感蘊(yùn)藉的“意”也是可以和“言”相分離的。陸機(jī)在《文賦》中縱覽古今文學(xué)作品后，感慨自古文人“恒患意不稱物，文不逮意”〔6〕，內(nèi)心所領(lǐng)悟到的與形諸筆端的文字總是存有一定的距離。劉勰在《文心雕龍•神思》篇中也表達(dá)了同樣的憂慮:“方其搦翰，氣倍詞前;暨乎篇成，半折心始。何則?意空翻而易奇，言征實(shí)而難巧也”〔7〕，認(rèn)為運(yùn)思中的意義即使是在瞬間之中也總是顯得千變?nèi)f化，重申了在創(chuàng)作中難以避免的“言意相乖，難以盡意”的情形?？梢?，在中國的傳統(tǒng)文化中，多認(rèn)為語言具有一定的局限性，也就是說，“言常常有不足”的時(shí)候，它常常無法表達(dá)人思想和情感的全部內(nèi)容，因此，“言”并不總是和“意”緊密聯(lián)系起來的，他們是可以相互分離的。同時(shí)，人們也普遍認(rèn)為，所謂“意”并不僅僅只能用“言”來傳達(dá)，它還可以通過其他的形式進(jìn)行補(bǔ)充，輔助表達(dá)。如《毛詩序》中就說過:“情動(dòng)于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之;嗟嘆不足，故永歌之;永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之”〔8〕。明確指出言不足的時(shí)候，它還可以通過“嗟嘆”、“永歌”以及“手舞足蹈”等多種形式來補(bǔ)充?？梢?，中國自古以來就認(rèn)為語言對(duì)意義并不能完全窮盡，而在中國傳統(tǒng)文化中，解決言不盡意的最主要的一種方式是提出了對(duì)我國文化中的詩性特征有著深遠(yuǎn)影響的“立象盡意”思想。

二、“立象盡意”思想的產(chǎn)生及其影響

“立象盡意”的思想最早可以追溯到《周易•系辭》?！白釉?‘書不盡言，言不盡意’。然則，圣人之意，其不可見乎?子曰:‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言，便而通之以盡利，鼓之舞之以盡神’”?！?〕它認(rèn)為，當(dāng)語言不足以表達(dá)意的時(shí)候，象可以作為言的補(bǔ)充來盡意。這就在“言”之外預(yù)設(shè)了一種可以以“象”達(dá)“意”的思想。而這個(gè)存在于言辭之外的“象”究竟是什么呢?它是如何來達(dá)意的呢?《易傳•系辭(上)》對(duì)“象”做了這樣一番解釋。稱:“圣人有以見天下之賾，而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！薄兑讉?#8226;系辭(下)》進(jìn)一步解釋說:“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜。近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”我們可以從中得出兩點(diǎn)，其一，“卦象”來源于對(duì)“天地自然”客觀“物象”的取法。其二，取法于“物象”的各種“卦象”同時(shí)承載著“盡意”的使命。傳達(dá)者以“象”將“意”表達(dá)出來，而接受者也在對(duì)“象”的把握中來領(lǐng)會(huì)作者所要傳達(dá)的“意”。這樣，就在將主觀的“意”和客觀的“物”緊密聯(lián)系起來的基礎(chǔ)上，同時(shí)融會(huì)貫通了傳達(dá)者和接受者的思想和情感。盡管《周易》是我國上古之時(shí)一部由卦象、釋辭組成的非常神秘的算卦之書，其由“意→卦→名(言)”的“立象盡意”的過程，究其實(shí)質(zhì)是用來解釋卦意，判斷兇吉的一種方式，但其“立象盡意”思想的提出，卻成為了我國傳統(tǒng)文化中最重要的思想之一?！傲⑾蟊M意”是建立在中國傳統(tǒng)的“言意可以分離”的語言觀基礎(chǔ)上的。其策略在于在言不盡意的情況下，把“象”與“意”直接聯(lián)系起來，在我們所熟悉的言意之外開拓出了以“象”為核心的另一種補(bǔ)充方式，提出了解決言意矛盾的另一種思路。在“言不盡意”的時(shí)候，將要傳達(dá)的難以言盡的形而上的“意”與人復(fù)雜的生命體驗(yàn)，通過由人主觀選擇的“象”來表現(xiàn)。這種“象”的存在，不在于是否傳達(dá)出了一個(gè)完整的觀念，概念和范疇，而在于當(dāng)主體心靈將客觀的審美物象虛化或內(nèi)化為內(nèi)心審美意象時(shí)，也能夠直接訴諸接受者的聯(lián)想和想像，從而形成由一種共同的“象”所“激發(fā)”出的一種對(duì)“共通”的思想和情感的領(lǐng)會(huì)。這種“心領(lǐng)神會(huì)”的意義在于，它促使中國文化在擯棄語言的同時(shí)，走上了另一條以“意會(huì)”為目的的詩性之路。

(一)我國文化中詩性思維的滋長“立象盡意”的思想，并不需要對(duì)概念范疇有確切的定義和縝密的推斷，而是著意于對(duì)抑或是在哲學(xué)領(lǐng)域玄妙高深的形而上的“意”，抑或是在藝術(shù)領(lǐng)域中內(nèi)心深處隱秘、朦朧而又多變的情感體驗(yàn)的“意”的心領(lǐng)神會(huì)、意會(huì)融通、通徹領(lǐng)悟。這種思想促使中國文化中滋長了無論是論德說道，還是談藝論文，都不求有明晰的概念界定，僅僅以傳達(dá)者和接受者能夠心領(lǐng)神會(huì)為上的詩性思維方式。在老莊中是“目擊道存”?！肚f子•田子方》中有這樣一個(gè)故事:“溫伯雪子適齊，舍于魯。魯人有請(qǐng)見之者，溫伯雪子曰:‘不可。吾聞中國之君子，明乎禮儀而陋于知人心，吾不欲見也。’……仲尼見之而不言。子路曰:‘吾子欲見溫伯雪子久矣，見之而不言，何邪?’仲尼曰:‘若夫人者，目擊而道存矣，亦不可以容聲矣?！薄?0〕孔、溫均為體道之人，二人相遇，目光接觸之時(shí)，就能夠彼此心領(lǐng)神會(huì)到“玄道”。所謂“目擊而道存”，其中不需要借助語言，就能夠擁有比語言表達(dá)更為復(fù)雜和豐富的內(nèi)涵;不需要借助理性的分析，就能夠“意會(huì)”到遠(yuǎn)比知性思維更為深刻的思想。在禪宗語錄中是“拈花微笑”?！笆雷鹪陟`山會(huì)上，拈花示眾。是時(shí)眾皆默然，唯迦葉尊者破顏微笑。”〔11〕佛祖會(huì)意說道:“吾有正法眼藏，涅槃妙心，實(shí)相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，咐囑摩訶迦葉?！狈鹱嬷园选耙吕彙焙汀靶挠　眰鹘o迦葉，是因?yàn)槠浞隙U宗中“不立文字”，“以心傳心”，“心心相印”的思想。而這則“拈花微笑”的公案，在于“拈花微笑”這一舉動(dòng)中的心領(lǐng)神會(huì)。它蘊(yùn)含著禪宗思想的核心精神:追求的是那種“只可意會(huì)，不可言傳”，通過領(lǐng)悟來求得玄妙之機(jī)。在人物品評(píng)上，魏晉時(shí)期有人物品藻趣味，其喜好用人物和自然物，某種事物或場景給人感受的類似性來對(duì)人物進(jìn)行審美品藻。典型的有《世說新語》，如《世說新語•賞譽(yù)》〔12〕:第三十七條，王公目太尉:“巖巖清峙，壁立千仞”;第五十條，卞令目叔向:“朗朗如百間屋”;第五十四條，王丞相云:“刁玄亮之察察，戴若思之巖巖，卞望之峰距”，都是通過以物、以景評(píng)人。在審美創(chuàng)作中，并不擬用概念、判斷、推理的邏輯思維和理性認(rèn)識(shí)來真實(shí)地模擬外在世界，而是以形象為手段和工具，借助聯(lián)想和想象共同作用于情感和思想的傳達(dá)。因此，在藝術(shù)領(lǐng)域里以“悟”為核心，追求“言外之意”，“畫外之意”。書法品評(píng)上有張旭觀公孫大娘舞劍而領(lǐng)悟草書之神色飛舞之態(tài)，懷素觀“夏云奇峰”而通徹書法神韻的佳話美談。畫品中在于對(duì)“畫外畫”標(biāo)準(zhǔn)的建立。此處以北宋時(shí)畫院考試為例?？荚嚂r(shí)的命題總是一首詩，那些脫穎而出，被譽(yù)為上等之作的往往是能夠傳達(dá)出“畫外意”的作品。如“踏花歸去馬蹄香”，第一名的獲得者畫的是一群蜂蝶，正追逐飛奔的馬蹄，通過畫面的物象暗示出了其意欲表達(dá)的物象，意不在馬和蜂，而在于的是蜂逐馬的過程中，我們通過蜜蜂逐花的生活常識(shí)，通過類似的感受聯(lián)想到的是馬一定是從花叢中走來，還帶著鮮花的余香，吸引了眾多的蜜蜂。通過不畫花而暗含了花的所在，是最理想的表達(dá)。這種思想，同樣表現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，并由此深刻地影響了我國對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)我國文學(xué)理論的發(fā)展有著長遠(yuǎn)的影響。一方面是發(fā)展出了我國詩學(xué)中強(qiáng)調(diào)在“創(chuàng)作”中以“言外之意”為上的“詩性”標(biāo)準(zhǔn)的建立，提出了諸如“意境”，“別趣”等一系列詩學(xué)范疇。以“別趣”為例，嚴(yán)滄浪《詩辨》云:“夫詩有別材(才)，非關(guān)書也;詩有別趣，非關(guān)理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也?！薄?3〕“別趣”是什么呢?它是在“理路”和“言筌”之外的對(duì)“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”的“心領(lǐng)神會(huì)”中。另一方面，圍繞言、意、象三者關(guān)系的探討，也促生了一系列詩學(xué)范疇。如，對(duì)作家創(chuàng)作過程中的“物感說”和讀者接受過程中的“味象”理論的發(fā)展?！拔锔姓f”不同于西方的“模仿說”，不求真知，而求領(lǐng)悟?！拔断蟆闭f也不同于西方的接受理論。盡管西方在語言學(xué)轉(zhuǎn)向后，很快也意識(shí)到了讀者在接受過程中對(duì)作者用意不能窮盡的問題，出現(xiàn)了以關(guān)注讀者為中心的接受學(xué)。但是，它試圖要做的是對(duì)作品中的不確定性進(jìn)行定型，補(bǔ)充，以求真知。而中國的“味象”理論，是求讀者在接受上能夠“以意逆志”、“批文入情”，體悟到作者傳達(dá)的情緒性感受即可。無論是“物感說”還是“味象”理論，二者的共同點(diǎn)是，在對(duì)“對(duì)象”的審美觀照中，將生命情思或本真存在納入感性具象之中，強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“美”的領(lǐng)悟。

(二)以“象”達(dá)意的話語策略“象”在達(dá)“意”過程中重要地位的確立，對(duì)中國文化影響最深的一點(diǎn)就是，當(dāng)“言不盡意”時(shí)，以“象”作為語言的補(bǔ)充和輔助來說理的詩性的思維方式，在話語表達(dá)上形成了用形象的東西來講理論的話語策略，這在我國文化的各個(gè)領(lǐng)域中都可以見到。儒家有“觀物比德”的論說方式，其中以《論語》中喜用“象”來喻說道理的論說方式最為典型。有談為人處世之道的，諸如“人而無信，不知其可也。大車無輗，小車無軏，其可以行之哉。”〔14〕輗是大車橫木上的關(guān)鍵，軏是小車橫木的關(guān)鍵，車子沒有它們，就無法套住拉車的牲口，就走不了。孔子以此強(qiáng)調(diào)為人處事中講求信譽(yù)的重要。有談道德的，如“君子之德風(fēng)，小人之德草。草上之風(fēng)，必偃”?！墩撜Z•顏淵》有談人物品性的，如“智者樂水，仁者樂山;智者動(dòng)，仁者靜;智者樂，仁者壽?！崩献诱摰?，有言“古之善為道者，微妙玄通，深不可識(shí)。夫唯不可識(shí)，故強(qiáng)為之容;豫兮若冬涉川;猶兮若畏四鄰;儼兮其若客;渙兮其若冰凌釋;敦兮其若樸;曠兮其若谷;渾兮其苦濁;澹兮其若海，飈兮其無止?！薄?5〕對(duì)于微妙玄通，深不可識(shí)的“道”，老子釋道的方式是通過“為之容”的一系列物象來做解釋。有后世的論說學(xué)問之道，王國維的《人間詞話》，評(píng)點(diǎn)人生做學(xué)問的三大境界。“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界?！蛞刮黠L(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路’，此第一境也?！聨u寬終不悔，為伊消得人憔悴’，此第二境也?！娎飳にО俣龋仡^驀見，那人正在燈火闌珊處’，此第三境也。”〔16〕以同樣的情景下存有的類似的情感體驗(yàn)為連接點(diǎn)，契合了三種場景與學(xué)人治學(xué)中的三種境界。同樣，在藝術(shù)品評(píng)領(lǐng)域里，也不乏有類似的話語策略。書法品評(píng)中，衛(wèi)夫人《筆陣圖》中云，“橫，如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形;點(diǎn)，如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也;撇，陸斷犀象;挑，百鈞弩發(fā);豎，萬歲枯藤;捺，崩浪雷奔;彎鉤，勁弩筋節(jié)”?！?7〕其以各種物象來喻說書法中的筆法與筆勢，顯得生動(dòng)和耐人尋味。這類詩性闡釋注重的是審美感受的豐富性和多樣性。在中國文論中以“象”達(dá)“意”也成了中國文學(xué)理論中最具有異質(zhì)性的特點(diǎn)之一。具體而言，其一，散見于對(duì)文學(xué)作品的點(diǎn)評(píng)中。評(píng)詩，鐘嶸評(píng)詩，“范詩清便婉轉(zhuǎn)，如風(fēng)流回雪;丘詩點(diǎn)綴映媚，似落花依草。”(《詩品》)沈約稱謝眺詩云:“好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！?《南史•王曇首傳》)鮑照應(yīng)顏延之的要求評(píng)他與謝靈運(yùn)詩的優(yōu)劣說:“謝五言如初發(fā)芙蓉，自然可愛;君詩如鋪錦列繡，亦雕繪滿眼。”(《南史•顏延書》)小說評(píng)點(diǎn)中對(duì)技法的表述，有鸞膠續(xù)弦、水窮云起、月度回廊、一線穿珠、云散水流、草蛇灰線、綿針泥刺、橫云斷山、烘云托月、移堂就樹、云濃霧雨、奇峰突起、兩山對(duì)峙、獺尾法等，用“象”來喻說各種小說技巧。其二，中國的“詩學(xué)范疇”也幾乎都是用“象”來講的。以論“詩”為例?！对姳妗氛f:“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！眹?yán)羽在這里，以“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”諸象來界定什么是“詩”。詩歌就是我們從中能夠領(lǐng)會(huì)到的“透徹玲瓏，不可湊泊”的藝術(shù)整體，能夠達(dá)到“言有盡而意無窮”的藝術(shù)效果。再以相傳為司空?qǐng)D所著的《詩品》為例，其通篇均以具象來說理的方法，可以說是我國文論異質(zhì)性特點(diǎn)的典型代表。作為一部論述詩歌風(fēng)格的專文，《詩品》每一則即以兩個(gè)字的標(biāo)題來標(biāo)識(shí)一種文學(xué)風(fēng)格，如雄渾、沖淡、纖穠、沉著、高右等，共二十四則，即有二十四品。每一品即用一首四言詩來描述這種文學(xué)風(fēng)格，整首詩在指稱詩歌風(fēng)格特征的時(shí)候，除了少數(shù)理論性概括詞語外，幾乎全是“立象盡意”，用“象”來渲染一種風(fēng)格。以“含蓄”一品為例，什么是含蓄?就是類似于“如滿綠酒，花時(shí)反秋。悠悠空塵，忽忽海漚”的“不著一字，盡得風(fēng)流”。再以“勁健”和“豪放”兩品做比較。作者并沒有對(duì)在風(fēng)格上極度近似的這二者進(jìn)行條分縷析的辨別，而是給出了不同的“象”，讓接受者在對(duì)“象”的接受中、對(duì)一種風(fēng)格的心領(lǐng)神會(huì)中明白二者的差異。“勁健”是“行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走云連風(fēng)。飲真茹強(qiáng)，蓄素守中。喻彼行健，是謂存雄。天地與立，神化攸同。期之以實(shí)，御之以終”，我們從中感覺到的是對(duì)“力量”的推崇?！昂婪拧笔恰坝^化匪禁，吞吐大荒。由道反氣，虛得以狂。天風(fēng)浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。前招三辰，后引鳳凰。曉策六鰲，濯足扶?！?，我們從中感覺到的是氣度的充盈。

三、重建中西文化交流中的有效路徑

不同于西方在邏各斯中心的語言觀基礎(chǔ)上長期致力于對(duì)“語言和意義”相統(tǒng)一的追求，著力于對(duì)概念進(jìn)行清晰的界定，對(duì)意義進(jìn)行嚴(yán)密的邏輯推衍的文化傳統(tǒng)，“立象盡意”是建立在中國傳統(tǒng)的“言意觀”基礎(chǔ)上的，從其誕生之初就決定了它追求“心領(lǐng)神會(huì)”的詩性思維方式和用“形象”來說理的話語策略。然而，其所表征的以“象”來達(dá)“意”的思維方式，由于長期處于感性狀態(tài)、意象狀態(tài)，給我們的文化特征帶來了“審美性”的同時(shí)，由于這種“象”更多的是訴諸個(gè)人體驗(yàn)，也必然帶有極大的偶發(fā)性，因而顯得不可把握，造成了我國文化的論說方式常常顯得含混不清。以“意象”的疊加來解釋文化范疇，使我們概念范疇的含義“豐富飽滿”的同時(shí)，也使得它們難以規(guī)范，多義難解。可以說，“立象盡意”帶來的是“審美性”與“含混性”，“豐富性”與“多義性”并存的復(fù)雜局面。其直接性后果，是給我們中西文化交流帶來了一系列困惑。比如，西方漢學(xué)家宇文所安在其著作《中國文論:英譯與評(píng)論》的導(dǎo)言中聲稱，“在中國思想史的各個(gè)領(lǐng)域，關(guān)鍵詞的含義都是通過它們在人所共知的使用中而被確定的，文學(xué)領(lǐng)域也是如此?，F(xiàn)代學(xué)者，無論中西方，經(jīng)常為中文概念語匯的‘模糊性’(vagueness)表示悲嘆?！薄?8〕他同時(shí)也在書中表達(dá)了對(duì)司空?qǐng)D《二十四詩品》式論說方式的困惑。“但對(duì)于《二十四詩品的》那種松散的小段小段的組合，確實(shí)不適合從論說的角度來考察。”〔19〕我們要有效開展中西文化交流，至少先要讓西方學(xué)者明白我們說的是什么。那么，如何解決好這個(gè)問題呢?過去，我們做過很多種努力，但也遇到過很多的問題。以中國文化中獨(dú)特的詩學(xué)范疇“風(fēng)骨”為例。劉勰在《文心雕龍•神思》中，并沒有給風(fēng)骨做出明確的定義，這給我們的解釋帶來了很大的困難。當(dāng)我們試圖讓西方人明白“風(fēng)骨”的含義的時(shí)候，更是顯得困難重重。有論者對(duì)“風(fēng)骨”在翻譯上大下功夫，卻給出過“windandbone”等生硬又讓人百思不解其意的翻譯;更有論者致力于對(duì)中國文化的各種范疇進(jìn)行明晰化闡釋的工作，據(jù)尹興東在《文學(xué)批評(píng)范疇研究方法反思———以“風(fēng)骨”研究為例》中的統(tǒng)計(jì)，對(duì)風(fēng)骨的不同理解就多達(dá)10組66家。這種“以西釋中”的方法，使得本來比較清晰的一個(gè)范疇，結(jié)果卻是充滿了闡釋學(xué)精神，越來越模糊，讓懂的人也不懂了?？梢?，當(dāng)務(wù)之急，與其對(duì)中國傳統(tǒng)文化范疇按照西方的治學(xué)之路對(duì)其進(jìn)行清晰化，邏輯化的整理，還不如對(duì)中國文化進(jìn)行文化根源的挖掘，發(fā)掘出其作為異質(zhì)文化的根本特點(diǎn)。比如，我們在理解了中國的“立象盡意”之后，對(duì)風(fēng)骨的理解，我們譯者大可不必在對(duì)范疇本身的翻譯上大下功夫，而是將注意力傾向于對(duì)異質(zhì)文化的異質(zhì)性特點(diǎn)解釋上，方能有助于西方讀者在劉勰對(duì)風(fēng)骨的形象性描寫中領(lǐng)悟到這個(gè)范疇的真正含義。當(dāng)讀者從“夫翚翟備色，而翾翥百步，肌豐而力沈也;鷹隼乏采，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。文章才力，有似于此。若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林;采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿;唯藻耀而高翔，固文筆之鳴鳳也”〔20〕形象化的說理中，從“翚翟翾翥百步”與“鷹飛戾天”的形象對(duì)比中去體悟“風(fēng)骨”的內(nèi)涵，在某種程度上可以減少我們對(duì)異質(zhì)文化的誤讀，有助于中西文化交流的有效開展。