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一、美術教學體系的多重困境

(一)因襲舊制，抱守單一體系我國美術教育雖然起步不晚，但存在明顯的歷史斷層。隨著1949年新中國成立后新的教育制度與體系的全面推行和完善，美術教育教學體系也發生了結構性的變化，新的教學內容、方式和方法得到根本的貫徹。多年來，美術教學體系形成了自中心輻射全國的同構性，主要是由高及低，從高等教育向基礎教育逐漸普及并穩定下來，這期間雖有縱向的社會原因導致的中斷和橫向的地方性帶來的一定程度的風格特色，但其實沒有根本的差異。美術教學體系形成的歷史性伴隨著整個社會結構和教育體制的發育、成熟，繼而構成強大的體制內生性并以慣性運轉，再加上官方權威的加持，于是層層因襲，歷久而趨于僵化。在我們的教育中，一貫將問題意識視為“非法”，掩蓋矛盾沖突，真正有益的反思得不到響應，這也造成了美術教育難以自我修復、更新的狀況。現行美術教學體系的單一主要體現在對繪畫教學的極度偏重上，而在繪畫教學中又僅以西方寫實主義繪畫基礎的教學為基本內容。例如，素描教學在現行教學體系中具有至高無上的地位，被認為是一切造型藝術的基礎，而實際上這種素描教學因循的僅僅是寫實主義的藝術觀念和技術訓練。假如一個適齡的孩子決定學習美術，他就必須徹底拋棄早年的“涂鴉”，走上以“寫實”為標準“專業”的學習道路;而一個“專業”的美術教師也一定要具備扎實的寫實素描基本功。他們之間的“教與學”從此將拋開想象、情感和個人趣味，開始圍繞一些具體的對象，如石膏體、靜物和人物等展開，通過對形體結構、透視與空間的準確模仿及線條、明暗等手段的運用來再現眼前的對象，過程按部就班，目標明確單一。由于學生的學習內容被限定于寫實性的素描、色彩等范圍，這種基本功訓練主導的美術教學產生了嚴重的同質化，可以成功地泯滅個人差別，達到“千人一面”的訓練結果。回望歷史，現行美術教育、教學體系在建立之初就與民國時期百花齊放的美術教育產生了極大的割裂，其根系和主干已基本與歐美、日本留學歸國人才的影響撇清，而是直接移植于前蘇聯“社會主義現實主義”藝術教學體系，來源非常單一，也未經過與本民族文化的長期相互融合、沉淀。在計劃體制內部，一切均是同構的。美術教學也同樣被統轄在整體的計劃之內并被注入鮮明的意識形態目的，這給教育、教學乃至創作設置了嚴密的實踐規條。美術工作隸屬于宣傳工作，個性化的美術創作被嚴厲禁絕。直至改革開放后的社會解凍，藝術教育開始擁抱久違的自由。在文藝書籍和各類印刷品的沖擊、啟蒙之下，美術教學自此接受了更加復雜的外來影響，西方古典傳統的繪畫觀念、形式滲入課堂，有些師生甚至已經不滿足于此，積極接受西方現代藝術的影響了。但是，體制之內的教學體系所具備的強大運轉慣性可以碾壓任何創新的思想和行動，無論是積淀深厚的古典傳統還是標新立異的現代藝術，這些均未能成就美術教學新體系的創立，教學模式和評價標準仍牢固地沿襲下來。雖然不能否認這個教學體系培養的人才奠定了我國美術教育的基礎，但我們再也不能抱殘守缺，而應有足夠的眼界和膽識，理性地看待這一移植體系本身所具有的偶然性、強制性并分析其弊端。歷史固然不存在假設，教學仍需在既定的體系上展開自救，但是這個單一、僵化的教學體系在今天必須面對質疑和改造。放眼西方與東亞諸國，寬松的環境孕育了健康的文化生態，尤為可貴的是，強調多元、創新的美術教育既沒有離棄自身傳統，又能融于當下文化語境，致力于文化創新。只有展開對美術教學體系單一化的反思，才能破除偏執與盲目自信，進而才能直面危機，更新“系統”并接應現實。缺乏問題意識和體系反思，終將危及藝術教育和文化。

(二)囿于體制，拒絕兼收并蓄美術教學不僅長期抱守單一體系，還囿于體制，畫地為牢，拒絕與時俱進，排斥非官方藝術思潮和形式的影響。20世紀80年代以來，受到來自西方文化的沖擊，各種藝術思潮和形式層出不窮，藝術家不斷突破創作禁區和觀念、實踐的邊界，大大地拓寬藝術創作的自由，促進了藝術生態的多元化，國際藝術、文化交流也愈加頻繁。2000年的第三屆上海雙年展對國內外當代藝術創作進行了首次大規模的呈現，這在一定程度上意味著官方迫于當代藝術現實的強大存在而予以遲到的承認。［2］此后，一些重要城市陸續舉辦三年展、雙年展等常設當代藝術展，而當代藝術區也在全國遍地開花，畫廊、美術館等各類藝術機構的陸續進駐不僅豐富了城市文化生活，也活躍了當代藝術市場。與此同時，大批藝術家開始參與國際重要藝術展覽，不僅個人獲得西方藝術界的承認，也刷新了西方人眼中的“紅色中國”的陳舊認識。在這種情況下，體制內、外的藝術圈之間此消彼長，美協、畫院、文化館和學校美術教育系統內都開始有當代藝術的滲透、影響，但這種關系是局部的，不能根本改變兩者之間的對立。藝術界的分化也導致了對美術教育、教學認知和學習目標的差異。例如，基于當代文化的藝術實踐將繪畫視作一種自由的、人人可為的表達方式，并不需要特定的基礎，更不能認同將寫實主義的基礎訓練視為必經之路;而體制內美術教育仍然固守素描是一切造型藝術基礎的觀念，尤其是將寫實主義的造型為內容的基本功訓練作為學習的根本加以強調并貫徹。此外，前者的開放性也促使其鼓勵任何人在藝術上的天性追求和自由表達，后者的保守則將對特定內容、方式的學習看作藝術專業必需，從而制造了隔開“業余者”的壁壘，既拉大了與非藝術性的美術教育的距離，也造成了我國中小學美術教育的生硬脫節。回顧藝術史，工業文明催生的攝影術及其他復制技術的發展使傳統藝術形式(如繪畫、雕塑等)的記錄性寫實功能落于弱勢，藝術開始了對其本體的探索和“現代化”的進程。自印象派以來的藝術史貢獻了極其豐富、多元的藝術形態和語言方式，這不僅提供了以多樣化的方式認識和表現世界的經驗和知識資源，也讓我們得以重新認識傳統的復雜性。西方主流美術教育早已適應了新文化、藝術現實和工業生產的需要，在對學生的美術素質和實踐技能的培養過程中遵從開放的理念，格外重視自由的個性化探索和想象力的拓展。此外，隨著社會需求的多元化，美術教育的內涵和外延也在發生改變。英國設計家理查德•卡特(RichardCarter)認為美術(狹義)以心靈為中心，工藝以手為中心，設計以腦為中心，專業美術教育多側重其中一個類別展開，而基礎美術教育則應當三者兼顧，這會促進受教育者得到更加全面的發展。［3］因此，如果秉著尊重歷史又關懷現實的立場，專業和非專業的美術教育都應該重估現有美術教學體系中的內容和手段，正視美術素質培養和技能訓練在“寫實”之外的多樣性需求，接受各種不同的美學觀念和形式。在今天仍被廣泛推行的美術教學中，既對自身傳統的有限性缺乏反思，又囿于體制而拒斥當下社會文化現實和藝術新生態的新需求，這嚴重地阻礙了美術教學體系的更化，使其遠遠滯后于時代。

(三)急功近利，壓制個性與創新美術教育、教學體系的僵化是整個教育體制弊端的局部體現。長期的社會發展不平衡和教育政策導向的失誤，使高考升學成為國人心目中提升社會地位和追求未來生活的“獨木橋”，即使大幅度的擴招和已經廣泛凸顯的就業壓力也不能改變這一狀況。那么，片面追求升學率的功利性教學思維從高中泛濫到小學、幼兒園，美術教育在這樣的教育、教學秩序里是被長期忽視的，而當它被重視的時候，也通常是被當作升學的捷徑和利用工具。我國各級學校所廣泛存在的簡單、粗暴的績效量化考核進一步強化了“發展是硬道理”的快速建設思維，鼓勵了把升學率當成單一指標的教育、教學模式。在這樣的環境中，無人重視美術教育的深遠意義和方式、方法的改善，更不會有人關心美術教育、教學體系在不同學校中的功能、定位以及體系本身的弊病了。既然只有升學是有效的，無人會把成本持續投入到長期見效的行動中，嚴肅的實驗性教學和創新工作不被認可，短期利益壓制了創造的活力，只是催生了如火如荼的美術補習班和考前培訓市場。這種在學校“體外”發展、壯大起來的美術教育在最近十年來為全國各類美術院校輸送了數以百萬計的生源，也將美術教育推進到“機器化大生產”的難堪局面。在利益至上的教育教學環境里，單一、僵化的美術教學體系不會得到反思和改善，反倒可以鋪就一條“快速致富之路”。各種補習班的美術教師都在應試的向度上積極“創新”繪畫教學模式，設計快速有效的訓練方法和步驟，學生只需要絕對服從和按部就班就可以達到訓練目標，畫出符合標準的習作。無論教師還是學生，確保收效最佳的方式就是遵從給定的標準，扼殺一切包含不確定因素的創新嘗試，哪怕僅僅是表面風格的不同也會被及時叫停。以風靡全國的“杭州色彩風”和“央美素描風”為代表，考前美術培訓產業把我國素描教學體系中推崇的素描訓練方法終于發揚光大，輻射全國，也成功地滲透到各級、各類學校的美術基礎教學中去了。單就繪畫來說，其本身就是一種在傳承中發展、變化的文化形態，“即使是初學者的繪畫技巧訓練也包含著文化的因素，包含著對前人的藝術文化和技術的繼承，包含著幾百年來的藝術文化積淀”［4］。“速成”的應試訓練把學生當作“技術機器”，完全不顧學生在文化層面的教育，更無視對學生稟賦差異的保護和創造性的培養。在這種情況下，專管部門仍在懶惰地執行僵化政策，用長期不變的招生標準和應試科目給這種畸形的美術教育繼續添火加薪。可以說，急功近利的應試美術教育既加劇了困境，還呈現出一派虛假的繁榮，這使美術教學體系非但不能得到更新，還遠離了傳統的質樸和純粹，更與當代社會文化和藝術現實的多元化需求相距愈遠。

二、美術教學體系的重構策略

只有針對現實困境形成的根源展開全面的反思與討論，才能形成切實而有效的改革策略和路徑規劃，使得美術教育在一個平穩的秩序中獲得開放性布局，形成新的教學體系構建與多元并進的教學實踐。在筆者看來，美術教育困境的解決和教學體系重構要對癥下藥，至少應從下述兩條路徑展開反思、形成對策并踐行之。

(一)溯源歷史，重構美術教育傳統認知要質疑和改造美術教育、教學的僵化體系，我們就應回溯歷史，尋求美術教育的本義和它的歷史形態的多樣性及發展軌跡，以此重新解讀“美術”復雜的傳統。“美術”一詞來自日本對英文“fineart”的漢字意譯，泛指造型藝術和視覺藝術，包括繪畫、雕塑、工藝美術、建筑等。［5］嚴格說來，美術教育的歷史可以追溯至原始時期的涂繪和石、陶器制作工藝活動，在圖案和器型的風格特征和穩定性上的考古發現足以證明存在著早期技藝的傳承。無論在東西方，美術教育都經歷了漫長的演變才形成后來體系化的特征，成為包羅廣泛、規模有序的人類文化活動。由此，我們可以建立一個廣義的美術教育概念，把美術教學從單純的繪畫教學尤其是“寫實藝術的造型基礎”訓練的狹隘觀念中解放出來，承認其復雜性和功能的多樣化。美術教育應有著指向廣泛的目的性，因而也有著各種各樣的教學內容和形式，而絕不僅限于繪畫的教學。這種認識會幫助我們重讀“寫實”繪畫教學傳統之外的源于各種文化的美術教育的歷史文獻，品味其多樣傳承形態及豐富文化意涵，從而打破固化的“寫實性”美術教學思維的限制。以此為據，美術教育的傳統和涵蓋范圍會得到重新審視，一個內涵豐富、形態多變的美術教育歷史資源庫由此更清晰地呈現出來，以此可以考察美術教學活動在不同地域和文化中的方式差異和演進，進一步確認我國美術教育的歷史傳統以及在東西方文化交流、碰撞中呈現出的新趨勢。在開放的觀念中，一種曾經被貶低的教學內容會突然顯示出其重要性，而另一個曾被廣泛推崇的教學內容可能會失去其存留的意義———這樣的梳理會刷新我們對美術教育傳統和現行體系的價值認知，獲得更全面、理性的認識，擴大具體教學活動的實踐范圍。同理，我們也可重新評估繪畫教學的依據，考察其教學內容在歷史傳承和現實發展意義上的合理性，并且建立一個更詳盡也更開闊的教學參照系。例如，“線條”作為繪畫的表達要素之一是可以被系統考察的，它如何在不同的繪畫文化中發展成熟并且形成差異化的特征，哪些畫家在“線條”被鍛造成更加復雜或者精煉的繪畫語言要素的過程中發揮了重要的影響;又如，可以考察“光”在不同繪畫傳統中如何被表現，有哪些表現形態和風格特質，又是如何與所在的文化和繪畫傳統發生關系的，等等。這種復雜、宏闊又具體入微的視野使我們得以重構美術教育傳統的歷史認知，不再流于籠統的歸納和簡單的判斷，更不會盲目地將一種有限的、特定的美術形式作為強行推廣和集體規訓的教學內容，而分門別類、條理清晰的美術教育資源庫也可以為美術教育、教學體系改革提供歷史坐標和學理基礎。重構美術教育傳統認知，使我們得以正視現有教學體系的局限，從而能夠展開有效的反思和批評，進一步破除當前美術教學的僵化規定，把師生從模式化的教學活動中解放出來。為了避免自上而下的垂直的教學體系貫徹、執行的同構化弊端，新的教學體系應在自主的、局部的嘗試中逐級形成并得到整合，這種去中心化的美術教學改革更需要推動者具備豐富的、差異化的傳統認知及開放的教學理念。全面、開放的美術教育歷史認知可以破除教條主義，促成對不同傳統的重新理解和寬容心態;而個性化的審美趣味和實踐選擇也能促成差異化教學路徑的建立，豐富美術教學新體系的構成。具體來看，各級學校的美術教學改革的推進者要有足夠的自信和膽識來否棄一成不變的教學課程設置和偏重點，在以繪畫為主體的教學活動之外，有必要創造條件以加大雕塑、工藝美術的教學活動的比重，甚至把建筑、攝影等內容也容納進來。就繪畫教學來說，教師應將藝術傳統中構成巨大影響力的主要流派和風格介紹到課堂，重新確立教學的經典范例。例如，面對繪畫訓練的不同方式、方法，教師應持更加包容、開化的態度，既不排斥寫實造型的繪畫訓練，也鼓勵學生在造型方式和語言表現上的大膽探索和個性化追求，在師生平等的交流、碰撞中探索教學內容和方法的改進。教師也應依據繪畫傳統的多樣性來分析繪畫法則和語言方式的不同傾向，歸納和擬定繪畫教學的新方案，有意識地更新課程內容，展開差異化的課堂教學及針對個體學生的因材施教。無論高中還是初中、小學的美術教師，都有責任避免帶給學生單一的繪畫技法教學，而應把美術傳統的豐富形態展現給學生，為他們提供更多的學習、參考的選項和自由表達的空間，這是美術教育、教學體系重構的基本要求。

(二)關懷現實，實踐美術教學創新對傳統的重新認識、梳理與多樣化繼承是重構美術教育、教學體系的基礎，而關懷現實、面向未來的教學實踐創新尤為關鍵。實踐美術教學創新包含了兩層意思，既肯定教學內部的美術實踐本身的創新，也強調美術教學實踐行為的創新。“如果生活已經不同，藝術也就不同，那么實現藝術的手段也就不同。”［6］伴隨現代以來的社會文化、技術環境和藝術思潮的不斷更替，藝術家的主觀性和自我力量得到全面釋放，創造了革命性的美學觀念和表現形式。總體上看，西方戰后美術教育的主流都將學生個體的自由表達和創作意志置于主體地位，以此形成從理論、思辨到工具、實踐的整體配合訓練體系，而作為傳統美術教學內容主體的寫實造型訓練已經淪為一種技術選擇，無復曾經的優勢。隨著當代藝術觀念、形式和媒介的進一步突破和拓展，越來越多的人認識到藝術可以作為一種自由的形式和手段來表現當代人的思想、情感，以其無窮的可能性介入今日的文化活動并發揮其不可替代的作用，這對專業和非專業的美術教育理念和實踐體系都產生了深刻的影響。我國近三十年來一樣發生著藝術思潮的此起彼伏和實踐形式的革命性拓展，多元化藝術生態的形成已經給學校美術教育活動帶來了嚴峻的挑戰，此時應大膽順應這一變化，使美術教學真正參與到社會文化的積極進程中。從另一角度看，消費經濟和現代工業生產的發展使社會對非純藝術的美術人才的需求激增，美術教育要與這樣的現實需求對接，也必須打破僵局，擴大非繪畫內容的教學，為學生將來可能接受的專業的視覺傳達、設計教育提供必要的基礎。而無論是純藝術還是非純藝術，強調個性化、多樣化的創新精神都是新時期美術教學的題中應有之義。當前，我國各級學校中的美術教學活動仍拒絕與當下活躍、豐富并充滿創造力的世界展開交流，將無數的學習者帶進一個乏味、冗長和缺乏創造意識的寫實繪畫“基本功”的訓練過程中，這是亟須變革的現實。只有具備開闊視野并立足現實，才能認識美術實踐創新的重要性和形式的緊迫性，從而積極推動美術教學實踐的創新和教學體系的改革。而面對多重困境，首先需要的是勇于突破體制藩籬，對美術教學質量的評估標準提出批評，在新的文化、藝術語境中重新討論標準的合理性，嘗試在教學實踐中保持開放和實驗性，承認教學成果在一定程度上的不確定性。教學質量評估標準的重建是為教學改革爭取到空間和自由度，而真正的創新實踐則需依賴明確的教學導向和一系列具體措施的展開。在教學安排上，必須開設全新的課程，引入不同的教學內容，以新觀念和新形式來沖擊長期以來的同質化美術教學，如在繪畫教學上加大對現當代重要藝術家的介紹比重，把對非傳統繪畫的分析和相關藝術史、理論常識的教學結合起來，在使學生獲得較為全面的繪畫認識后，鼓勵他們忠于自己的表達欲望，釋放潛能和創造力，在模仿成熟藝術風格和技巧的基礎上努力使用個性化的手段，形成自己的表現方法。教學內容的改變還需富有創造性的課堂內外的教學形式的配合并調動更多的資源展開。具有創新意識的青年教師應被推向教學第一線，倡導他們將實驗性融入課堂教學，進行主題不一的課堂討論和類型各異的專題訓練，重視師生一對一的交流和學生的互相帶動。在課堂之外，教師可以利用看藝術畫冊、參觀畫展、網絡交流等活動讓學生獲得當下的藝術訊息，了解當代杰出藝術家的創作風格和實踐動態，提高學生的欣賞水平和創作熱情，接受當代藝術多元觀念與自由形式的積極影響。美術教學實踐的創新意味著，不僅要把創造性的藝術觀念和表現手段介紹給學生，還要在教學思維、方法和工具運用上不落俗套，做到將美術素養的提高、創新意識的培養、實踐能力的訓練和學生個體差異相結合，促使學生在學習過程中形成個人初步的藝術趣味和判斷力。

總而言之，美術教育教學體系的改革不是可以一蹴而就的工程，既需要長期的深度反思和實踐探索，也需要在面對阻力時有勇于決斷的魄力和善于行動的智慧。“知之愈明，則行之愈篤;行之愈篤，則知之益明。”面臨美術教育教學體系的持久困境，只有大膽踐行才能開辟新路，破除舊習、面向未來的美術教學新體系才有被構建、完善的可能。

作者：楊思杰單位：安徽工程大學藝術學院講師