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鋼琴進(jìn)人中國(guó)以來(lái)．鋼琴家、作曲家們借鑒西方鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作方法、手段、技術(shù)，不斷探索中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的道路，用民族音樂(lè)的思維方式、素材、旋律、節(jié)奏、調(diào)式與和聲，創(chuàng)作了許多具有藝術(shù)魅力的作品。中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的歷史是從20世紀(jì)初期開(kāi)始的，至今已近一個(gè)世紀(jì)之久，經(jīng)歷了由初探到成熟的發(fā)展過(guò)程，本文擬循歷史軌跡，以作家作品為線索，對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展的過(guò)程作如下論述與分析。

一、早期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

20世紀(jì)初期，中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面都發(fā)生了巨大的歷史變革．經(jīng)過(guò)“五四”運(yùn)動(dòng)的洗禮，使當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子在思想意識(shí)觀念上產(chǎn)生了重大轉(zhuǎn)變，音樂(lè)創(chuàng)作也由此開(kāi)啟了新的篇章。中國(guó)最早致力于鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，開(kāi)始嘗試采用歐洲的作曲技法，沖破了中國(guó)傳統(tǒng)以線性思維單音體系為主要音樂(lè)表現(xiàn)特征的創(chuàng)作手法。在他們的作品中開(kāi)始注重和聲、旋律、調(diào)性布局和曲式結(jié)構(gòu)的安排。使鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作形式在中國(guó)得以緣起和發(fā)展。

中國(guó)最早進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家應(yīng)當(dāng)首推趙元任、蕭友梅先生。趙元任的《和平進(jìn)行曲》(1915年)是我國(guó)第一部正式出版的鋼琴作品，開(kāi)始有意識(shí)地把歐洲功能和聲與中國(guó)民族音調(diào)有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。蕭友梅的《哀悼引》,該作品同樣可以看出歐洲葬禮進(jìn)行曲的創(chuàng)作痕跡。蕭友梅還有一部比較有影響的鋼琴作品《新霓裳羽衣舞》，該作品在旋律、和聲等方面都力求具有一定的民族化。盡管他們的作品還是較多地受歐洲音樂(lè)的影響，還不具備完全意義的中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格，但是這畢竟邁出了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的第一步，因此是具有歷史意義的。

這一時(shí)期所創(chuàng)作的鋼琴作品基本上是嘗試性的，創(chuàng)作手法簡(jiǎn)單，在曲式結(jié)構(gòu)、和聲構(gòu)思等方面都帶有明顯模仿歐洲古典樂(lè)派創(chuàng)作手法的成份。這就說(shuō)明當(dāng)時(shí)我國(guó)作曲家在對(duì)外來(lái)的作曲技法和藝術(shù)形式上還處于一個(gè)學(xué)習(xí)階段，還沒(méi)能同我國(guó)的本土文化相融會(huì)貫通，這也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展歷史的必然過(guò)程。

而在30—40年代中國(guó)一直處于十分動(dòng)蕩的局而，中國(guó)人民經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)兩個(gè)重大歷史時(shí)期。反映時(shí)代精神幾乎成為這一時(shí)期音樂(lè)創(chuàng)作的共同主題，作曲家將時(shí)代性和民族性等因素注入了各種音樂(lè)體裁的創(chuàng)作之中，把中國(guó)傳統(tǒng)音調(diào)與民族和聲運(yùn)用得更加成熟，使得這一時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作既有時(shí)代精神，又有新的發(fā)展，從而成為中國(guó)音樂(lè)史上鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中的一個(gè)重要?dú)v史時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的作品有賀綠汀的《牧童短笛》(原名《牧童之笛》)，老志誠(chéng)的《搖籃曲》、《牧童之樂(lè)》，江定仙的《搖籃曲》等。

賀綠汀的《牧童短笛》(1934年)是20時(shí)紀(jì)中國(guó)鋼琴作品中的上乘之作。該作品風(fēng)格典雅、技法精湛、層次分明，在民族音樂(lè)語(yǔ)匯(旋律、和聲)的運(yùn)用上要比趙元任、蕭友梅等人的鋼琴作品有了明顯的提高，賀綠汀在該作品的創(chuàng)作中．以簡(jiǎn)潔的創(chuàng)作手法和簡(jiǎn)約的音樂(lè)語(yǔ)匯，使旋律和節(jié)奏緊密結(jié)合，運(yùn)用民族化的和聲與對(duì)位的復(fù)調(diào)手法，使織體和旋律相互襯托，富于歌唱性的旋律表現(xiàn)出中國(guó)人所特有的含蓄優(yōu)雅的藝術(shù)內(nèi)涵。

丁善德在40年代創(chuàng)作了幾首具有代表性的鋼琴作品，如鋼琴組曲《春之旅》(1945年)、《序曲三首》(1948年)、《中國(guó)民歌主題變奏曲》(1948年)等，他對(duì)作品精雕細(xì)琢、精益求精，使之調(diào)性布局明確、音樂(lè)層次分明，形成了作曲家獨(dú)特的音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格。

桑桐在探索民族多聲思維方面有獨(dú)到之處，他的《在那遙遠(yuǎn)的地方》(1947年)完全是運(yùn)用了自由無(wú)調(diào)性原則進(jìn)行創(chuàng)作的。他把歐洲多聲部作曲技法與中國(guó)民族音調(diào)相結(jié)合，擴(kuò)展了調(diào)性布局與和聲結(jié)構(gòu)變化的可能性，豐富了鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力。

瞿維的((花鼓》(1946年)是一首反映新時(shí)代風(fēng)格的鋼琴作品。作曲家在樂(lè)曲中把歌聲與民間鑼鼓點(diǎn)、復(fù)調(diào)與主調(diào)、功能和聲與非功能和聲自然地結(jié)合，使該曲能夠形象地表現(xiàn)出中國(guó)式的熱烈氣氛。

此外，當(dāng)時(shí)還有一些較有影響的鋼琴作品，如：賀綠汀的《搖籃曲》、《晚會(huì)》，劉雪庵的《中國(guó)組曲》，江文也的斷章十六首》、《北京萬(wàn)華集》、《鋼琴敘事詩(shī)“潯陽(yáng)月夜”》，陸華柏的《潯陽(yáng)古調(diào)》等，這些作品同樣構(gòu)成了中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的最初成果。表明作曲家對(duì)探索中國(guó)鋼琴作品民族化的創(chuàng)作手法逐漸由初探走向成熟，對(duì)于民族化和聲布局與曲式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用都已達(dá)到了一定程度，特別是在運(yùn)用歐洲音樂(lè)作曲技法的水平已經(jīng)達(dá)到了較高水平。

二、建國(guó)17年間的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

新中國(guó)的成立給全國(guó)帶來(lái)了全面建設(shè)社會(huì)主義的新局面，也給音樂(lè)創(chuàng)作帶來(lái)了更廣闊的空間，此時(shí)期許多專業(yè)作曲家創(chuàng)作了大量反映各類題材的鋼琴作品。作曲家開(kāi)始挖掘和利用我國(guó)各地豐富多彩的民歌為素材，并加以精心的設(shè)計(jì)與藝術(shù)處理，使它們既保存了中國(guó)民族音樂(lè)所特有的樸實(shí)和豪放的性格．又使它們具有了高雅精致的藝術(shù)特征。建國(guó)17年間是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的繁榮時(shí)期，它把中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的水平提到了一個(gè)新的高度。

丁善德在建國(guó)初期創(chuàng)作了幾部很優(yōu)秀的鋼琴作品，如他的《第一新疆舞曲》(1950年)、兒童鋼琴組曲《快樂(lè)的節(jié)日》(1953年)、《第二新疆舞曲》(1955年)等，這幾部鋼琴作品中巧妙地運(yùn)用了中國(guó)民族五聲調(diào)性的和聲織體，表現(xiàn)了作曲家獨(dú)到的藝術(shù)造詣。他的《第一新疆舞曲》和《第二新疆舞曲》都是作曲家采用新疆的音樂(lè)素材而創(chuàng)作的，反映了新疆各族人民的生活景象和精神面貌。丁善德是最早以新疆為題材進(jìn)行鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的作曲家，他的作品富于濃郁的民族風(fēng)格和時(shí)代精神，他為我國(guó)民族風(fēng)格的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作提供了寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。

桑桐在此時(shí)期也創(chuàng)作了一些較有影響的作品。如他的《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》(1952年)、《序曲》(1954年)、《春風(fēng)竹笛》(1958年)、《隨想曲》(1959年)、《三十二首苗族民族主題鋼琴小曲》(1959年)等，其中以《內(nèi)蒙古民歌鋼琴小曲七首》最有代表性。作曲家在該作品中還運(yùn)用了復(fù)合功能和聲的創(chuàng)作技法，桑桐的這部作品與他在1947年創(chuàng)作的《在那遙遠(yuǎn)的地方》相得益彰．都是運(yùn)用民歌為素材所創(chuàng)作的鋼琴精品之作。

江文也也創(chuàng)作了兩首成功的鋼琴作品：大型鋼琴套曲《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》(1950年)和鋼琴綺想曲《漁父舷歌》(1951年)。他的《鄉(xiāng)土節(jié)令詩(shī)》是由12首獨(dú)立的鋼琴曲組成，作曲家運(yùn)用了寫(xiě)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作手法，他的這部作品與他早期精致典雅的鋼琴小品套曲在藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上有很大的不同。他運(yùn)用了大型聲樂(lè)套曲(康塔塔)的創(chuàng)作原則，以在一個(gè)統(tǒng)一主題思想貫穿下通過(guò)若干分曲的整體布局來(lái)創(chuàng)作的。該作品是我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)史上一部宏偉史詩(shī)性的鋼琴“康塔塔”。

汪立山也是此時(shí)期在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作方面頗有影響的作曲家，他的《蘭花花》(1953年)、《小奏嗚曲》(1957年)都表現(xiàn)出他獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性。《蘭花花》是以同名陜北民歌為主題而創(chuàng)作的鋼琴自由變奏曲，作曲家大膽地運(yùn)用了七度和九度的不穩(wěn)定和聲，以及模仿某些民間唱腔的旋律，通過(guò)不同的音樂(lè)形象刻畫(huà)出女主人公的內(nèi)心情感變化，表達(dá)了作曲家對(duì)女主人公蘭花花悲劇人生的同情。

還有許多專業(yè)作曲家創(chuàng)作了大量的鋼琴作品，如：陳培勛的《賣雜貨》、《旱天雷》，蔣祖馨的鋼琴組曲《廟會(huì)》，劉莊的《鋼琴變奏曲》，黎英海的《民歌小曲五十首》。黃虎威的鋼琴組曲《巴蜀之畫(huà)》，田豐的《高山族組曲》，石夫的《塔吉克鼓舞》，儲(chǔ)望華改編的《翻身的日子》等，這些作曲家在發(fā)展中國(guó)鋼琴音樂(lè)風(fēng)格方面都做了許多有益的探索。特別值得提到的是，有些從蘇聯(lián)和東歐留學(xué)歸來(lái)的青年作曲家在此時(shí)期也創(chuàng)作了一些鋼琴作品，如：杜鳴心的《練習(xí)曲》、朱踐耳的《序曲二首》、鄒魯?shù)匿撉僮帏Q曲《青春之詩(shī)》等，以及吳祖強(qiáng)、杜鳴心根據(jù)他們合作創(chuàng)作的舞劇《魚(yú)美人》音樂(lè)而改編的鋼琴曲《魚(yú)美人選曲》，這些作品在作曲技法上深受俄羅斯樂(lè)派的影響，結(jié)構(gòu)層次之清晰，創(chuàng)作手法之精巧，使其成為膾炙人口的優(yōu)秀鋼琴作品。

建國(guó)17年間的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作無(wú)論是在數(shù)量、質(zhì)量上，還是在作曲技法上都比以往有很大的超越．體現(xiàn)在創(chuàng)作題材上廣泛多樣，作品內(nèi)容豐富新穎，音樂(lè)風(fēng)格質(zhì)樸又富于時(shí)代性，作曲技術(shù)上傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合，并能夠自由地運(yùn)用民族音樂(lè)語(yǔ)言按照嚴(yán)謹(jǐn)精致的邏輯結(jié)構(gòu)和形式進(jìn)行創(chuàng)作，由此構(gòu)成了建國(guó)17年間鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的整體藝術(shù)特征。

三、“”時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

“”中使中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)受到了嚴(yán)重的破壞，而鋼琴創(chuàng)作領(lǐng)域并不是沉寂的，作曲家同樣懷著對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著追求，創(chuàng)作了許多各類題材的鋼琴改編曲。第一類是對(duì)“樣板戲”音樂(lè)的鋼琴改編曲，如：儲(chǔ)塑華改編的《甘灑熱血寫(xiě)春秋》(據(jù)《智取威虎山》音樂(lè))、趙曉生改編的《家住安源》(據(jù)《杜鵑山》音樂(lè))等。這類鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材基本局限于當(dāng)時(shí)的“樣板戲”，其中很多作品都帶有明顯的政治色彩，比較注重描摹、敘事和外在的氣氛渲染，較少關(guān)注內(nèi)心情感的刻畫(huà)和描繪，缺乏對(duì)器樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律和藝術(shù)風(fēng)格的重視，因此，有些作品藝術(shù)價(jià)值不高．只有留給人們反思?xì)v史的作用了。第二類是對(duì)各種歌曲的鋼琴改編曲。如：王建中改編的《瀏陽(yáng)河》(同名民歌)、崔世光改編的《松花江上》(同名歌曲)、周廣仁改編的《臺(tái)灣同胞我的骨肉兄弟》(同名歌曲)、儲(chǔ)望華改編的《閃閃的紅星》(同名電影歌曲)等。這類鋼琴改編曲的創(chuàng)作題材基本采用原歌曲的結(jié)構(gòu)，這就限制了作曲家的創(chuàng)作空間和思維，有些作品或多或少地打上了“”的時(shí)代烙印，因此，此類作品的藝術(shù)價(jià)值層次不齊。第三類是對(duì)傳統(tǒng)器樂(lè)曲的鋼琴改編曲，如：王建中改編的《百鳥(niǎo)朝鳳》（嗩吶曲)、《梅花三弄》(古琴曲)，儲(chǔ)望華改編的《二泉映月》(二胡曲)，黎英海改編的《夕陽(yáng)簫鼓》(琵琶曲)，陳培勛改編的《平湖秋月》(廣東音樂(lè))，殷承忠改編的《十面埋伏》(琵琶曲)等。這類鋼琴改編曲基本是“”后期產(chǎn)生的最具有藝術(shù)價(jià)值的鋼琴作品．此類作品的題材都是根據(jù)傳統(tǒng)民間器樂(lè)曲移植改編而創(chuàng)作的，作曲家既對(duì)原曲進(jìn)行了增刪，又保留了原曲的基本構(gòu)架，并通過(guò)現(xiàn)代作曲技術(shù)把中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)曲中的那種“中和、深邃”的品格，“靜、虛、淡、遠(yuǎn)”的意境，“有形有神、神形兼?zhèn)洹钡捻嵨堆堇[出來(lái)，其創(chuàng)作技法與表現(xiàn)的思想內(nèi)涵使此類的鋼琴改編曲達(dá)到了很高的藝術(shù)品味。

此外，除了當(dāng)時(shí)曲目繁多、題材多樣的鋼琴改編曲以外，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》也是這時(shí)期重要的音樂(lè)創(chuàng)作成果。它是根據(jù)冼星海《黃河大合唱》的旋律改編的。并能很好地闡釋了原創(chuàng)的藝術(shù)內(nèi)涵和精神氣概，發(fā)揮了鋼琴協(xié)奏曲表現(xiàn)重大題材的藝術(shù)表現(xiàn)力。它把“”時(shí)期標(biāo)題性鋼琴改編曲的音樂(lè)創(chuàng)作形式推向了一個(gè)高潮。

縱觀“”時(shí)期的鋼琴改編曲可以看出，作曲家在“”這一特定的政治背景下．利用當(dāng)時(shí)有限的創(chuàng)作空間，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀的鋼琴改編曲，使中國(guó)的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作在這樣的政治環(huán)境下還能夠得以延續(xù)，它也是中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作發(fā)展中的重要?dú)v史時(shí)期。

四、新時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作

進(jìn)入新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)實(shí)行了改革和開(kāi)放，使音樂(lè)界充滿了清新的空氣和自由的文化氛圍。中外音樂(lè)文化頻繁的交流，既讓中國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)走出了國(guó)門(mén)，使外國(guó)人了解了中國(guó)的音樂(lè)文化；又讓外國(guó)的創(chuàng)作思維和創(chuàng)作技法傳人了中國(guó)，使中國(guó)傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維和模式受到了前所未有的沖擊。新時(shí)期使中國(guó)的音樂(lè)事業(yè)走向了繁榮，給予了音樂(lè)創(chuàng)作寬闊的空間。中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作在作曲技法與音樂(lè)風(fēng)格上又有了新的發(fā)展和突破。

這時(shí)期以來(lái)，許多專業(yè)作曲家把音樂(lè)創(chuàng)作的新思想、新觀念、新技法都運(yùn)用到鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作之中，涌現(xiàn)出大量各類題材的鋼琴作品。如：儲(chǔ)望華的《新疆隨想曲》，汪立山的《夢(mèng)天》、鋼琴組曲《東山魁夷畫(huà)意》、鋼琴套曲《他山集——序曲與賦格五首》，羅忠镕的《鋼琴曲三首》，-王建中的《彩云追月》、《大路歌》、《櫻花》、《諧謔曲》，朱踐耳的《云南民歌五首》，石夫的《即興曲》、《第二新疆舞曲》，倪洪進(jìn)的《壯鄉(xiāng)組曲》，黃虎威的(歡樂(lè)的牧童》．孫以強(qiáng)的《春舞》．陳銘志的《鋼琴?gòu)?fù)調(diào)小品八首》，權(quán)吉浩的《長(zhǎng)短的組合》、《宴樂(lè)》，陳怡的《多耶》，周龍的《五魁》，崔文玉的《第一奏鳴曲》。楊衡展的《但曲》，姜小麗的《寒號(hào)鳥(niǎo)》，蔣祖馨的《箴前、《第一奏鳴曲》、鋼琴組曲《山花爛漫》，崔世光的《山泉》、《山東風(fēng)俗組曲》．高為杰的《秋野》，彭志敏的《風(fēng)景系列》，丁善德的《兒童鋼琴曲八首》、《小序曲與賦格》、《小奏鳴曲》、《前奏曲六首》，夏良的《西雙版納風(fēng)情》．趙曉生的《太極》，劉敦南的鋼琴協(xié)奏曲《山林》，杜鳴心的鋼琴協(xié)奏曲《春之采》等。這些鋼琴作品或是以聲樂(lè)曲的旋律、民族音樂(lè)的音調(diào)為基礎(chǔ)而改編鋼琴曲，或是運(yùn)用無(wú)調(diào)性、十二音技法等現(xiàn)代作曲技術(shù)而創(chuàng)作的鋼琴曲，或是根據(jù)作曲家自創(chuàng)的作曲技法而寫(xiě)成的實(shí)驗(yàn)性鋼琴曲．這些作品的共同之處都是追求中華民族音樂(lè)的神韻。

儲(chǔ)望華在作品《新疆隨想曲》(1978年)中的主要音樂(lè)素材就是根據(jù)鄭秋楓的一首歌曲進(jìn)行改編創(chuàng)作的。該作品的音樂(lè)風(fēng)格熱情洋溢，樂(lè)曲構(gòu)思輝煌宏大，充分發(fā)揮了“隨想曲”的藝術(shù)特征，用一個(gè)主題貫穿、變奏的手法將其自由展開(kāi)和即興發(fā)揮，和聲語(yǔ)言新穎、情緒起伏有致．充分發(fā)揮了“鋼琴語(yǔ)言”的技術(shù)特征。

汪立山在“新時(shí)期”創(chuàng)作了幾部很有影響的鋼琴作品，在創(chuàng)作風(fēng)格上有了很大的創(chuàng)新。他大膽吸取現(xiàn)代作曲新技法．并把現(xiàn)代作曲技術(shù)與民族傳統(tǒng)音樂(lè)相結(jié)合。汪立山《夢(mèng)天》(1980年)的創(chuàng)作靈感來(lái)自唐代詩(shī)人李賀的同名詩(shī)，他在該作品中把十二音技法和中國(guó)民族音調(diào)結(jié)合起來(lái)，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出原詩(shī)的意境，此曲是我國(guó)最早運(yùn)用十二音技法進(jìn)行創(chuàng)作的鋼琴作品。

羅忠镕在作品《鋼琴曲三首》(1986年)的《托卡塔》、《夢(mèng)幻》、《花團(tuán)錦簇》中．同樣運(yùn)用了十二音技法，分別對(duì)音高、節(jié)奏、力度、音區(qū)進(jìn)行了序列對(duì)比，特別是在第二首《花團(tuán)錦簇》中還采用了數(shù)學(xué)的“菲波拉齊”數(shù)列對(duì)節(jié)奏加以控制．用以加強(qiáng)節(jié)奏在音樂(lè)中的作用。他還在十二音技法中加進(jìn)了“五聲性”的民族音調(diào)．并取得了很好的效果，該作品在1987年“上海國(guó)際音樂(lè)比賽——中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作”中獲小型作品三等獎(jiǎng)。

趙曉生的《太極》(1986年)是以中國(guó)古代周易六十四卦邏輯系統(tǒng)為基礎(chǔ)，并將古代陰陽(yáng)哲學(xué)中的辨證邏輯關(guān)系與現(xiàn)代音集理論中的音高關(guān)系相結(jié)合自創(chuàng)了“太極作曲系統(tǒng)”而創(chuàng)作的。由于該作品能夠很好地表現(xiàn)出中國(guó)現(xiàn)代的民族韻味。使該作品在1987年“上海國(guó)際音樂(lè)比賽——中國(guó)風(fēng)格鋼琴作品創(chuàng)作”中獲小型作品一等獎(jiǎng)。

這個(gè)時(shí)期使中國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作有了新面貌。首先是創(chuàng)作思維開(kāi)始由面向外部世界的描繪而轉(zhuǎn)為對(duì)人的情感抒發(fā)，作曲家更加關(guān)注對(duì)音樂(lè)內(nèi)涵的挖掘，鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作向深層次發(fā)展。其次是對(duì)民族化的深入理解，改變了以往對(duì)于民族化理解的狹隘，而是更深層次地認(rèn)識(shí)到民族化的根本問(wèn)題，就是在作品中如何體現(xiàn)民族精神和時(shí)代精神，特別是在運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)民族五聲音階相結(jié)合來(lái)刻畫(huà)音樂(lè)意境和表現(xiàn)民族韻昧方面的能力已達(dá)到了很高的程度。再次是作曲家的創(chuàng)作手法普遍豐富了，特別是一些青年作曲家在鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作中大膽探索，他們勇于充當(dāng)傳統(tǒng)的叛逆者。通過(guò)創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)反映他們?cè)谛聲r(shí)期的心態(tài)和精神狀態(tài)，這種新的創(chuàng)作手法和技巧對(duì)于我國(guó)鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作的發(fā)展，無(wú)疑是具有開(kāi)拓性意義的，使這個(gè)時(shí)期的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)多元化的趨勢(shì)。

通過(guò)對(duì)中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作近一個(gè)世紀(jì)的簡(jiǎn)要回顧，可以看出中國(guó)鋼琴音樂(lè)民族化創(chuàng)作的發(fā)展是一個(gè)不斷探索與創(chuàng)新的過(guò)程。在與歐洲文化不斷碰撞和交融中積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，繁衍出了一系列的創(chuàng)作模式，逐步建立了具有中國(guó)特色的鋼琴音樂(lè)創(chuàng)作規(guī)律。創(chuàng)

作了一大批深受廣大人民群眾喜愛(ài)的優(yōu)秀作品。為中國(guó)鋼琴音樂(lè)走向世界開(kāi)辟了道路。