前言：我們精心挑選了數篇優質醫生品德論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

論文關鍵詞：輪椅,中的,追問,讀史鐵生,作品

你用輪椅為自己撞開了一條路——寫作，

你用沉思為自己找到了一個世界——心靈，這世界不是逼仄，而是通向無限。

你追問的對象是你自己，因為只有自己才能為自己找到出路。最初的追問在地壇里，是生死的問題，確切點說是人為什么要活著的問題，想了十幾年，當你想通了死是一件不必急于求成的事，是一個必然會降臨的節日后，你輕松了一半，因為終于不必去想死的事情了，只剩下活的事情。可怎么活？這依然是個分量不輕的問題。你的母親在到處奔走為你找工作，工作是一個人活下來的依托。后來你終于為自己找到了一條路——活著的理由——寫作，這是最適合輪椅中的你做的工作。

這條路與其說是你自己找到的，不如說是輪椅為你撞開的。在找到這條路之前的十幾年，你腳下的天地是地壇，這是一個逼仄的世界，你手中也捧著一個世界——書的世界，這是一個無疆的世界。你喜歡一句詩——我打開一本書/一個靈魂就蘇醒。你打開一本書，同時也打開了一個世界。那十幾年你是孤寂的，只有草蟲，只有黃柏樹，夏天會有雨燕，公園里不時有穿過的行人——他們幾乎是你外面的全部世界，而一個廣闊的世界正在形成。十多年的閱讀與思考，為你積攢了撞開一條路的力量，終于洞天石扉，訇然中開，出現了一條路，這條路仍需要跋涉。如果一個人不是這么絕望地被圈在輪椅中，他尋找世界的路就不會這么執著地被鎖定在文字里。

你且行且問，且問且行。你要問命運——這個虧待了你的主兒。“為何”“偏偏”，你不停地在問。問的多，想的多，得到的也就多。“不該認為命運欠了你什么”你想通后對自己說。“生病也是生活體驗的一種，甚或算得一項別開生面的游歷。”你竟能如是去開解。“生病的經驗是一步步懂得滿足，因為任何災難面前都可能再加一個‘更’字。”你在參悟中懂得了原來“上帝愛我”，“上帝讓我終生截癱就是讓我從目的轉向過程”，是的，他知道你迷戀過程，所以給了你一個艱難的心靈之旅。

如果有來生，你愿意為自己設計怎樣的人生？當然是健康的智慧的幸福的人生。可問題又隨之而來，如果一切都那么順利，我還能感覺到幸福嗎？誰能保證感覺不因麻木而遲鈍？如果一切都順利，我還能擁有智慧嗎？誰能保證智慧不被平庸替代？更主要的是心靈，如果渴望被圓滿阻塞，誰敢保證心路不會荒蕪？你在不停地自問，這些都是你最怕見到的現象，因為幸福完全是心靈的感受，人生是心靈的事情。你再一次證明了上天沒有虧待于你。

問命運，自然也就在問上帝，因為他是命運的安排者。上帝仁慈嗎？如果仁慈為何人間有那么多苦難？這個問題你早給自己解答了。你又從更深層次上領會了上帝的仁慈，那就是“只要你往前走，他總是給路”。這么多年，你扶輪問路，看著前面似一座屏障，你帶著疑惑的心搖過去，誰知你走，屏障也往前走，腳下永遠是路。這路是你自己搖出來的，還是屏障為你讓出來的？你認為兼而有之，你寧愿相信上帝的仁慈。

輪椅中的世界很安靜，于是你可以去全力去經營心靈的世界，這個世界的經營靠的是冥想。你說“在沉思默想中能看見生命更深處的奧秘”。這是沉在智慧深處的重金，沒有深度的挖掘，是很難見到它的光芒的。你思索人的存在——“人存在于何處？除了你的所作所為，還存在于你的所思所欲之中。”或許后者才是人存在的根本。你思索人的境遇——“人的處境是隔離，人的愿望是溝通”“地獄的相互敞開，才可能朝向天堂”。天堂在哪呢？你說“所謂天堂即是人的仰望”。“皈依并不在一個處所，皈依是在路上。皈依是一種行走的姿態”。你說“人的殘缺證明了神的完美”，“徹底的圓滿只不過是徹底的無路可走”。……你靠著冥想，靠著追問，在心靈的世界中歷險，你上天入地，比腳步走得更遠，因為思者無疆。你不僅探得了黑龍下巴底下的珠子，更要緊的是你為自己探到了一條條的路。這不是無奈之下不得不走的路，這樣的行走，是自信圓滿的行走，朝著仰望的方向，朝著“神”的方向，當然你并不期望“走到神的位置”，你行走的境界是——“永遠都在朝圣的途中”。

還有一個跟冥想是孿生的姐妹——夢想，它們是你的一對翅膀，你借助它們的飛升，將生命從黑暗的谷底，帶到了敞亮的世界，而夢想是更為自由的女神，你希望時時跟隨著她去游歷。你說“人更多時候是在夢想里活的”，因為那里的原則是一切皆有可能，一切皆被允許，它能將你從現實的機能中解放出來。你在夢想里為自己選擇了很多的美好，比如你曾為自己做過好運設計。你像一般人一樣，在夢想中獲得了酣暢淋漓的滿足；你跟一般人又不一樣，你時時不忘對生命的追問：人生就是為了獲得各種滿足嗎？“地球如此方便如此稱心地把月亮摟進了自己的懷中，沒有了陰晴圓缺，沒有了潮汐漲落，沒有了距離便沒有了路程，沒有了斥力也就沒有了引力，那是什么呢？很明白，那是死亡。”你總是這么問著，這么睿智地答著，你是要在夢想里為生活開辟各種可能，而不是在一個圓滿的設計里去結束各種可能。

華語文學傳媒大獎在給你的頒獎辭中這樣寫道：你把“寫作與生命同構在了一起，把寫作當作一個人精神歷程的敘述和探索。

”從來沒有人像你這樣執著于生命的探索，很多作家已遠離了這條道路。有的岔到了山陰道上吟風弄月，作閑適小品；有的人轉向了與時代接軌的道上，究經濟之道，寫作只為稻粱謀；還有些人把目光對準了隱秘的性，看似在解密性的困惑，實是在教唆性的放縱。我并非說文學只能有一條路徑，它應當進行多方的開辟，但是現在一些該熱鬧的地方或不該熱鬧的地方都熱鬧了起來，還有一些該熱鬧的地方卻顯得極為冷清，而被冷落的這塊地方，恰恰是對精神的探尋，是對怎么高貴地活著的追問。身體健全的人大都離開了那里，而殘廢了雙腿的你——史鐵生仍留在那里沉吟。

第2篇

關鍵詞: 思想品德課 問題意識 培養

愛因斯坦說:“提出問題比解決問題更重要,因為后者僅僅是方法和實驗的過程,而提出問題則要找到問題的關鍵、要害。”可見,只有先具有發現問題的意識、能力,才能真正有效地解決問題,但是,長期以來,在思想品德課教學中這種認識沒有得以體現。平時課堂上大多存在教師提問多,學生提問少甚至提不出什么問題的現象,而這種現象又嚴重影響了學生對思想品德課的學習興趣。改變學生缺乏問題意識的這種現狀,直接關系著學生的實際學習效果,而要解決這一問題,只有先找出癥結所在,再采取行之有效的解決辦法,努力培養學生的問題意識,才能還思想品德教學中百家爭鳴的局面。

一

我結合自己多年的教學經驗,認為造成學生缺乏問題意識的主要因素有以下幾個:

1.現實的應試環境。

雖然素質教育已推行了很多年,但是在一些地方應試教育的思想卻依然左右著我們不少的老師和學生。思品老師為了追求較高的考試分數,往往在傳授知識的過程中忽視學生問題意識的培養,重學習結果而輕探索過程,重知識的灌輸而輕學法的指導,重答案說明而輕思維訓練。在升學至上的教育環境中,學生把思想品德課的學習當作升學的“敲門磚”,整天忙于記答案、考試得高分。長期這樣做,學生的思維刻板化、公式化,積極探究問題的思想淡化,問題意識被拋棄在教學之外。

2.傳統的教學方式。

現在中學思品課教學使用較多的依然是講授法。這一教學方式有利于教師在較短的時間內系統連貫地給學生傳授較多的知識,它的缺點在于如果處理不好,就很容易成為“一言堂”、“滿堂灌”,或者成為貌似啟發式、實為注入式的“滿堂問”,這樣勢必造成學生片面追求知識的記憶效果,而忽視了去主動發現問題,從而形成消極被動的學習方式。同時,在運用講授法教學時,教師比較習慣于講解現成的知識,不太習慣帶領學生探索和實踐,往往使思想禁錮在已有的知識經驗中不能發現、解決生活中的新問題。

3.學生的學習態度。

受傳統觀念、社會環境等多方面因素的影響,在學生當中普遍存在著討厭學習思想品德內容的現象,他們偏執地認為思品課“假大空”,思品老師講課是“說教”,枯燥乏味;有的學生錯誤地認為在課堂上問問題是老師的“專利”,與自己毫無關系。由于學生頭腦中存在種種不正確認識,因此他們在學習中不能充分發揮自己的主觀能動性,不能開展積極的思維活動,不能對學習內容自覺地高度集中注意力,當然也就產生不了問題。長此以往,學生不正確的學習態度勢必造成問題意識的淡薄。

二

針對上述的這些問題,思品老師要采取合理、有效的方式,加強對學生問題意識的培養,讓思品課堂成為學生自主發現、解決問題的舞臺。具體來說要做好以下幾點:

1.豐富教學內容,提升思品課的價值性,使學生想提問題。

思想品德課作為培育健全人格、形成良好品質、樹立正確觀念的一門奠基性學科,它強調教育的實效性、實踐性和針對性。在實際教學過程中,要善于把基本理論和社會實際生活聯系起來,和學生的思想認識水平、學生所了解的生活實例聯系起來,充分展示理論的價值,進而發揮思品課對學生不可缺失的價值性,以增強其內在吸引力。思品老師還可以利用第二課堂,有針對性地開展豐富多彩的教育實踐活動,把學生的知、情、意、行統一起來,讓他們在現實生活中感知和反思。學生會在課內和課外的學習、實踐中慢慢發覺學好思品課的重大意義,會聽得入耳、學得用心,熱愛這門學科。這樣學生就會動腦筋,就會思考、發現問題,就會想提問題。

2.改進教學方式,增強思品課的趣味性,使學生樂提問題。

思品老師要積極改變那種迷信書本知識,以教師為中心,以灌輸為特征的教學方式,采用啟發式、討論式、合作探究式等教學方法,努力增強思品課的趣味性,激發學生的學習興趣。尤其是運用發現法進行教學,教師在學生學習過程中,通過鼓勵使他們相信自己能夠發現和解決問題,讓學生對所探討的內容產生濃厚的興趣,從而促使他們自己去發現、解決問題。在這個過程中他們會逐漸體驗到思品課的趣味,產生強烈的學習動力,自然會樂于接受思品課程,樂于思考、提出問題。

3.加強情感交流,體現思品課的人文性,使學生能提問題。

在思品課教學中,要培養學生的問題意識,必須加強師生之間的溝通,使師生之間的思想情感得以交流,增進相互之間的理解,從而為學生問題意識的產生創設一個有心理安全和自由的氛圍。為此,思品老師必須摒棄傳統的“師道尊嚴”觀念,認真傾聽每位學生的提問,鼓勵學生與老師共同探討某一問題。在溝通過程中,既要采用師生縱向的形式,又要采用學生之間橫向的形式,激勵學生相互提出、討論問題。在和諧、融洽的學習環境中,學生的學習將會更積極主動,問題將會更豐富多樣,思維能力將會不斷提高,問題意識也將會逐漸增強。

總之,培養學生問題意識的方法多種多樣,只要教師順應學生的認知發展規律,注重進行問題意識的培養,就能夠讓學生的主動性充分發揮,使他們敢于發表自己的意見,敢于質疑問難,敢于追根問底。

第3篇

[關鍵詞]歌曲體裁歌劇詠嘆調藝術歌曲藝術處理

作為一名聲樂愛好者，我們經常接觸的歌曲體裁主要有歌劇詠嘆調、藝術歌曲、民歌和流行歌曲，那么它們的藝術處理有什么異同呢?首先我們應該了解一下他們的定義和特點，我們應該有意識地去熟悉各種風格的歌曲，掌握好歌曲的感情基調。下面我簡單介紹一下我們經常接觸的外國歌劇詠嘆調、古典藝術歌曲民歌以及流行歌曲的一些基本風格，希望能為聲樂愛好者帶來一些新的啟發。

一、歌劇詠嘆調

歌劇，是將音樂、戲劇、文學、舞蹈、舞臺美術等融為一體的綜合性藝術，有多種樣式和體裁，可分為獨幕劇和多幕劇等。音樂在歌劇中并不處于從屬地位，而是重要的組成部分。演員必須具備歌唱與表演的藝術才能，根據劇本與作曲家譜寫的歌曲來塑造人物的形象，器樂除伴奏聲樂以外，并擔負著刻畫人性格、揭示劇情和發展戲劇矛盾沖突、烘托環境氣氛等任務。歌劇中的詠嘆調是歌劇的主要組成部分，以獨唱形式出現。詠嘆調往往安排在戲劇情節發展的關鍵時刻。著重表現劇中人物在特定情景中的思想感情，這時，劇情的發展暫停。詠嘆調的旋律比較優美動聽，并且強調聲樂演唱技巧，是最有藝術魅力的唱段，也是最易于流傳的。如普契尼的歌劇《圖蘭朵》，在西方慣例由戲劇女高音唱圖蘭朵，總是把中國公主表現成為一個頭腦簡單，愚昧，兇狠傲蠻，冷酷無情的女人，看了令人反感。可是卡索拉飾唱的圖蘭朵卻與眾不同，雖然一些戲劇處她也采用了有力和激昂的唱法，但其本質仍然保持著spinto女高音的聲型，用聲不那么猛，用情不那么狠。如第二幕中的“在這宮殿里”，唱得激昂有力，聲情兼優，那個Highc很有穿透力，以鏗鏘有力的歌聲來表現角色復仇的心態，在聲音的造型上效果很好。最妙的是，她在第三幕中所唱出的“淚汪汪”。輕柔而優美，明亮而羞人，角色完全變成另一個人，這是我所聽過的最溫順抒情的圖蘭朵。這也是卡索拉的成功所在。

又如比才的歌劇《卡門》，女中音史蒂安斯塑造的卡門，性格是多方面的，時而熱情、倔強，時而直率、放蕩。最成功的一點是她將卡門那罕有的女性魅力給表現出來。“愛情好像一只小鳥”(哈巴涅拉舞曲)一曲，一下子把卡門高傲、熱情的性格表露無遺。史蒂安斯以性感的聲音唱出的“城墻外有家小酒店”(塞吉迪拉舞曲)，聲線粗獷，活躍有力更有極強的誘惑力。自始至終史蒂安斯的歌聲都是那么濃厚、飽滿、舒展、穩健。由此可見，我們在演唱一些歌劇作品的時候，并不可以把作品的情感表現在自己的喜怒哀樂中，而是表現到角色中，演唱時要單純、深入。

二、藝術歌曲

藝術歌曲是十八世紀末十九世紀初，歐洲盛行的一種抒情歌曲的通稱，其特點是歌詞采用詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段與作曲技法比較復雜。伴奏占重要地位。在德國稱為“lied”，代表作曲家是舒伯特，他采用歌德、席勒、海涅、米勒等人的詩歌為歌詞，他的藝術歌曲曲調優美，意境深邃，《野玫瑰》、《春天的信念》、《魔王》等已成為流傳世界的名曲。藝術歌曲大致有兩個特點：(1)是詩與音樂的結合：歌曲根據原詩含義及原詩的抑揚頓挫進行創作，所以歌曲所呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。(2)是鋼琴伴奏的地位和聲樂旋律同等重要。鋼琴是伴奏不只是起和聲和節奏的襯托作用，往往是用特定的音型或更復雜、更精致的織體以表現歌曲的意境與內容。

現今很多人對于該怎樣演唱藝術歌曲，特別是舒伯特藝術歌曲的問題，仍存在著不同的看法。大多數認為，應該以想象中極戲劇化的夸張手法來詮釋舒伯特的藝術歌曲，才能將其特質發揮得淋漓盡致。

如果用這種過度渲染的夸張手法，時而低吟呢喃，時而情感激昂、爆烈以及速度急速、漸慢……等等的詮釋手法，我想會讓人有一種莫名的驚慌、恐懼感。利奧波德·馮·桑萊斯勒說過：“我曾親自聆聽過他(舒伯特)伴奏排練自己的曲子不下一百次，不說其他，光是速度方面來說他的節拍總是維持一定，除非常特別需用加強表情的樂句。才會有適當的漸慢。回復原速，加速等表情術語旁注，否則他絕不允許在演唱時有任何過度激越的表演方式。”由此可見，演唱藝術歌曲的歌手只能間接地反映他人的經驗與情感，而不將自己的喜怒哀樂融八其詮釋的角色中，也就是說。無論詩人，作曲家或者歌手都必須將歌曲視為一種抒情的，而非戲劇性的表達。演唱舒伯特作品時尤其如此，作曲家早已將其深刻的表現力、深摯的情感，表現在優美的旋律中，再加上鋼琴伴奏的畫龍點睛之效，實在不需要無端的綴飾摻雜其中，任何有礙旋律的流暢或者干擾伴奏的手法，絕對是違背作曲家意愿的殘害音樂之舉。

三、中國民歌

所謂的民歌就是民間的歌，勞動人民的歌。它是歷代各族勞動人民在長期的生產和社會實踐中，為了適應勞動、生活和表達各種思想感情的需要，而集體創造的一種世代口耳相傳的歌唱形式。另外，一些專業音樂工作者在民歌基礎上編創的，并能為群眾作為民歌傳唱的歌曲，也應稱為民歌。如王洛賓先生根據新疆民歌《潔白的前額》改編而成的《在那遙遠的地方》：另外還有尹宜功填詞，黃虹采用云南民歌《十大姐》和《大田插秧》編創而成的《小河淌水》等等。

任何國家、任何民族，任何地區的音樂都有自己的風格特點，在歌曲演唱中，應在老師的指導下，有意識地去熟悉各種不同風格的歌曲。尤其是我國的民族唱法中，由于民族和地區的區別，演唱風格也不一樣，如北方地區的民歌粗獷豪放，而江南地區的民歌則柔婉秀麗，因此在演唱用聲上也有不同。如果將不同的風格混淆起來，將各國各地區的民歌曲唱成一種風格，那就會破壞歌曲的藝術形象和藝術特點，所以唱民歌我們不但要唱得有聲、有情，還要唱得有色、有味。

民歌的演唱技巧和表現技巧是相當豐富的，是我國聲樂傳統的瑰寶。此外，傳統民歌與新民歌在時代的風格特點上也有所不同。新民歌在氣質上更加開朗，格調上更加明快，在感情表達上也更加舒展、豪邁，這說明在演唱民歌時還要注意時代特點。

四、通俗歌曲

流行音樂又稱通俗音樂，嚴格地說，它所包含的內容和所覆蓋的范圍比較廣闊，這些稱謂都不是很確切的。流行音樂包括有聲樂和器樂兩個方面，這里主要談的是前者。

就通俗歌曲來說，群眾性、即興性、生活性、創造性、旋律節奏鮮明性、廣闊包容性都是需要注意保持的特點。由于這種特性，就決定了它必須力求能為人們所理解和接受。在歌曲的寫作和表演上，就要注意音調動聽，流暢順口、詞句通俗、讀字清晰、親切生動，不然就達不到流行的目的。有不少流行歌曲并不流行，而且壽命短暫，其主要原因可能就在這里。由此可見，流行歌曲也像許多藝術現象一樣，它的詞、曲、表演，有格調的差異，有高下之分，有好壞之別。所以，通俗歌曲的藝術處理也要遵循一般的藝術規律。比如聲音的虛實，真假聲的比例調整。節奏的對比等等，所以不能把通俗唱法定為業余唱法，隨著時代的發展，通俗歌曲以及通俗唱法也將變得更加專業，更加絢麗多姿。

隨著社會的進步，人們的審美意識不斷提高，現在出現了一些有意思的新現象，比如美聲歌曲的通俗化，通俗歌曲的民族化，民族歌曲的通俗化等等，多種唱法趨于融合，把不同唱法不同題材的作品的優點集中起來，形成了美通唱法、民通唱法，因而也誕生了一批美通作品和民通作品，這些作品的演唱怎么處理，每個歌手有不同的處理方式，但有一點，一定要根據自己的嗓音條件和風格特點來選擇作品和處理作品。要不然將使自己的演唱大打折扣。所以不同題材的歌曲要采用不同的唱法，不同的唱法要采取不同的處理方式，但前提是，無論是那種藝術處理方式，都應該遵循基本的美學原理，符合人們的審美需要。