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第1篇

“無(wú)意識(shí)”從認(rèn)識(shí)的角度來(lái)看是一種不自覺(jué)的、未加注意的、不由自主而模糊不清的認(rèn)識(shí)。但“無(wú)意識(shí)”并不是心理學(xué)所特有的概念，而是為哲學(xué)、精神病學(xué)、心理病理學(xué)、法學(xué)、文藝、歷史學(xué)等學(xué)科所共有。“無(wú)意識(shí)”最初是作為一個(gè)哲學(xué)問(wèn)題被提出來(lái)。在古希臘時(shí)期，柏拉圖就已經(jīng)指出“詩(shī)人在創(chuàng)作的時(shí)候會(huì)陷入一種‘迷狂狀態(tài)’,由于‘神力的憑附’而失去了平常的理智,以致于詩(shī)人自己‘是最不清楚自己用什么方法創(chuàng)作的’”[1]。這種“迷狂狀態(tài)”的本質(zhì)上就是一種“無(wú)意識(shí)”行為。到18世紀(jì)初，“無(wú)意識(shí)”現(xiàn)象才被作為人類(lèi)心理活動(dòng)的一個(gè)層面而受到理論的探討。在近代心理學(xué)中，第一次把“無(wú)意識(shí)”問(wèn)題作為一項(xiàng)基礎(chǔ)研究的是19世紀(jì)早期聯(lián)想主義心理學(xué)家赫爾巴特。真正把無(wú)意識(shí)現(xiàn)象作為心理學(xué)的研究對(duì)象并加以科學(xué)探討的是由弗洛伊德所創(chuàng)立的精神分析理論。他認(rèn)為無(wú)意識(shí)是生物本能的作用并是決定性因素。構(gòu)成無(wú)意識(shí)的根本因素乃是人的（或利比多）,這是一種原始的欲望和沖動(dòng)。無(wú)意識(shí)并不是說(shuō)沒(méi)有意識(shí)，它是在特定的條件下一時(shí)沒(méi)有被意識(shí)到，是受到壓抑的本能沉入意識(shí)的最底層成為潛意識(shí)。在一定情況下，壓抑會(huì)造成一種反作用的力，而被壓在最底層的欲望會(huì)使自己的反作用力傳導(dǎo)到最上層的知覺(jué)和理性活動(dòng)，成為對(duì)日常生活行為施加影響的永恒不斷的因素。其學(xué)生榮格在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出“集體無(wú)意識(shí)”學(xué)說(shuō)，他認(rèn)為不僅要著眼于個(gè)人的歷史和本能傾向還要關(guān)注整個(gè)人類(lèi)的一些普遍傾向。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們對(duì)“無(wú)意識(shí)”現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)越來(lái)越深化，弗洛伊德和榮格的無(wú)意識(shí)理論也被普遍認(rèn)同并創(chuàng)造性的應(yīng)用在眾多領(lǐng)域中，繪畫(huà)藝術(shù)就是其中之一。

二、“無(wú)意識(shí)”在繪畫(huà)藝術(shù)中的作用

“無(wú)意識(shí)”自始至終伴隨著人類(lèi)的心理活動(dòng)以及日常生活，藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)也不例外。作為創(chuàng)作者自始至終總是有著強(qiáng)烈的感性體驗(yàn)，藝術(shù)創(chuàng)作的成果也是憑借其直覺(jué)、靈感、情感甚至無(wú)意識(shí)等這些非理性因素的作用脫穎而出的。

（一）無(wú)意識(shí)激發(fā)想象力

弗洛伊德以對(duì)夢(mèng)的解釋來(lái)解釋藝術(shù)想象，把藝術(shù)創(chuàng)造直接同人的心理結(jié)構(gòu)中最深層和最強(qiáng)大的領(lǐng)域聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為藝術(shù)想象是“力必多”（本我）轉(zhuǎn)移升華的結(jié)果[2]379。這種轉(zhuǎn)移使自己在現(xiàn)實(shí)世界中未能得到滿(mǎn)足的欲望得到了替代性的滿(mǎn)足。當(dāng)然，藝術(shù)家的藝術(shù)想象與創(chuàng)造力是和他自身長(zhǎng)期的藝術(shù)積累有關(guān)，這也是藝術(shù)家之所以區(qū)別于常人的根本所在。而藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)中得不到的東西，可以在想象中得到，在現(xiàn)實(shí)中受到的束縛，可以在想象中得到解脫。因此，由這種無(wú)意識(shí)產(chǎn)生的想象力極大地刺激到藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)造。無(wú)意識(shí)參與畫(huà)家的創(chuàng)作活動(dòng)中，可以打破畫(huà)家理智因素和慣有的社會(huì)與藝術(shù)規(guī)范的束縛，把各種有悖于藝術(shù)規(guī)律的陳規(guī)陋習(xí)拋諸腦后,從而使自己獲得更大的創(chuàng)作自由，使藝術(shù)的想象力和靈感空前的活躍。宣稱(chēng)要徹底解放藝術(shù)和生活領(lǐng)域中的潛意識(shí)資源的超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派充分利用人心靈的無(wú)意識(shí)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到消除夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)、客觀與主觀的界限的目的。在霍安·米羅的第一幅超現(xiàn)實(shí)主義作品《哈里昆的狂歡》中我們可以感受到一種奇特的空間逆轉(zhuǎn)感。米羅在創(chuàng)作中保持了一種“心理自動(dòng)狀態(tài)”，“他后來(lái)說(shuō)過(guò)他的作品‘總是產(chǎn)生于由某種驚嚇——主觀上或者客觀上的驚嚇——所引起的夢(mèng)幻狀態(tài)，對(duì)此我沒(méi)有任何責(zé)任’。”[3]米羅任憑各種符號(hào)和意象在無(wú)意識(shí)中自行顯現(xiàn)，激發(fā)了他一種漫無(wú)邊際的想象，從而描繪出一種輝煌的夢(mèng)幻形象。達(dá)利也深受弗洛伊德理論的影響，在繪畫(huà)創(chuàng)作中執(zhí)著于對(duì)一個(gè)個(gè)夢(mèng)境和潛意識(shí)的描繪，用“偏執(zhí)狂的批判方法”在無(wú)意識(shí)的幻想中編織出令人難忘而震驚的魔幻世界。

（二）無(wú)意識(shí)誘發(fā)靈感和創(chuàng)造力

靈感是一種突發(fā)性的創(chuàng)造性活動(dòng)，通常是在無(wú)意識(shí)的情況下產(chǎn)生。弗洛伊德認(rèn)為無(wú)意識(shí)中儲(chǔ)存著大量的信息和人的本能欲望，而它們時(shí)常企圖闖入意識(shí)的領(lǐng)域，于是便在人的心靈深處形成一股強(qiáng)大的創(chuàng)造力。在潛意識(shí)中醞釀成熟后一旦受到外界刺激便闖入意識(shí)層，便成為靈感。靈感這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是不期而至的，而它往往會(huì)給我們帶來(lái)意想不到的效果。在繪畫(huà)藝術(shù)中，靈感是藝術(shù)創(chuàng)作的源泉。它在藝術(shù)家積累了豐富的視覺(jué)體驗(yàn)之后，在長(zhǎng)期思索以及藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)上，在某個(gè)特定的突發(fā)時(shí)刻，大腦皮層進(jìn)入高度興奮的狀態(tài)，靈感從無(wú)意識(shí)進(jìn)入到意識(shí)層面的這種狀態(tài)下發(fā)揮出無(wú)窮的藝術(shù)創(chuàng)造力。莫奈的《日出·印象》以及康定斯基的《第一幅抽象水彩畫(huà)》就是在無(wú)意識(shí)的靈感中創(chuàng)造出的藝術(shù)品。

（三）無(wú)意識(shí)有助于傳達(dá)內(nèi)心最真實(shí)的情感

藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作時(shí)往往會(huì)受到約定俗成的社會(huì)因素制約，當(dāng)情感聚集到一定程度時(shí)，畫(huà)家心中無(wú)意識(shí)因素會(huì)打破這些社會(huì)因素而向我們展現(xiàn)他們內(nèi)心受到壓抑的真實(shí)情感。繪畫(huà)的價(jià)值體現(xiàn)一個(gè)重要的方面在于情感的表達(dá)，繪畫(huà)藝術(shù)能使人找到真正的自我，而畫(huà)面正是表達(dá)自我真實(shí)情感的載體。我們透過(guò)梵高的《夜咖啡館》《星月夜》可以感受到他內(nèi)心強(qiáng)烈的孤寂和狂燥。他曾經(jīng)在信中這樣寫(xiě)道：當(dāng)情感強(qiáng)烈時(shí)，畫(huà)畫(huà)就不考慮畫(huà)法了……畫(huà)中的筆觸就像演說(shuō)或書(shū)寫(xiě)的單詞一樣，一連串地循著秩序出現(xiàn)。這正是梵高內(nèi)心深處被壓抑的情感在畫(huà)面中無(wú)意識(shí)的流露。再讓我們回歸到個(gè)人繪畫(huà)的萌芽階段。兒童在早期的繪畫(huà)表現(xiàn)中總是在動(dòng)覺(jué)支配下的一種自由的、出自天性的表現(xiàn)形式，是完全自然流露的表達(dá)方式。在對(duì)于顏色的認(rèn)知和選擇上也是直接出于內(nèi)心最真實(shí)的感受：我快樂(lè)則畫(huà)面一切事物都是用我最喜愛(ài)的顏色表達(dá)。我們可以看到無(wú)意識(shí)傳達(dá)出的內(nèi)心情感往往是不加修飾的，它沒(méi)有經(jīng)過(guò)理性的裝飾和刻意的取舍，表達(dá)的是最真實(shí)的自我。

(四）無(wú)意識(shí)引發(fā)多樣的藝術(shù)形式的產(chǎn)生

弗洛伊德的無(wú)意識(shí)理論也給傳統(tǒng)的視覺(jué)藝術(shù)帶來(lái)了很大的沖擊。傳統(tǒng)繪畫(huà)中的嚴(yán)謹(jǐn)構(gòu)圖和準(zhǔn)確的形象往往被無(wú)意識(shí)主導(dǎo)下的感性繪畫(huà)理念中的抽象和散漫取代。無(wú)論是在思維認(rèn)知態(tài)度上、創(chuàng)作視角上還是所運(yùn)用的技術(shù)手段以及表現(xiàn)形式上，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)都發(fā)生了驚人的變化，藝術(shù)作品變得更加自由和靈活。非理性潮流使藝術(shù)家們擺脫固有的形式，使藝術(shù)創(chuàng)造隨著自己的心境運(yùn)用不同的繪畫(huà)手法呈現(xiàn)出繽紛多彩的藝術(shù)形式。20世紀(jì)，西方繪畫(huà)領(lǐng)域相繼出現(xiàn)的一個(gè)個(gè)藝術(shù)流派，其形式語(yǔ)言和視覺(jué)效果更加豐富和多變。現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)的原因之一就是它不排斥人類(lèi)生活的任何方面，其中包括無(wú)意識(shí)和非理性的因素，并極力地表現(xiàn)這些因素對(duì)繪畫(huà)產(chǎn)生的作用。隨著世界范圍的交流不斷深入，中國(guó)的繪畫(huà)領(lǐng)域也受到一定的影響和沖擊。

（五）無(wú)意識(shí)帶來(lái)審美的共鳴

“貝爾在談構(gòu)圖中提到，所謂構(gòu)圖，構(gòu)圖并不是運(yùn)用理智所做的有意鋪排，而是藝術(shù)家運(yùn)用心靈自身的簡(jiǎn)化傾向所做的有選擇有舍棄的簡(jiǎn)化。”[2]388而這種心靈的選擇是無(wú)意識(shí)本身的構(gòu)造及其本身活動(dòng)的規(guī)律，是集體無(wú)意識(shí)作用下的呈現(xiàn)。榮格的集體無(wú)意識(shí)認(rèn)為人的一切行為都是心靈的某種秩序和結(jié)構(gòu)，是有史以來(lái)沉淀于人類(lèi)心靈底層的、共同的人類(lèi)本能和經(jīng)驗(yàn)遺存。從美產(chǎn)生的根源和本質(zhì)來(lái)說(shuō)，之所以我們能感受到繪畫(huà)作品中的美那是源于一種內(nèi)心深層的審美結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)把種種經(jīng)驗(yàn)和印象組織成了美的形式——對(duì)稱(chēng)、和諧和富有節(jié)奏的簡(jiǎn)化。繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作中追求的平衡樣式和簡(jiǎn)化結(jié)構(gòu)等這些美的形式都是人類(lèi)所共有的一種心境，是一種集體無(wú)意識(shí)的體現(xiàn)。藝術(shù)家在對(duì)畫(huà)面的處理中不自覺(jué)地有這種心理趨向，是由于一種在繪畫(huà)過(guò)程中長(zhǎng)期積累的經(jīng)驗(yàn)形成的。就人類(lèi)共同的審美情感來(lái)說(shuō)，我們欣賞古典與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)會(huì)醉心于其中的細(xì)膩與智慧，但是在現(xiàn)當(dāng)代，純粹的傳統(tǒng)審美已經(jīng)不能滿(mǎn)足我們視覺(jué)與心靈的需要。時(shí)代的發(fā)展賦予了我們新的審美感受，要求我們轉(zhuǎn)變?cè)械膬?nèi)在審美結(jié)構(gòu)，而這一社會(huì)內(nèi)在的發(fā)展變化使我們的集體無(wú)意識(shí)也隨之變化。

三、正確地看待無(wú)意識(shí)在藝術(shù)中的作用

第2篇

在奧爾巴赫的一幅幅頭像作品中，我們能看到源于倫勃朗藝術(shù)的內(nèi)在光輝，而他油畫(huà)中過(guò)度厚涂的表面與賈科梅蒂雕塑中疙疙瘩瘩的鑄銅皮膚之間有太多的相似，后者實(shí)際上受到杜米埃泥塑粗糲的鼓鼓囊囊的團(tuán)塊感的啟示。奧爾巴赫筆下的普瑞姆路絲的天光山色，則在向康斯坦布爾致敬，用一筆旋轉(zhuǎn)抽掃出下巴或臉蛋的手法，立即使我們想起馬奈的刪繁就簡(jiǎn)以及戈雅色調(diào)黑暗、人物怪異如噩夢(mèng)般的油畫(huà)，當(dāng)然，還有來(lái)自德•庫(kù)寧的啟發(fā)和影響。然而，所有這些都不是簡(jiǎn)單的拿來(lái)，而是一種不動(dòng)聲色的浸和滋潤(rùn)，是消化后的再生。正如美國(guó)畫(huà)家吉姆•戴恩所說(shuō)：“嚼爛它，然后再吐出來(lái)。”事實(shí)上，一個(gè)有著深厚素養(yǎng)的藝術(shù)家的標(biāo)志，恰恰在于他能從表面上與自己藝術(shù)看似沒(méi)有什么瓜葛的作品中學(xué)到點(diǎn)東西，得到點(diǎn)啟發(fā)。“團(tuán)塊中的精神”是奧爾巴赫老師邦勃格對(duì)其藝術(shù)表現(xiàn)的諄諄教誨，它闡明了繪畫(huà)在于通過(guò)對(duì)實(shí)實(shí)在在形的本質(zhì)的認(rèn)識(shí)，而表現(xiàn)出一種內(nèi)在的形的品位。

為了達(dá)到這種藝術(shù)理想，奧爾巴赫孜孜不倦地面對(duì)少有的幾個(gè)形象進(jìn)行表現(xiàn)研究，甚至固執(zhí)地對(duì)同一形象進(jìn)行鍥而不舍地反復(fù)描繪，這樣做并非玩弄筆墨和花樣翻新，而是用筆觸不斷地“觸摸”對(duì)象，捕捉對(duì)象身上那既非性格、亦非肖像，確鑿無(wú)疑而又可能稍縱即逝的某種痕跡、某種靈性、某種形意交融的狀態(tài)。在無(wú)數(shù)次地將形象涂抹重構(gòu)中，使線(xiàn)條、形塊、調(diào)子甚至是涂擦破損后的補(bǔ)丁，都表達(dá)著更為深遠(yuǎn)的傾訴，依附著某種精神的重托，彌散出一股樸實(shí)、淳厚中透著清新的藝術(shù)品位。這使我們不僅聯(lián)想到蘇丁筆下被反復(fù)描繪的家禽與野雞、賈科梅蒂筆下一律單調(diào)枯槁的瘦形人物以及莫蘭迪筆下永遠(yuǎn)的壇壇罐罐。藝術(shù)家苦心孤詣的痕跡都具有自己明確的精神指向，奧爾巴赫將自己的藝術(shù)連通古今，從而使傳統(tǒng)藝術(shù)精神與現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言形成了有機(jī)融合。

自在而富有個(gè)性的線(xiàn)條語(yǔ)言

如果說(shuō)“團(tuán)塊中的精神”的造型理念使奧爾巴赫的作品獲得厚實(shí)凝重的體量感，那么其自在而極具個(gè)性的線(xiàn)條表現(xiàn)語(yǔ)言，就像經(jīng)脈和血液一樣，使其作品充滿(mǎn)了靈性、活力和意韻，各種長(zhǎng)短不一、自由而略帶幾分紊亂的或平直或旋勾的折彎線(xiàn)條與形塊、調(diào)子交織在一起，形成了其獨(dú)特的語(yǔ)言風(fēng)格。藝術(shù)史上以線(xiàn)造型的大師有很多，但奧爾巴赫的線(xiàn)條充滿(mǎn)著自己的情韻，形成了自己線(xiàn)性語(yǔ)言的編排“密碼”。確切地講，奧爾巴赫的線(xiàn)就像密碼中的亂碼，看似紊亂無(wú)序，實(shí)則明確地勾畫(huà)出奧爾巴赫窮極各種表現(xiàn)可能性的掙扎面貌，奧爾巴赫的線(xiàn)已經(jīng)融入了強(qiáng)烈的精神因素。比較而言，奧爾巴赫的線(xiàn)沒(méi)有德•庫(kù)寧的線(xiàn)抽拉般的恣意和灑脫，卻多了幾分風(fēng)骨和凌厲；沒(méi)有賈科梅蒂線(xiàn)的別致有序和舒展，卻更具韻致和張力；沒(méi)有馬蒂斯線(xiàn)的華麗、安樂(lè)以及梵高線(xiàn)的筆觸感，卻更具樸質(zhì)和力度。奧爾巴赫將線(xiàn)與形體交織在一起，又不完全從屬于形體，線(xiàn)條似乎隨著形體的幻影在空間交織與扭動(dòng)，不斷地改變著形象，使形象彌漫出無(wú)限的意蘊(yùn)，充滿(mǎn)著神秘和未知。

奧爾巴赫作品中線(xiàn)條往往給人聚散離合不定之感，這與他不懈地追求事物的內(nèi)在真實(shí)有關(guān)，他不斷在形象中尋覓那種囊刮了“真實(shí)”的各個(gè)側(cè)面的形、結(jié)構(gòu)密度、重量，以及對(duì)象被消化的難易度，因而，使線(xiàn)的運(yùn)動(dòng)軌跡充滿(mǎn)著不確定性。從其作品《桑德拉肖像》的藝術(shù)表現(xiàn)中，我們能夠清楚地感受這種面貌的形成過(guò)程，此畫(huà)結(jié)構(gòu)的每次重來(lái)，用線(xiàn)從輕畫(huà)揉擦，幾乎渾然與邊界相融，到如鷹爪般凌厲的折線(xiàn)又回到幾乎空茫，如此反復(fù)過(guò)后，形象有著不同的生長(zhǎng)，而每一次生長(zhǎng)痕跡又孕育了下一次的無(wú)限可能性。在這個(gè)過(guò)程中線(xiàn)條似逐漸被賦予了更多的意涵和靈性，直至與作品的精神結(jié)合在一起。奧爾巴赫曾說(shuō)過(guò)：“在一幅好畫(huà)里，每一處都是畫(huà)外更偉大的構(gòu)想所決定的，但有時(shí)這構(gòu)想直到最后才對(duì)藝術(shù)家顯現(xiàn)……。問(wèn)題在于怎樣分辨它，然后明確它。這常常令畫(huà)呼之欲出。”奧爾巴赫追求的是一種能使畫(huà)味更濃厚的用線(xiàn)技法，線(xiàn)條已經(jīng)不僅僅是線(xiàn)條，而是作品情緒所在、精神所在，他讓線(xiàn)條做到了形意并舉、形神相通，而又顯得自在和理性，達(dá)到了超凡脫俗的表現(xiàn)境界。

混沌意象的圖式空間

造型藝術(shù)的目的在于表現(xiàn)視覺(jué)形式，并將視覺(jué)形式作為特定的感覺(jué)對(duì)象呈現(xiàn)給觀眾，藝術(shù)家創(chuàng)建視覺(jué)形式會(huì)運(yùn)用各種表現(xiàn)語(yǔ)言和手段，并使這種形式富有一定的意義和意味。西方現(xiàn)代繪畫(huà)史可以說(shuō)就是形式語(yǔ)言探索與發(fā)展的歷史，奧爾巴赫的作品具有獨(dú)特的形式美感，其中一個(gè)重要方面，就是對(duì)畫(huà)面圖式空間的獨(dú)特建構(gòu)。蘇珊•朗格對(duì)空間有過(guò)精彩的論述：“繪畫(huà)的空間僅僅是一個(gè)可見(jiàn)物，對(duì)于觸覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和肌肉活動(dòng)是不存在的。而對(duì)于眼睛它總是充滿(mǎn)了各種形狀的深不可測(cè)的空間，這是一種純粹的視覺(jué)幻象空間，是一種被創(chuàng)造出來(lái)的空間。而這一切離開(kāi)了形狀的組織，它簡(jiǎn)直就不存在。”

事實(shí)上，正如蘇珊•朗格所說(shuō)，奧爾巴赫作品的空間就是一種純粹的視覺(jué)幻象空間，而且是一個(gè)混沌意象的圖式空間。那么，這種混沌意象的圖式空間又是如何被創(chuàng)造出來(lái)的呢？我們知道現(xiàn)代藝術(shù)家既依據(jù)有意識(shí)的思索進(jìn)行作品創(chuàng)作，同時(shí)也依靠想象和意象，藝術(shù)家已經(jīng)從他的知覺(jué)和社會(huì)的禁錮中解脫了出來(lái)，表現(xiàn)為更多的依據(jù)某種潛在意識(shí)來(lái)獲取創(chuàng)造的靈感。作為表現(xiàn)主義藝術(shù)家，奧爾巴赫不為具體形象外在因素所束縛，將線(xiàn)條、形塊、調(diào)子等表現(xiàn)語(yǔ)言按照自己的語(yǔ)言表達(dá)方式進(jìn)行圖式建構(gòu)，從其作品的形象塑造上看，奧爾巴赫放棄了對(duì)人物外在表現(xiàn)的刻畫(huà)，弱化了人物特征對(duì)視覺(jué)的干擾，以意象的表現(xiàn)手法對(duì)形象加以處理，當(dāng)形象的諸多外在特征被抽離以后，形象的內(nèi)在性卻得到了豐富和展現(xiàn)。

在混沌意象的圖式空間中，空間已經(jīng)沒(méi)有特定的場(chǎng)所意義和時(shí)空性質(zhì)，更沒(méi)有現(xiàn)實(shí)中的景深尺度，畫(huà)中的所謂空間不過(guò)是用柔性的線(xiàn)條涂抹揉擦而交織成的色層和痕跡，是一種具有形式意義的存在方式，而這種存在方式是為承載特定圖式物象所設(shè)定的，它的存在方式與價(jià)值取決于置身其中物象的存在方式。在奧爾巴赫的作品中往往作為背景的線(xiàn)條和色層、形象同構(gòu)在一起，有時(shí)根本找不到邊界，形象似乎很難從空間中分離出來(lái)，形象本身就是這種圖式空間的有機(jī)體。整個(gè)畫(huà)面因此而呈現(xiàn)出特有的氣息。我們知道作品內(nèi)在氣息一般是較難體現(xiàn)的，藝術(shù)家在表現(xiàn)過(guò)程中必須努力使構(gòu)成畫(huà)面的各元素都浸在某種氣息之中，使之成為既是這種氣息的形成因子，又是這種氣息的展現(xiàn)部分。

奧爾巴赫在創(chuàng)作中喜歡近距離與人物面對(duì)，營(yíng)造出的是一種更為平近的私人空間，然而這種近距離的對(duì)話(huà)，又是通過(guò)混沌意象的手法進(jìn)行節(jié)制，使之產(chǎn)生既模糊而又有明確審美指向和意味的畫(huà)面。可以說(shuō)混沌意象的圖式空間是奧爾巴赫藝術(shù)面貌的一個(gè)重要特征。

第3篇

本文作者：張?zhí)熳魡挝唬汉Ｄ蠋煼洞髮W(xué)美術(shù)學(xué)院

在水彩繪畫(huà)藝術(shù)中，正是由于“水”這個(gè)媒介材料的介入，才會(huì)使水彩畫(huà)面充滿(mǎn)了水色輕靈、秀美朦朧的意境之美。水，成就了水彩藝術(shù)獨(dú)特的藝術(shù)特質(zhì)。無(wú)論是油性材料的油畫(huà)還是水性材料的水彩和國(guó)畫(huà)，這時(shí)材料媒介在畫(huà)面上呈現(xiàn)的狀態(tài)則有一個(gè)相同的共同點(diǎn)，那就是材料都是為畫(huà)面的形象服務(wù)的，是塑造畫(huà)面形體的輔助手段。然而當(dāng)畢加索和勃拉克把將報(bào)紙、圖片、木屑等現(xiàn)成材料引入繪畫(huà)開(kāi)始，畫(huà)面中的材料就逐漸開(kāi)始了另一種訴說(shuō)的軌跡。隨著繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展，材料在繪畫(huà)中的地位已經(jīng)開(kāi)始發(fā)生了質(zhì)的變化。在現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的語(yǔ)境下，大理石粉、瀝青、土質(zhì)材料、油彩、沙子、鐵屑、鉛皮、稻草、樹(shù)枝等等更多的材料開(kāi)始運(yùn)用到畫(huà)面，隨著越來(lái)越多的材料混入到畫(huà)面并被充分利用起來(lái)，材料開(kāi)始逐漸作為一種獨(dú)立的語(yǔ)言出現(xiàn)，尋求著自身本體的一種表達(dá)和述說(shuō)方式。繪畫(huà)者采用的創(chuàng)作方式也開(kāi)始多樣化，拼貼、綜合材料、裝置、影像等藝術(shù)形式變成了關(guān)注材料語(yǔ)言的藝術(shù)創(chuàng)作者的主要表現(xiàn)手段。材料開(kāi)始轉(zhuǎn)變?yōu)榱水?huà)面的主體語(yǔ)言。正如劉驍純所說(shuō)：“在古典藝術(shù)中，比如達(dá)芬奇的《最后的晚餐》中，顏料、水、膠、筆、墻壁乃至涂色、勾線(xiàn)的工具、材料、色、線(xiàn)、點(diǎn)、面、體、光、空間、結(jié)構(gòu)又是塑造人和物的手段、人與物又是為組成故事服務(wù)的，故事又是為宗教教義服務(wù)的。媒介物質(zhì)在這里是手段的手段，‘仆從’的‘仆從’。經(jīng)過(guò)近現(xiàn)代藝術(shù)的一系列變革，‘主人’的‘主人’一層層退位，‘仆從’的‘仆從’一步步升格。媒介物質(zhì)終于在當(dāng)代藝術(shù)中從‘仆從’上升為‘主人’。”［1］“在材料的利用中，隨著混入的材料越來(lái)越復(fù)雜和新材料越來(lái)越多地被起用，媒介物質(zhì)一步步自主自立，從藝術(shù)語(yǔ)言的輔助手段上升為藝術(shù)語(yǔ)言本身，這里最重要的是生命與物質(zhì)材料的對(duì)話(huà)，思想與材料物質(zhì)的交流，這種對(duì)話(huà)和交流最終留下的是注入了生命和思想的物質(zhì)痕跡”。

當(dāng)物質(zhì)材料廣泛運(yùn)用到繪畫(huà)中所形成的語(yǔ)匯就變得極為廣泛且多變，當(dāng)物質(zhì)材料完成了從為畫(huà)面形體塑造服務(wù)到主體語(yǔ)言的角色轉(zhuǎn)換時(shí)，其內(nèi)涵便出現(xiàn)了多義性，從而完成了從物質(zhì)到精神的超越。材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到畫(huà)面，是利用材料本身所具備的物質(zhì)和文化屬性來(lái)實(shí)現(xiàn)的。任何的物質(zhì)材料本身都具備兩種特性。一是材料本身具備其作為物的“表情”，也就是物質(zhì)本身的材質(zhì)感，材料首先就是通過(guò)自身的材質(zhì)“表情”作主體語(yǔ)言參與到畫(huà)面的組構(gòu)上的。二是材料同時(shí)也具備其作為存在而具備的文化積淀。材料在存在的過(guò)程中必然會(huì)融合歷史為它所賦予的文化內(nèi)涵。木頭、土、乳蠟、油脂具備的是暖性特質(zhì)；鋼鐵、水泥、玻璃具備的是冷性特征；斑駁的鐵銹和枯黃的稻草代表的是破敗，國(guó)畫(huà)書(shū)法所用的材料載體宣紙?jiān)诮?jīng)歷了千年的沉積，其本身就成了中國(guó)東方傳統(tǒng)文化的具有代表性的材料之一……，這些都是材料本身所具有的一定的文化指向。材料正是依托其本身的“物”性和所承載的文化內(nèi)質(zhì)與繪畫(huà)者賦予的精神相結(jié)合，才實(shí)現(xiàn)著物質(zhì)材料與精神的穿越與滲透。在德國(guó)新表現(xiàn)主義畫(huà)家基弗和他的老師博伊斯的作品中，我們可以深刻的感覺(jué)到材料語(yǔ)言所帶來(lái)的這種材料與精神的完美融合。基弗作為二戰(zhàn)后崛起的德國(guó)藝術(shù)家，他對(duì)戰(zhàn)后所造成的破壞和傷害有著極為深刻的感觸。干裂的泥土、殘破的廢墟、荒蕪的大地充滿(mǎn)著他那巨大的作品中。在材料運(yùn)用上，他把鋼鐵、鉛、瀝青、油彩、油墨、沙土、丙烯、稻草、水泥等等材料綜合運(yùn)用的畫(huà)面，材料在畫(huà)面上反復(fù)堆砌，讓觀者在視覺(jué)上就能感覺(jué)到畫(huà)面物質(zhì)的重量感和可觸摸感。在他的作品《美索不達(dá)米亞•兩河流域》中，基弗用腐蝕過(guò)的鉛皮制作成一部部敞開(kāi)的巨大書(shū)籍陳列在兩個(gè)高大的書(shū)架上，他通過(guò)把材料進(jìn)行重新制作和組合，同時(shí)保留著材料的符號(hào)特性，通過(guò)物質(zhì)材料在視覺(jué)上所產(chǎn)生的喻示來(lái)描述著德國(guó)的歷史和磨難。博伊斯是基弗的老師，他用毛氈和油脂材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，毛氈和油脂本身就具有暖性的特征，在作品《動(dòng)物脂》中，博伊斯正是利用這種材料物性特征來(lái)完成他的藝術(shù)構(gòu)想，實(shí)現(xiàn)著材料的藝術(shù)性話(huà)語(yǔ)轉(zhuǎn)變。我國(guó)畫(huà)家朱進(jìn)在他的《時(shí)光》系列作品中，運(yùn)用五色土、黃色土、褐色土質(zhì)材料來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。由于土質(zhì)材料本身就因?yàn)槿撕屯恋挠H密關(guān)系而具有一種天然的親和力量，他正是利用土質(zhì)材料這種物質(zhì)屬性和親和力來(lái)實(shí)現(xiàn)著自己的藝術(shù)訴求，來(lái)拉近作品和觀看者之間的距離。在畫(huà)面上，土質(zhì)材料所獨(dú)具的物質(zhì)表情和文化內(nèi)質(zhì)成了畫(huà)面的主體語(yǔ)匯，畫(huà)面的形象倒是變得不那么重要了，觀看者面對(duì)畫(huà)面所產(chǎn)生的內(nèi)心觸動(dòng)幾乎都來(lái)自于這些涂抹、堆徹、龜裂在畫(huà)面上黃褐色土料。從眾多的具有代表性的作品中，我們可以看到，材料的介入已經(jīng)為繪畫(huà)者實(shí)現(xiàn)其獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言打開(kāi)了一扇更為寬闊的門(mén)，同時(shí)也提供了全新的思維方式和表現(xiàn)手段。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變是有著自身的表述特征的。首先，材料語(yǔ)言更強(qiáng)調(diào)實(shí)驗(yàn)性和偶然性。實(shí)驗(yàn)性和偶然性是材料作為主體語(yǔ)言運(yùn)用到繪畫(huà)藝術(shù)的兩個(gè)重要特征。所有的材料運(yùn)用都是一種實(shí)驗(yàn)性的探索，這種探索是在研究材料語(yǔ)言應(yīng)用的無(wú)限可能性的基礎(chǔ)上的。無(wú)論是繪畫(huà)創(chuàng)作者還是觀看接受者，對(duì)材料本身的特質(zhì)和內(nèi)涵最初的認(rèn)知上都是停留在表層面的，尤其是作為藝術(shù)創(chuàng)作者，為了有效利用材料，傳達(dá)自己的藝術(shù)主張，就要對(duì)不同物質(zhì)材料進(jìn)行反復(fù)的實(shí)驗(yàn)運(yùn)用，探知材料在畫(huà)面上所能形成的具有鮮明個(gè)性的藝術(shù)語(yǔ)言和精神。材料應(yīng)用的無(wú)限可能為藝術(shù)語(yǔ)言的形成提供了無(wú)限的空間，也使偶然性成為了畫(huà)面的極為重要的特征之一，也正是這種實(shí)驗(yàn)性，使偶然性成為了材料繪畫(huà)藝術(shù)的一種最為重要的品質(zhì)。其實(shí)畫(huà)面上的偶然性因素一直都是一切繪畫(huà)藝術(shù)創(chuàng)作者最為珍惜和重視的。達(dá)芬奇說(shuō)：“激發(fā)大腦的各種發(fā)明，是讓人們觀察斷壁殘桓，未息的余燼，以及斑石、云朵和土塊，因?yàn)檫@些不規(guī)則的‘偶然性’形態(tài)中能使人產(chǎn)生奇妙的發(fā)現(xiàn)，使藝術(shù)家進(jìn)入一種夢(mèng)的狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，想象力就開(kāi)始在那些墨點(diǎn)和不規(guī)則的形狀中施展魔術(shù)，而同時(shí)這些形態(tài)又反過(guò)來(lái)幫助他進(jìn)入一種朦朧的虛幻狀態(tài)，使藝術(shù)家的內(nèi)在視覺(jué)得以投射到存在的事物上。”

在對(duì)各種材料的運(yùn)用和實(shí)驗(yàn)中，畫(huà)面會(huì)形成一種具有美感和抽象意味的偶然“跡象”，繪畫(huà)者對(duì)這種偶然之象重新進(jìn)行選擇和組構(gòu)，把那些具有視覺(jué)沖擊力和美感的“象”保留下來(lái)，形成了新的視覺(jué)審美趣味。其次，強(qiáng)調(diào)觀念性和精神性是材料語(yǔ)言語(yǔ)義轉(zhuǎn)變的本質(zhì)訴求。材料作為一種物質(zhì)實(shí)體，其本身是不具備觀念性和精神性的。是藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行分析、運(yùn)用和轉(zhuǎn)化，并賦予其一定的思想和精神，從而使材料成為了創(chuàng)作者精神表達(dá)的載體。當(dāng)“物質(zhì)材料”被創(chuàng)作者當(dāng)作傳達(dá)精神與觀念的載體在畫(huà)面上直接呈現(xiàn)出來(lái)時(shí)候，物質(zhì)材料所蘊(yùn)涵的特定的文化暗示就傳達(dá)出來(lái)，材料便具有了全新和獨(dú)立的藝術(shù)價(jià)值，材料作為畫(huà)面主體語(yǔ)言的地位便得以彰顯和提升，在創(chuàng)作者的畫(huà)面中，它們變成了充滿(mǎn)象征性、精神性、觀念性的抽象語(yǔ)言，成為藝術(shù)家對(duì)自然、對(duì)社會(huì)、對(duì)人生和精神的隱喻和暗示。材料語(yǔ)言在繪畫(huà)藝術(shù)中的這種語(yǔ)義轉(zhuǎn)變，使繪畫(huà)藝術(shù)的邊界有了更多的外延，使繪畫(huà)藝術(shù)最終走向了綜合。