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第1篇

關鍵詞：[HTK]戲劇藝術；《哈姆萊特》；藝術創作；藝術作品；中國接受史；路徑整合

中圖分類號：J0 文獻標識碼：A

最近，《光明日報》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中國現代文學館傅光明研究員在中國科學院的演講《哈姆雷特：一個永恒的孤獨者》。作為一個莎學學者，自然為此十分興奮。但捧讀之下，既為作者的斑斕文采所折服，為作者關于“生命的孤獨者”的多維思考所觸動，同時也感到深深的失望與無奈。作者是以老舍研究見長的當代中國戲劇文學史研究者，也是《莎士比亞戲劇故事集》的譯者，同時也譯有《觀察中國》等書。如此良好的背景，在其演講中卻看不到《哈姆萊特》批評在中國近三十余年歷史進展的信息。比如，作者斬釘截鐵地斷言：“莎士比亞的偉大恰恰在于，他把老舊的哈姆雷特從具有北歐海盜或中世紀色彩的復仇英雄，變成了一個嶄新的文藝復興時代溫文爾雅的、高貴的人文主義者，在他身上所體現出來的那種富于理性和啟蒙的人性光輝，直到今天，還在熠熠閃爍?！薄啊豆防滋亍返谋瘎×α壳∏≡谟?，莎士比亞要讓所有這一切的愛，都因為那個最邪惡的人形魔鬼——國王克勞迪斯，被毀滅、埋葬?！边@種絕對化二元對立式解讀，使我們仿佛回到了三十年前乃至五十年前。證諸目前的許多涉《哈》文章和讀物，這種恍若隔世的論述仍俯拾皆是，對于哈姆萊特形象在莎學界的演化，這些作者或者不曾了解，或者置若罔聞，難尋學術積累之痕跡，這不能不說是我國學林的一大奇觀。當然，這種二元對立解讀的生存權利自然不應被剝奪，但是對于哈姆萊特形象在我國莎評中的根本性轉型可以不做任何回應和討論而仍可在講壇學壇暢行，顯然是一種頗為值得反思的文化現象。我認為，我國莎學在總體上尚缺乏明確的“接受史意識”，更缺乏莎劇接受路徑互動與整合的系統性、整體性研究，或許是造成這種現象的一個重要原因。

一

毋庸置疑，《哈姆萊特》是在世界上傳播最廣泛、影響最深遠的文學藝術經典之一。自清末民初時期該劇傳入我國以來，在我國文學藝術與文化史上也具有重要地位與廣泛影響。該劇在我國的傳播與接受的歷史，既有與世界各國一樣接受人類文學藝術瑰寶的共通性，也有基于我國特定文化背景與歷史情境的特殊性，是研究中外文學藝術與文化交流及其作用與影響的一個非常重要的個案。因此，莎劇中國接受史研究，當以系統研究《哈姆萊特》的中國接受史為重中之重。但是時至今日，國內學界在這種研究上雖有一定成績但尚屬初步，多維整合的系統性、整體性研究尤其如此。鑒于戲劇文學與戲劇藝術的特殊性，一部戲劇在非同種語言之異域的跨文化傳播與接受史，涉及翻譯、批評（含闡釋、解讀）、演出（含改編性演出及影視作品）、教學等諸多方面。傳播者首先是接受者，而這些特殊的接受者又同時處于與廣大受眾的多層面互動之中。與此同時，上述各種傳播與接受方式又呈現出既相對獨立又相互作用的復雜關系，這是戲劇接受史的系統研究難度較大的客觀原因。就《哈姆萊特》來說，我國大陸學界在該劇的中國“批評史”研究方面比較著力，比如孟憲強《三色堇：〈哈姆萊特〉解讀》（2007）、李偉民《中國莎士比亞批評史》（2006）等著作中對此有所總結；在“翻譯史”研究方面，我國港臺學界取得了比較突出的成績，體現在周兆祥著《漢譯〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭鏡禧著《細說莎士比亞論文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹樹鈞、孫福良著《莎士比亞在中國舞臺上》（1989）、李茹茹著《莎士比亞：莎劇在中國舞臺上》（2003）等著作；“教學史”方面，除了一些零星的成果外，尚無系統性成果問世。而在各種傳播與接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戲劇家（如、、焦菊隱、林兆華等）有一些經驗之談。近年李偉民教授“多管齊下”的全景式努力尤為值得稱道，這集中體現在其《光榮與夢想：莎士比亞在中國》（2002）和《中國莎士比亞研究：莎學知音思想探析與理論建設》（2012）兩部著作之中。但真正的路徑互動意義上的“接受史”研究的總體局面還尚未形成。究其原因，一方面與我國有關學界長期缺乏這種“接受史”研究視角相關，另一方面則是由于種種原因造成的學科、界別機械劃分限制了這種跨學科、跨界別研究課題的展開?！敖邮苁贰毖芯恳暯桥c總體構想的引入，可以為上述諸方面互動研究的系統開展提供貫通性樞紐。這種研究的系統展開，可通過對《哈姆萊特》這部文學藝術瑰寶在我國（含臺港）多層面傳播與接受的歷史進行比較全面的考察和深入反思，為在新的歷史條件下充分發揮這部經典巨制的多方面現實功能提供啟發與借鑒。

二 依據筆者的初步研究，中國《哈姆萊特》接受史可大致分為如下五個歷史時期：一、19世紀末至20世紀20年代；二、20年代至40年代；三、20世紀50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”結束至今。其港學界的接受史分期又可相對獨立。研究應以《哈姆萊特》在中國的“翻譯史”、“批評史”、“演出史”、“教學史”研究為基礎，改變將各種傳播與接受方式分立研究的傳統模式，著力考察該劇傳入以來各個歷史時期各種傳播與接受方式的歷史發展與相互作用。在研究的總體路徑上，可主要運用歷史考察與理論分析相結合的研究方法，兼采當代接受理論、歷史情境分析及其他各種研究方法之長。可首先考察并確定各個歷史時期的《哈姆萊特》之接受的標志性事件，繼而圍繞這些事件展開實證研究，揭示該歷史時期《哈姆萊特》之接受的特點及發展趨向，說明其在中國文學藝術與文化發展史上的作用與影響；既通過深入分析把握各個階段的特殊性，又在國外文學藝術之中國接受方面獲得一些一般性結論。顯然，這種研究的重心，當在于各個歷史時期多種傳播與接受方式的互動研究，但這種互動研究以進一步深入進行各種分立研究為前提，故需要進一步深入把握學界以往各種分立研究的成果，在前人研究的基礎上在史論兩方面將研究推向前進。而目前研究難點在于學界以往研究比較薄弱的“演出史”、“教學史”方面，需要組織力量展開規模較大的實際考察與系統分析。就戲劇文學與藝術接受史而言，局限于翻譯史與批評史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞臺演出與影視作品）和“教學史”在接受史上都具有相當重要的地位，因此，需要下大氣力改變在這兩方面研究上的薄弱局面，從而為全面把握《哈姆萊特》接受史奠定扎實的基礎。在這樣的基礎上，應著力闡明我國各歷史時期《哈姆萊特》之接受與我國各時期特定的歷史文化背景的深層關聯，揭示其在我國各時期產生獨特影響的歷史根據，充分展示出這部世界經典悲劇在具體歷史情境中發揮作用的一般規律與特殊機理。不過，這種研究不應對各個時期的接受史研究平均使用力量，而應在考察前四個時期《哈姆萊特》接受史的基礎上，把研究重心放在改革開放以來多元認知背景逐漸形成的條件下對這部名作之接受史的多層面、多角度考察方面，力求加以立體、動態、整體性把握。除《哈姆萊特》本劇的接受史之外，同時亦應對其當代的一些衍生作品的中國接受史加以探討，如后現代戲劇《羅森格蘭茲與吉爾登司吞死了》，《哈姆萊特》劇情延伸小說《葛楚德與克勞狄斯》等，因為這些作品代表了作者在新的時代條件下對《哈》劇的新理解，它們傳入中國之后也產生了重要影響，也是研究《哈姆萊特》中國接受史所不應忽視的。作為一部悲劇文學巨制，《哈姆萊特》在中國的接受史既有其作為大悲劇的一般作用機理，即通過揭示人類在抗爭各種生存災難與不幸的過程中所表現出的具有共通性的心理境況，使作品受眾于震撼靈魂的悲劇中得到情感凈化與心靈升華；同時，作為西方文藝復興轉型時期的一部人文主義名作，《哈》劇的傳播與接受又適應了我國各個歷史時期的特殊需要，發揮了其獨特功能。我們應在對這種在不同歷史階段、不同歷史情境下的功能轉變給出有說服力的實然考察的基礎上，加強應然視角的深入、系統探討，為在“以人為本”已成為時代強音的新時期歷史條件下，進一步發揮這部人文主義名作及其他莎士比亞戲劇在我國的現實作用，為推動我國戲劇文學藝術的發展及其社會文化功能的發揮，提供有益的借鑒。以“以人為本”為內核的廣義人文主義理念，我曾概括為如下兩個基本點：一、以人（而非神、物）為核心的世界觀與人生觀；二、對人的尊嚴與價值的普適性肯定。而《哈姆萊特》的價值絕不是由于塑造了一個高大全的“人文主義者”哈姆萊特，而是由于通過對一系列圓形人物的精心刻畫，最為集中、最為經典地體現了這樣的人文主義理念，而這種理念在我國當下特定的歷史文化語境中具有極為重要與根本的弘揚價值。這是筆者長期致力于《哈姆萊特》研究系列工作①的主要思想訴求，也是提出《哈姆萊特》中國接受史研究構想的基本思想背景。

第2篇

審美不是人類天生的稟賦,也不是人類在進入藝術領域后才增長的才干。審美作為人類特有的有意識活動,是伴隨著人類社會歷史的產生而產生的。美產生于勞動,美的事物都是內容與形式的統一,它直接呈現于對象的感性形式(色彩、線條、形體),在這些感性形式中凝結著人們的勞動和創造。這些形式成為人的智慧、靈魂和力量的標志,能喚起人們的愉悅而成為美的事物。因此,隨著生產實踐的發展,美也在不斷發展。我們用上述觀點來觀照古今農業科技就能發現,農業科技景觀旅游的美學因子實則包括三個層次:一是農業美學本身,具有的形式美、動態美、韻律美、藝術美。二是體現了美的創造者———勞動者及勞動本身的美:人工美、功能美、技術美。三是農業美賴以產生、發展的社會美、時代美。人們在農業科技旅游中,能夠深切體悟、領會農業美

學本身無窮的迷人魅力,同時,通過對農業科技的了解,認識勞動者的精神世界,從而增強對勞動人民的熱愛。再次,認識農業的發展,農業科學技術的發展,農業美學的發展,把握社會、科學、美學發展的規律,以利于創造更加美好的未來。因此,農業科技旅游可以提高對農業科技的認識,更好地發揚農業科學精神,進一步推進農業科技意識的覺醒和提高。這種農業科技活動,是人的社會實踐的擴大,同時也是人們審美范圍的擴大,審美客體和審美主體的互動,自然而然提高了審美主體的審美能力,在審美的同時,又受到思想的洗禮,知識的豐富,這就是農業科技景觀旅游有異于它種旅游形式,是滿足現代人審美需求的重要途徑?；谝陨戏治隹梢哉J為,農業科技景觀旅游必然地會成為當前一個時期內我國旅游的又一個熱點,且會越來越熱。

二、農業科技景觀的審美內容

農業科技景觀是地球上的一種景觀形式,它除了具有一般景觀所具有的客觀的地物、地貌特征外,它更是社會的一種空間,是人類生活的棲息地、生產勞動的場所,因之,它也就具備了視覺審美的內容。農業科技景觀內容,從宏觀上,所有與農業科技有關的地物、地貌和人群,都可包含于內,從微觀角度分析,即以人的視覺所觀察到的具體的農業科技景觀,有水利、梯田、農具,技術及現代農業高新技術及其設施等,這些景觀各自有不同的審美內容。(一)水利設施的社會美、動態美我國從古到今,有關水利建設的成果不可勝數,工程景觀多有遺存。從遠古的大禹治水,劈山導洪,古今之龍門,傳為禹所開鑿,今人睹之,亦稱其奇。四川都江堰、京杭大運河,陜西關中農田水利,新疆坎兒井等均為天下名勝,近現代以來的長江三峽工程等大型水庫,均為世上奇觀。在技術上,過去自然條件的自流灌溉,到今天的節水灌溉,材料、技術發展日新月異。水利設施景觀旅游,人們首先受到震懾的是它的社會美。當人們看到巨大的山峰被劈成兩半,或滔滔大江被攔腰鎖住,或暗河百里而清流歡騰,或“玉龍”隨著人意而暢流不息,自會感嘆人類的力量是偉大的,是無堅不摧的。在漫長的社會發展過程中,正是這種強大的力量,才創造了我們今天的繁榮與進步。筆者曾于2003年參觀了新疆吐魯番地區的坎兒井,對這一點感受頗為深切,曾作詩一首對其贊頌。詩云:“生民自居造化力,掘地飲水舉世奇。雪水奔涌五千里,清凌潤口兼沁脾。灌出良田碧似洗,育得果瓜含餳飴。我披驕陽飲此水,江山同醉花影迷。”這恰是這次旅游產生的效果。同時,通過水利景觀的旅游,可以加深人們對水的認識。人們對水的傳統的認識是人與水的對立,水只是一種物,隨人處置,故或視其為洪水猛獸,排之去之,或視水為索取無厭的物,灌溉、發電、不加節制地利用之,浪費之,污染之。要說審美,水之美也僅僅成為哲學家思想家借水論人,詩人、作家借物抒情,畫家、音樂家發泄牢騷的寄托物罷了?，F在,環境的惡化使人們對水的認識發生了很大變化,親水意識增強了,愛水護水,人與水和諧相處,通過水利科技景觀,特別是節水灌溉技術、設施的參觀,更能很好地理解人喜擇水而居和依水傍水的環境美,依供定需、量水而行的規律美,人水共處、相得益彰的和諧美。我國古代的水利工程,其技術美亦令人叫絕。被稱為“活的水利博物館”的世界上最古老的水利工程都江堰,已有22600年的歷史。它以無壩引水、自流灌溉為其特色,位居成都平原頂端、岷江的出水口,居高臨下,分為魚嘴、飛沙堰、寶瓶口三大主要工程。魚嘴分水,飛沙堰瀉洪排沙,寶瓶口進水,三者珠聯璧和,協調運行,互相制約,飲水入田,分洪減災。特別值得稱道的是,都江堰工程科學地解決了引水泄洪排沙的世界水利技術難題。由此可見,古代水利工程確實具備了科學美。(二)梯田景觀蘊含的韻律美、智慧美梯田是“在坡地上沿等高線修筑的階臺式或波浪式斷面農田”。[2]一般說來,在磅礴逶迤的山坡峻嶺上修建的梯田,將巍巍山嶺依起伏之勢,劈山積土,累石為界,便形成了高阜之田,其平如盤,層層映綠。[3]是體現農業進步的一種科技景觀資源。梯田景觀在世界各地均比較引人注目,其有名的如菲律賓伊富山上,2000多年來一直沿山修筑水稻梯田,位于馬尼拉以北250公里的安第斯山上的水稻梯田,它被譽為“當地土著……通往天堂的天本論文由整理提供

梯?！笔澜缥幕瘑T會已將巴納韋高山梯田列入世界文化遺產名錄。在我國從古至今,華夏兒女生生不息,辛勤勞作,開山劈石,壘土造田,在荒山禿嶺上開掘出了梯田。創造了舉世震驚的成就。著名的云南哈尼梯田至少有1300年以上的開發歷史,并至今持續使用和發展,以森林、村寨、梯田、江河“四素”共構人類生產生活空間的傳統人居環境和農耕文明的典范,上百萬畝農業生態奇觀,既是人文景觀,也是自然景觀,更是我國古代勞動人民認識自然、利用自然、改造自然的科技活動的結果,是民族文化、古代科技、自然生態的巧妙結合的典范。當我們欣賞哈尼梯田時,一面面山坡,一道道山梁,一片片梯田,縱橫交錯,氣勢磅礴,讓人驚艷,30多公頃的梯田世界是中國大陸的最神奇的景觀之一。20世紀的最后一年,哈尼人為其千百年來創造的梯田奇觀申報了世界文化遺產。在我國各地,在中國各個歷史階段,都遺存有大量的梯田景觀。其中最著名的是20世紀六、七十年代的大寨梯田,山西昔陽縣大寨村的七溝八梁一面坡上,大寨幾輩人數十年的艱苦勞作,改變了原來本

的生產條件,人力造出的梯田首尾相連,層層依偎,高低錯落,綿延不絕。當我們欣賞這些高低錯落、蜿蜒在等高線上的田塊時:觀賞水田,則田如層境,波光粼粼,細瀑清泉,飛花濺玉,水車飛鳥,別有天地;觀賞旱地,則綠波涌濤,千迭起伏,山隨田動,田隨山高,一派生機,盡奔眼底。此時,梯田形成的“蛇形線”沿山轉,寬適當,長不限,繪的是“靈動”的感覺,這就是梯田本身所具有的形式的韻律美。當然,我們觀賞梯田,往往被勞動人民的力量所折服,被勞動人民的精神所震懾,越是條件艱巨的地方,勞動人民越能發揮聰明才智,創造奇跡,創造出新的生態環境,這就是梯田所帶給我們的社會性的人工美。(三)技術景觀蘊含的技術美、功能美在我國漫長的農耕文明發展史上,技術的發展往往成為農業科技發展的標志,在農業生產實踐中,人的本質力量———自由自覺的創造和才能、智慧、意志、情感等最直接、最集中地表現出來,推動農業技術的發展和運用,推動了我國原始農業向傳統農業以至現代農業的發展,也證明了勞動人民征服自然的能力越來越高,例如,精細農作技術的形成多熟制的應用,水利設施的多樣等,不僅提高了農業生產的效益和效率,也提升了勞動人民的生產知識層次。在這里,重點例說的是我國的天文歷法知識。這種知識,在我國遠古時代就非常普及。《尚書•堯典》有:帝“乃命羲和,欽若昊天,歷象日月星辰,敬授民時,”故“三代以上,人人皆知天文,‘七月流火’,農夫之辭也。‘三星在戶’,婦人之語也。‘月離于畢’,戍卒之作也。‘龍尾伏辰’,兒童之謠也。后世文人學士,有問之而茫然不知者矣?！盵4]《尚書堯典》有:帝“乃命羲和,欽差昊天,歷象日月星辰,敬授民時。”遠古時代,是民由漁獵而進入耕稼,因而仰視天文以測寒暑季節,以備衣食住行之需,農耕稼穡,皆侍觀察昏旦中星。所以我國極其豐富的天文歷史知識,為我國傳統農業科技的發展奠定了物候學基礎?，F在保存下來的北京古觀象臺,模仿元代儀器,制成筒儀、渾儀、渾象、圭表等,還有紫薇閣、漏壺房、晷影堂等建筑。清康熙年間耶穌會士監制西式黃道經緯儀,赤道經緯儀,地平經緯儀,象限儀、紀限儀、天體儀等。清乾隆初年戴進賢制作璣衡撫辰儀,這里有世界現存古觀象臺中保存最舊的連續觀察記錄。倘佯在這些古代人們精心發明出來的科學觀測儀器中間,我們怎能不為其精巧絕倫而攝心動魄,感受到祖先的聰明才智,從而激發我們民族的自豪感呢?我國傳統的歷法,就是本著“閏以正時,時以作事,事以厚生,生民之道于是乎在矣?！?顧炎武,日知錄卷三十“天文”條)的原則設立的,所以年分十二月,又訂立了二十四節氣,還在一年中有許多與各地農業生產活動相適應的節日,這些都是為農業生產服務的,蘊含了豐富的文化內容,當我們隨著農業生產實踐活動,來審視這些古代歷法、節氣時,便可體悟出我國傳統農業發展到何等發達的程度。當我們欣賞春蘭夏荷秋菊冬梅四季花木,或歷經春種夏收秋播冬藏各種農時時,我們在這種游覽中體驗到的是一種美的律動,美的演變,自當令人陶醉,從中我們看到了農業技術發展、應用的作用和魅力。(四)農具演進中蘊含的形式美和藝術美在人類歷史上,工具是生產技能的客觀化,是科學技術的物化。農業科技的發展,在農具的演進中得到充分的肯定。我們在農業科技旅游中,去欣賞從原始農牧業到現代農業生產工具,除深刻地了解農業發展歷史外,更能欣賞農具中蘊含的形式美和藝術美。我們知道,新舊時期的石器,便具備了砍砸功能,如現知最早的非洲奧杜韋文化的阿舍利手斧,一端較為圓潤,適宜手握,一端銳利,適宜砍砸。我國山西丁村尖狀器,也體現了這種雙重需要。在勞動過程中,人們又發現了對稱、圓形、椎形、方形等行制,同時又體現出光滑、比例和諧、均勻對稱等美感要求。在傳統農業活動中,我國農具豐富多彩,僅元代《王禎農書》所描述的農具就有200多種。在歷史上發生重大作用的如曲轅犁、三角耬、龍骨車(翻車)等。各地都有多種多樣的適宜當地農活的農具,無論從材料、形制、功能等方面,把人們從繁重的體力勞動下不斷地解放出來,才會發展到今天的農業機械化農具的開發應用。我們說,人類從事生產勞動的直接動力是滿足生存的物質需要,但勞動工具的發明創造以及使用,卻體現人的本質力量,人的自由,使人從自己創造的成果———工具中看到現實對人的智慧、理想、意志和創造力的肯定,并由此產生愉悅的情感,因此,生產工具不僅具有實用價值,而且逐漸獲得了審美價值。所以,當今天人們在一些博物館,特別是農業或農史博物館時,在農舍小院看到各種仍在使用的農具時,當我們看到現代農機具的既有科學原理,又制造精美、使用便捷省力的特點時,我們便深深地獲得了一種歷史演進的審美享受。因此,我們在農業科技景觀旅游中,對農具的形式美、藝術美的欣賞表現為:首先,審美的意義。人們制作農具,就是為了實用,而農具的外觀的美一般要服從實用,所以,農具的外觀就具有了形式美,例如整一、對稱、均衡、比例、和諧、多樣統一等,在實用的前提下,符合了普遍的形式美規律。其次,農具是勞動人民辛勤勞動的結晶,設計師、能工巧匠在制作過程中,凝結了他們的聰明才智,顯現了勞動人民的創造力,這也是人的本質力量的對象化。農具產品上直接體現自己的本質力量,故而美便存在于其中了。再次,農具在社會的演進過程中,有些轉化為工藝品,用于裝飾或者其他生活領域本論文由整理提供,如我國春秋時期用作身份地位區別的禮器圭、璧等,據考

學家考證,它們的前身就是石器時代的石斧、石環等。而石鏟則發展為玉鏟,用于佩帶,成了一種飾物。即使在現代,我們為了美觀,給有些器物如兒童玩具手槍柄上刻上交叉斜紋等,也是這樣,早先在真正的武器手槍柄上刻交叉斜紋是為了防滑,而在兒童玩具手槍柄上只起裝飾的審美作用。所以。當我們發現農具的這種作用時,就使得其審美價值上升到一個更高的層次。(五)現代農業科技景觀中體現的時代美、技術美隨著現代社會和科學技術的發展,農業科技日新月異,這種變化速度快,涉及面廣,與傳統農業科技形成鮮明對照。在農業科技景觀旅游中,我們能強烈而清晰地感受到這一點,即時代的流動性、革新性,并由此引起時代觀念和審美需求的變化,這就使農業科技具備了時代美?，F代農業科技的發展,引起了農業生產的根本性的變化,如設施農業(即大棚農業)改變了千百年來農業生產的季節性,動植物克隆技術開拓了育種保種的新的領域,無土栽培技術把農業從賴以生存的土地中“解放”出來……這些無不閃爍著技術的光芒,同時也使我們從農業科技景觀旅游活動中充分得到技術審美。在現代農業科技景觀旅游方面,在全國范圍內,楊凌國家農業高新技術示范區的農業科技景觀旅游具有代表性。在楊凌示范區的眾多景點中,不同的景點分別代表了現代農業科技發展的最新水平,如現代農業科技示范園,具有國內先進水平的設施,光、溫、濕均采用電控裝置,蔬菜花卉種植采用無土栽培,計算機自動控制滴灌技術,運用基質、水培等多種栽培方法展現了現代農業全新的發展模式。昆蟲博物館是國內展覽面積最大、展出昆蟲種類最多、展覽檔次最高、融知識性、趣味性于一體的昆蟲科普基地。中國動物克隆基地集教學、科研、參觀、游覽于一體,這里有世界上最大的胚胎克隆山羊群體,有世界上首例體細胞克隆山羊,以及它們的“基因”傳代。國際節水科技博覽園薈萃了國內外節水設備的精品,體現了節水技術的豐富性、綜合性、先進性。人工模擬降雨大廳是世界第二大規模的人工模擬降雨試驗設施,能夠非常逼真地模擬自然界的各種降雨情形。還有世界名優牛羊良種高科技繁育示范園擁有世界十大著名優良品種。中富綠色硅谷的克隆植物工廠化育苗、設施農業、自控溫室以及各種名優特種質資源令人嘆為觀止。這些農業高新科技已超乎人的想像,指示出人類可以一步步運用智慧控制自然和改造自然,贏得更大的生命自由,并據此可以期望人類憧憬的美轉變為愜意的生活現實,對高科技的美學詮釋,就是人類本身潛能的自我審視和陶醉。同時,當下時興的“農家樂游”人們也并不是一味去尋找原始的農村風貌鄉俗,實際上也是對現代農業經營的一種觀照和認識。我國的現代農業呈二元結構表現出來。其表現一,在同一家庭小規模經營體制下,傳統的農業經驗、技術與適用的農業機械、必要的農業技術設施、先進的農業生產技術如生物工程技術等并存,依靠自然力、人力、畜力的傳統生產技術與依靠機械力、生產力及社會力的現代農業技術相結合;其表現二,同一農業生產區域內,小規本論文由

模的家庭經營與較大規模的農業企業或農業園區的農業技術相結合,這種二元農業技術結構,通俗地說,就是“鐮刀+收割機”并存。故我國現代農業是一個傳統農業與高科技農業并存的時期。在這種情況下全國各地開展的“農家樂游”,可以使我們在傳統農業與現代農業鮮明的對比中,更清楚地領略現代農業科技的內容,從而提高旅游者的文化性,產生審美愉悅,同時受到教育,升華認識層次,收到審美活動“凈化”心靈的作用,更深刻地認識現代農業科技的時代美、科技美。正是由于這個原因,我國各地迅速的興起了農業科技游,而且我們相信,這種旅游活動也必將越來越廣泛,越深入。

參考文獻:

[1]楊陵區發展計劃局.《楊凌區觀光農業建設項目》招標書[Z].2004.

[2]賈恒義.中國梯田的探討[EB/OL].中國經濟史論壇,2003209227.

第3篇

【關鍵詞】外國美術史教學 美術創作 教學理念

為什么要有美術史？為什么要把美術史列為美術教育的主干課程？E.H.貢布里希在《藝術的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看電影，發現影片已經開演，往往就難以理解銀幕上的人為什么如此激動，為什么……你可能會找一位友善的鄰座，讓他說明前面發生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位歷史學家都想成為這樣的友善鄰座……倘若你有興趣，這就會對你有所助益……僅僅局限于時下的生活，難免會喪失生命的維度，即時間的維度?！倍嗝瓷鷦泳实慕忉尅?/p>

外國美術史課較中國美術史論來說起步比較晚，師資力量相對薄弱，盡管國內各美術院校在教學模式、教學方法以及教材建設上做出了很多努力，但在現行的美術教育體制中，存在著重視美術創作、美術技法而輕美術理論的現象。在文藝工作座談會上強調，“文藝工作者要自覺堅守藝術理想，不斷提高學養、涵養、修養，加強思想積累、知識儲備、文化修養、藝術訓練，認真嚴肅地考慮作品的社會效果……”

作為外國美術史這門課程的教師，都能達成一個共識：外國美術史在美術教育中實際功能與價值是很不相稱的。筆者思考的問題是，如何調動學生的學習積極性，推動外國美術史教學改革，努力使這門課程充分發揮其功用，實現有效教學。

一、外國美術史為美術創作者提供參考坐標

美國現代美術教育家艾斯納和格內爾倡導“以學科為基礎的美術教育”的教育理念，認為現代美術教育的基本特征是美術創作、美術批評、美術史和美學，這四個方面相互關聯，構成全面、相聯系的整體。教學秩序循序漸進，最終達到擴展學生視野的目的，讓其盡可能多地了解與美術相關的文化內涵，從而提升學生的審美素養，培養將審美素養轉化為美術創作的能力。外國美術史教學應該借鑒這一教育理念，為學生將來的藝術創作提供理論支撐，才是外國美術史教學的終極目的。

靳尚誼是當代中國最有影響的油畫家之一，他用半個多世紀的努力深入歐洲藝術傳統的內核，冷靜而科學地思考中國油畫民族化的命題，將中國寫實油畫推向了新的高度，在肖像畫領域做出了杰出的貢獻。中國油畫已經走過了100余年的漫漫征途，當我們站在這樣的一個歷史高度回望靳尚誼的藝術實踐時，他的意義與價值也就自然地凸顯了出來。這是我們向國外學習實現民族化最好的例證。華東師范大學藝術研究所教授顧平說：“沒有美術史，美術創作的方法、技巧憑何借鑒？如何實現美術與不同時間文化的鏈接？沒有美術史，美術創作家一味創新，沒有參照對象而少了根基，必然走向‘標新立異’；同樣，沒有美術史，我們也無法真正去欣賞藝術品，或僅僅停留在感受層面，無法體味通過參照而獲取的文化意味?！比绻徽J真學好外國美術史，就無法理解國外美術作品所承載的文化信息。

外國美術史為美術創作者提供了一個重要的參考坐標，使其不斷汲取傳統的養分，堅持洋為中用、開拓創新。在現代社會尋求“創意”的契機，擇善從新，有鑒別地吸收國外新的藝術形式，汲取傳統精髓，做到中西合璧、融會貫通，定位自己的努力方向。

二、以史為鑒把握美術發展規律

學習美術史，仿佛使學生走在階梯上，走的越高視野越開闊，在畢業以后能夠進行獨立的美術創作，學會如何“閱讀”視覺文化，從而建立起冷靜的歷史態度。“20世紀以來的藝術歷史已經表明，當代文藝思潮的兩大派別包括現實主義與現代主義，它們相互對立，又相互補充。符合規律性的法則無論是對現實主義藝術還是對現代主義藝術來說都是不可抗拒的：藝術既要有個性，又要有共性；既要創新，又不能完全背棄傳統；藝術創造即使是曲高和寡的，最終也應為世人所認知；再神秘和隱蔽的本質，應該訴諸可視、可觸摸亦即可感知的形式；再好的觀念也應該通過藝術的創造傳達給他人。”這段話是外國美術史教材中的一段論述，總結了美術發展規律，是指導實踐的重要途徑。

靳尚誼較早認識到中國寫實油畫與西方的巨大差距，并立足西方藝術史的內在邏輯，艱苦地深入到西方造型傳統的內部世界，努力從根本上解決寫實繪畫的基本問題。靳尚誼在飽覽經典大師原作的基礎上，他強烈意識到自己在體積環節上的薄弱，并找到了邊線處理的具體方法。他清醒地看到西方古典傳統與現代繪畫的內在淵源與線索，更加堅定了回溯西方本源的決心。如《塔吉克新娘》《藍衣少女》《青年歌手》等一系列優秀作品，正是有了靳尚誼等藝術家的擔當意識與實踐，對西方古典傳統的研究也從感性、零碎走向了理性和系統。

信息的快速傳遞使大量“舶來品”來不及過濾，就出現在公眾視野，但畢竟形成了眾多的參照系，致使外國美術史教學理念不斷面臨挑戰，也提出了許多亟待解決的課題。即如何全面把握外國美術的發展動態，以及如何更好地做到取人之長補己之短；如何辯證地評價東方美術與西方美術；如何有選擇地將紛至沓來的道德批評、社會批評、形式主義等西方批評理論納入美術史課程。外國美術史教學應抓住這種機遇，在廣收博取的同時，甄別良莠，引導學生創造性地理解外國美術，并掌握其真諦，進而以新的審視角度和分析方法去接近真理，走進更多模糊或未知的領域。

三、開發外國美術史研究空間，拓寬美術創作思維

外國美術史是以探求美術的起源、風格的演變和審美的創造等為主要特征的審美教育方式，既具有世界文明史的系統框架，又包括美術創造的一般規律，同時又吸收其他有關學科的基礎知識，通過潛移默化的作用來影響人的情感，提升美術創作。

20世紀90年代以來，外國美術史學科發展迅速?，F代社會的深刻變化開拓了人們的思維空間，呈現出一種全方位、多元化的趨向。有些學者在該領域取得了較大的成績，但外國美術史學科的研究空間依然廣闊，對美術歷史、美術現象的觀察，已逐步打破以往的單純從哲學的認識論或政治的階級論以及“西方中心主義”出發的慣性視野，開始在廣闊的世界文化背景中選取美學、心理學、倫理學、歷史學、人類學、考古學等多種角度，將美術歷史和美術現象視為復雜的、豐富的整體展示。隨著時代的發展，在外國美術史的研究領域尚有很多未開發的研究空間。例如隨著考古新發現，要求我們考證過去已有的定論，不斷刷新舊的理論體系，由傳統的孤立地就某一國家、某一作者、某一作品、某一風格或某一命題進行思考、分析，轉變為從聯系的、整體的觀點做出系統的宏觀綜合，從而以有機整體觀念取代機械整體觀念。

外國美術史教學必須跟上時展的步伐，建立起自我教學風格和學術風格；借助快速傳遞的信息，隨時調整、充實、更新自己的知識結構，新的歷史條件為外國美術史教學注入活力，這些研究都可以成為美術創作的思維基礎。

四、外國美術史研究與美術創作內在聯系的基本途徑

在美術專業本科四年教學中，學生往往不會把美術史和美術表現技能聯系起來。學習美術史，可以樹立學生的歷史觀念，因為任何創作都處在某個特定的歷史文化語境之中，并從中獲得參照的意義。有些學生整天抱怨學藝術史枯燥，想多學繪畫的技能。可是他們沒有意識到讓作品發生飛躍的，往往不是技術，而是美術史帶給我們的眼光和思路。所以，作為美術史教師建立起自我教學風格和學術風格，不斷更新自己的知識結構是必要的。

具體到課堂教學，筆者學習借鑒廣西藝術學院教授龍圣明老師的美術史課教學方法，應用到教學實踐中，即“史――論――實踐”教學法，根據當下學生的具體狀況有創造性地設計教學，龍圣明提出的部分學生“上課時渙散、復習時認真、考試時‘冒險’的情況”。這在外國美術史教學中很常見。對照相機、電腦的依賴，使學生平時基本不畫速寫，速寫功夫被弱化。根據實際狀況，教學中要求學生完成“繪圖筆記作業”。課堂上必須完成的作業是在講課和投影圖片映像時，有選擇地要求學生用簡潔的勾勒筆法，描摹出某幅作品的構圖或局部，學生作畫時，教師同時講解這幅畫。每幅小構圖旁邊，要求他們注明畫題、作者、國別、流派。課下逐一檢查，也省去了每堂課的點名。下周上課時選出最好的作業進行點評表揚，對作業普遍存在的問題進行講評。這種教學方法強化了學生的記憶，把作業保留下來，裝訂成冊，隨時翻看，復習時過目不忘。繪圖筆記作業還有一個目的是防止學生在課堂上注意力分散，因為要及時做作業、交作業，這樣也確保了良好的課堂秩序。在講課與作業中突出畫家的藝術特色和語言創造，在史與論中，同實踐聯系起來，點睛式地啟發學生的創作思維。學習外國美術史的目的是要提升受業者的藝術實踐、創作水平和創作觀念，學好它必將對藝術創作有所啟發。

結語

總結多年的教學體驗，根據當代學生的特點，如果不探討教學理念的轉變和建構，在大數據的背景下，很難與時展的節拍和美術創作者的期望值相吻合，尤其在當下強調文藝創作堅持以人民為中心的創作導向，努力創作生產傳播當代中國價值觀念、反映中國人審美追求，思想性、藝術性有機統一的優秀作品。所以，外國美術史教學更具有獨特的功效和重要的現實意義。

（注：本文為黑龍江省佳木斯大學教研課題論文，課題名稱“外國美術史課程教學法探索與研究”，課題編號：JYWB2012-005）

參考文獻：

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