前言：我們精心挑選了數(shù)篇優(yōu)質(zhì)新藝術(shù)的音樂特征文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發(fā)，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

巴托克在1881年3月生于昔日匈牙利，六歲起就在母親的指導(dǎo)下開始學(xué)習(xí)鋼琴，后來隨拉斯洛學(xué)習(xí)鋼琴與和聲。中學(xué)畢業(yè)后，巴托克進(jìn)入布達(dá)佩斯皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)音樂。學(xué)習(xí)期間他深受瓦格納、理查·施特勞斯和李斯特的影響。其中，由于受到李斯特的影響，使他堅(jiān)定了走新民族主義音樂的道路。

大學(xué)畢業(yè)后，巴托克發(fā)現(xiàn)過去一直被誤認(rèn)作匈牙利民歌的許多曲調(diào)，實(shí)際上只是一些廣泛流傳又被李斯特和勃拉姆斯浪漫化了的曲調(diào)。于是，從1905年開始，他同柯達(dá)伊一起搜集和研究民間音樂素材。他從中找到了一條采用民間音樂為素材，又運(yùn)用各種現(xiàn)代作曲技法來創(chuàng)作的新民族主義音樂的道路。

巴托克的音樂創(chuàng)作主要在器樂方面，除了有一部歌劇，兩部舞劇和一首大合唱以及少量的藝術(shù)歌曲和改編的民歌集以外，他所創(chuàng)作的幾乎大部分都是是器樂作品。他的新民族主義音樂的創(chuàng)作道路可以分為三個(gè)時(shí)期。

第一個(gè)時(shí)期(1899－1907年)：這一段時(shí)期是他在布達(dá)佩斯皇家音樂學(xué)院學(xué)習(xí)及剛剛畢業(yè)的幾年。這一時(shí)期的代表作品有交響詩《科蘇特》。

第二個(gè)時(shí)期(1908－1919年)：這期間，他、分析研究了大量的民歌，并在自己的創(chuàng)作中大量運(yùn)用了這些素材。這一時(shí)期的代表作有：《粗野的快板》《獻(xiàn)給孩子們》《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》、歌劇《藍(lán)胡子公爵的城堡》、舞劇《木雕王子》《神奇的滿大人》。

第三個(gè)時(shí)期(1920－1945年)：這一個(gè)時(shí)期是巴托克的風(fēng)格成熟時(shí)期，形成了自己獨(dú)具特色的民族化、現(xiàn)代化的音樂風(fēng)格，這一時(shí)期的創(chuàng)作成果更為豐富。代表作有《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》《鋼琴協(xié)奏曲》《管弦樂協(xié)奏曲》等代表作品。

巴托克的音樂素材來源于民間，他將自己音樂的根深扎在民間音樂之中。巴托克一生中不斷地深入到匈牙利的農(nóng)村收集民歌。這些民歌是他創(chuàng)作生涯中取之不盡、用之不竭的源泉，他將這些民歌作為創(chuàng)作的素材和出發(fā)點(diǎn)，探索出了一條獨(dú)特的新民族主義音樂道路。

他的這種音樂風(fēng)格，在他早期的作品中表現(xiàn)的是對民間歌曲的簡單加工和改編，這其中包括有鋼琴曲集《獻(xiàn)給孩子們》《匈牙利民歌》《十五首匈牙利農(nóng)民歌曲》《羅馬尼亞民間舞曲》等。到1919年前后，他在加工和改編這些農(nóng)民歌曲時(shí)更加注重突出個(gè)人風(fēng)格的獨(dú)創(chuàng)性和藝術(shù)技巧的完美性與現(xiàn)代性，表現(xiàn)出了他音樂風(fēng)格上的成熟。這時(shí)的巴托克已經(jīng)能夠在自己的作品中自由地運(yùn)用民間音樂的調(diào)式、旋律和節(jié)奏，并且將這些素材融匯、交織在一起，探索出一條新的創(chuàng)作之路。這個(gè)時(shí)期的代表作品有管弦樂《舞蹈組曲》《小宇宙》《為弦樂、打擊樂和鋼片琴而寫的音樂》等。巴托克在這部作品中，成功地運(yùn)用了他所搜集、整理過的各地民間音樂中的旋律和節(jié)奏，將他們?nèi)跁炌ǎ匦聞?chuàng)作，并且把這些民間音樂的各種素材與他精湛的富于獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)技巧巧妙地融合在一起，生動地展現(xiàn)了一幅各國在民間節(jié)日中的歡騰場面。

在調(diào)式的運(yùn)用中，五聲調(diào)式是匈牙利民間音樂最原始的表現(xiàn)形式，在巴托克作品中占有突出的地位。例如在《獻(xiàn)給孩子們》曲集當(dāng)中，旋律的素材很多都來自民間歌曲。有的旋律是采用的五聲調(diào)式或以五聲調(diào)式為主的六聲或七聲調(diào)式。巴托克看到了這些旋律的調(diào)式音階的特點(diǎn)，他并沒有在這些民間歌曲構(gòu)成的旋律上生搬硬套傳統(tǒng)的大小調(diào)功能和聲。他通過深入的挖掘這些民歌旋律自身所包括的和聲內(nèi)涵，大量地運(yùn)用各種新穎的、現(xiàn)代化的和聲手法，并使之與這些旋律取得很好的有別于傳統(tǒng)的音響效果。他努力探求一些與中古調(diào)式旋律、五聲性旋律風(fēng)格適應(yīng)的，既要突出和聲民族化又能體現(xiàn)20世紀(jì)現(xiàn)代風(fēng)格特點(diǎn)的藝術(shù)效果。

調(diào)式的綜合性與多重性是巴托克調(diào)式體系的重要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。調(diào)式的綜合性是指兩種或兩種以上同類或不同類的調(diào)式在音樂作品橫向上的綜合運(yùn)動，重點(diǎn)表現(xiàn)為旋律形態(tài)上的多樣性。例如在《獻(xiàn)給孩子們》曲集中最為典型的就是綜合調(diào)式的使用，其中包括同音列調(diào)式綜合與同主音調(diào)式綜合兩種方式。同音列調(diào)式的綜合在這部作品中存在有兩種情況：一種情況是在旋律的進(jìn)行中，得以強(qiáng)調(diào)不同的主音。第二種情況是將整個(gè)旋律用與之不同的調(diào)式來配置和聲，形成縱向的調(diào)式綜合。

在巴托克的音樂作品當(dāng)中，有許多曲子的橫向線條中就包含著多調(diào)性的元素。它的主要表現(xiàn)形式是：在旋律線條中往往局部是有調(diào)性的，但當(dāng)這些局部的調(diào)性又被拼裝在整首作品中形成了多調(diào)性。巴托克不止在他作品的橫向線條進(jìn)行中運(yùn)用多調(diào)性音樂思維，在縱向關(guān)系上他也使用了多調(diào)性疊置的手段。例如《小宇宙》這部鋼琴曲集中的樂曲中的縱向聲部結(jié)合存在著各種不同調(diào)性的疊置與對比。另外橫向線條的單一調(diào)性也可以在縱向關(guān)系形成異調(diào)和聲的配置。

巴托克的旋律很多素材來源于各地的民歌，所以，旋律聽起來很多都具有民歌風(fēng)格的特點(diǎn)，但是他并不是通篇的將民歌的旋律照搬過來，而是將它們分解、加工、再創(chuàng)造。他經(jīng)常運(yùn)用一兩個(gè)短小的民歌旋律作為動機(jī)演化出他大篇幅精妙的旋律。

如果單從構(gòu)成旋律的調(diào)式上來看也存在很多雙調(diào)式、多調(diào)式的情況。民歌旋律當(dāng)中出現(xiàn)的多調(diào)式基本上是不同的調(diào)式的多個(gè)音在同一主音上進(jìn)行交替。在旋律的構(gòu)思中，巴托克在民間音樂中發(fā)現(xiàn)了這種原則。在他所收集的匈牙利民歌中，有很多比較明顯的單聲部多調(diào)式的旋律。另外，巴托克經(jīng)常在他原本自然音體系的調(diào)式與旋律中，加入一些特殊的變化音形成半音化的音調(diào)。這樣，便形成了所謂的調(diào)式音級的擴(kuò)展。這些調(diào)式音級的擴(kuò)展一般經(jīng)常在在很窄的自然音音程范圍內(nèi)填充的一些變化音。這些是巴托克獨(dú)特的調(diào)式思維與旋律的構(gòu)思方法。

第2篇

關(guān)鍵詞：玻璃 新藝術(shù)運(yùn)動 自然植物 技術(shù) 香水瓶 首飾

中圖分類號：J05

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0069（2015）12-0062-002

正如世界上其他的藝術(shù)門類，新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)生與當(dāng)時(shí)的社會情況緊密相關(guān)。當(dāng)時(shí)工業(yè)化及商業(yè)化的迅速發(fā)展導(dǎo)致了藝術(shù)體系的變化，刺激了手工藝的大力發(fā)展。這對新藝術(shù)運(yùn)動來講，是一個(gè)具有根本性意義的事件。單從時(shí)間上來看，新藝術(shù)的發(fā)生發(fā)展就承啟于英國工藝美術(shù)運(yùn)動，從很多藝術(shù)表現(xiàn)上來看，也得益于工藝美術(shù)運(yùn)動，或多或少地受到了工藝美術(shù)運(yùn)動的影響。工藝美術(shù)時(shí)期的人物莫里斯就認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該走入生活，藝術(shù)應(yīng)該融入生活，與技術(shù)相結(jié)合，我們在這樣工業(yè)化大發(fā)展的社會潮流中應(yīng)重視藝術(shù)與手工藝相結(jié)合的審美意義。同時(shí)，工藝美術(shù)運(yùn)動的先驅(qū)拉斯金也覺得，應(yīng)當(dāng)肯定人與自然的聯(lián)系，肯定手工藝在社會生活當(dāng)中不可忽視的重要地位。他的思想甚至也在更寬廣的意義上影響了新藝術(shù)運(yùn)動。新藝術(shù)運(yùn)動給予自然世界和自然精神以格外的關(guān)注，具有非常濃重的人文主義關(guān)懷精神，它的主要思想是“生活即藝術(shù)，藝術(shù)即生活。由此看來，手工藝即來源于生活，這項(xiàng)極具生活色彩的藝術(shù)門類在新藝術(shù)運(yùn)動中有著不可替代的作用。

在大工業(yè)生產(chǎn)迅猛發(fā)展的十九世紀(jì)末期，玻璃被廣泛地作為冰冷的生產(chǎn)原料，應(yīng)用于大量工業(yè)生產(chǎn)當(dāng)中。然而在新藝術(shù)運(yùn)動的推動下，一些藝術(shù)家開始尋找新的材料來表達(dá)自己的藝術(shù)思想，這其中包含看上去不太可能的玻璃材料。逐漸的，精致的玻璃手工作品開始呈現(xiàn)出來，在新運(yùn)動藝術(shù)史上占據(jù)了一席之位。代表人物有法國的艾米爾加萊、道姆兄弟、勒內(nèi)拉里克及美國的新藝術(shù)運(yùn)動代表路易蒂凡尼。

法國是歐洲新藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)源地。它有兩個(gè)發(fā)展中心，一個(gè)是巴黎，另一個(gè)就是艾米爾加萊的所在地南錫。

艾米爾加萊在玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)造方面卓有成績，創(chuàng)辦了南錫學(xué)派，是新藝術(shù)運(yùn)動的領(lǐng)軍人物。他出生于一個(gè)手工藝家庭，從小受到玻I離知識的熏陶。他在1878年的巴黎世界博覽會上產(chǎn)生了對套色玻璃器皿的興趣，從此開啟了他的玻璃藝術(shù)之旅。加萊的早期作品受古典藝術(shù)風(fēng)格的影響，多選擇古典柔和的器皿進(jìn)行繪制，裝飾紋樣有宗教文化色彩、阿拉伯色彩、古希臘羅馬神話、荷蘭及埃及風(fēng)景畫、民間傳說等。努力多年后，他的作品開始具有明顯的新運(yùn)動時(shí)期風(fēng)格，套色的浮雕玻璃器皿上表現(xiàn)出顯而易見的自然元素風(fēng)格。最常見的便是植物這種創(chuàng)作主題，除此之外，還展現(xiàn)出入文主義精神及象征主義色彩。加萊在表現(xiàn)形式上也開始追求表現(xiàn)題材與器皿形狀的一致性。不僅如此，他還將詩歌刻畫在玻璃器上，其中有波特萊爾及梅特林克的詩。總而言之，加萊是一位極具人文主義關(guān)懷精神的藝術(shù)家，他以其精湛的套色等技術(shù)，傳達(dá)了內(nèi)心的呼聲，為后人所仰望。加萊的代表作是被法國巴黎裝飾藝術(shù)博物館收藏的人物故事紋套色杯，此作品有26.5厘米高，刻有拉丁文及法文，并獲得了1889年巴黎萬國博覽會的最高獎(jiǎng)項(xiàng)。

另一位新運(yùn)動時(shí)期的玻璃藝術(shù)典型代表是法國的道姆兄弟。道姆兄弟繼承了父親的玻璃廠后相互合作，在―次啟發(fā)后將日用器皿的生產(chǎn)轉(zhuǎn)投向玻璃藝術(shù)的生產(chǎn)，這才開啟了玻璃創(chuàng)作的生活。他采用不同濃度的氫氟酸作多層表面肌理，主要以花卉的植物紋樣來表現(xiàn)創(chuàng)作題材。但不論從表現(xiàn)題材還是器皿造型上來看，都無疑是新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期玻璃藝術(shù)的典型代表。道姆在一定程度上收到了加萊的影響，但豐富的彩繪技術(shù)使其作品逐漸展露出創(chuàng)作個(gè)性，尤其他在采用了失傳已久的古埃及脫蠟鑄造法這方面，還做出了杰出貢獻(xiàn)。

此外就是著名的玻璃工藝大師勒內(nèi)拉里克。不同于前兩位藝術(shù)家的是，拉里克一開始是個(gè)地道的珠寶首飾設(shè)計(jì)師，他的藝術(shù)創(chuàng)造貫穿于新藝術(shù)運(yùn)動和裝飾藝術(shù)運(yùn)動之間。在1908年為一家公司設(shè)計(jì)香水瓶的時(shí)候，產(chǎn)生了對玻璃藝術(shù)的熱愛，轉(zhuǎn)身投入了玻璃藝術(shù)的創(chuàng)造中。拉里克將玻璃這種材料運(yùn)用在首飾當(dāng)中，創(chuàng)作了不少優(yōu)秀的作品。這些作品多呈現(xiàn)出動植物等自然元素，以微妙的細(xì)節(jié)來展現(xiàn)精致的珠寶首飾。把薰衣草、小魚、海龜?shù)让枥L得栩栩如生。他設(shè)計(jì)的香水瓶也非常之多，對后面香水瓶事業(yè)的發(fā)展起到了很好的推動作用。

蒂凡尼是美國新藝術(shù)運(yùn)動的代表人物。他于1878年開始建立了自己的工廠來生產(chǎn)玻璃產(chǎn)品，80年代后專注于彩色玻璃的設(shè)計(jì)，后又開始了銅材質(zhì)的產(chǎn)品設(shè)計(jì)。基于對這兩種材料的熟知，逐漸的，蒂凡尼開始將兩種材料相結(jié)合，設(shè)計(jì)出了很多優(yōu)秀的作品，這其中尤以燈飾最為出名，這也是眾所周知的。美國的新藝術(shù)運(yùn)動晚于歐洲，一開始蒂凡尼在創(chuàng)作上多少受到歐洲的影響，但到后來，他精湛的藝術(shù)作品反倒使歐洲人大吃一驚，競相模仿。圖1便是一件蒂凡尼作品，獨(dú)特的染色玻璃技術(shù)，花卉植物花紋的運(yùn)用，使得蒂凡尼在新藝術(shù)運(yùn)動史上占據(jù)著重要的地位。

縱觀，新藝術(shù)運(yùn)動時(shí)期的玻璃藝術(shù)家們同樣遵循著一些共同的特征，這些特征在創(chuàng)作表現(xiàn)上一覽無余。

一 自然元素的體現(xiàn)

新藝術(shù)運(yùn)動有著不同于其他藝術(shù)運(yùn)動的顯著特點(diǎn)，那就是對自然因素的運(yùn)用，它強(qiáng)調(diào)要貼近自然，而自然中最常見的莫過于動物和植物了。此特征表現(xiàn)在幾乎所有新藝術(shù)門類上，尤以繪畫和雕塑最為明顯，彎曲纖細(xì)的樹枝線條、婀娜婉轉(zhuǎn)的花卉外形，瑩潤飽滿的烏兒形狀等。相對其他藝術(shù)門類而言，玻璃這種堅(jiān)硬冰冷的材料比較難以表現(xiàn)出親近的自然植物。然而玻璃設(shè)計(jì)大師埃米爾加萊卻成功地采用動植物這一自然題材生動地創(chuàng)作了數(shù)不勝數(shù)的玻璃藝術(shù)作品。正如圖2加萊的“白地八仙花紋套料瓶”所示。這件作品具有明顯的新藝術(shù)運(yùn)動風(fēng)格，彎曲流轉(zhuǎn)的花枝，飽滿的葉子上是大小不一的暗紫色八仙花，它們一朵朵地呈現(xiàn)在玻璃套料瓶上，難以想象加萊是怎樣用雙手創(chuàng)作出了這樣的手工玻璃作品。他的作品有著優(yōu)美流動的造型，件件都繪制了生動逼真又略帶神秘色彩的裝飾圖案，有的甚至還刻有飽含感情的象征主義詩歌。他將對祖國的民族感情，利用精湛的技法融合在自然主義之中。

圖3是位于巴塞羅那的加泰羅尼亞音樂廳。此建筑建于1905-1908年間，碩大的彩色玻璃窗幾乎構(gòu)成了兩邊的墻體，絢麗的鑲嵌畫覆蓋了包廂的支柱，花朵的造型則成為了巨大的穹頂裝飾。這個(gè)音樂廳使用了大量玻璃，相當(dāng)明亮。再如吉恩道姆的玻璃彩繪瓶（圖4），草地、樹木、花朵和陽光，濃郁的自然風(fēng)景題材充分地表現(xiàn)在他的玻璃花瓶上。

二 曲線的運(yùn)用

說到對曲線的運(yùn)用，當(dāng)之無愧的是著名的西班牙建筑設(shè)計(jì)家高迪。高迪說，“直線是從來就不存在的，它只是人類想象的結(jié)果，只有曲線是真實(shí)的，只有曲線才是上帝所認(rèn)可的。”在玻璃藝術(shù)領(lǐng)域，新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家們在創(chuàng)作表現(xiàn)上也同樣具有明顯的流動性曲線反映。圖5為Lalique的作品“藍(lán)白色灑金荷葉形缸”，作品中藍(lán)色和白色玻璃相間，呈曲線狀排列開來，器型也表現(xiàn)成曲線狀的荷葉形，整件作品韻動感十足。再如圖6，是拉里克所作的“魚紋盆”，幾條彎曲的魚身交叉盤繞著，擺動的魚尾，飽滿地覆蓋在盆中，同樣充分體現(xiàn)了新藝術(shù)運(yùn)動避免直線而采用曲線的表現(xiàn)手法。

三 日本元素的借鑒

發(fā)生于歐洲的新藝術(shù)運(yùn)動在一定程度上受到了日本的影響。據(jù)稱，當(dāng)時(shí)日本的浮世繪大量生產(chǎn)，以致剩下多余的浮世繪平面被用作產(chǎn)品的包裝流放到了歐洲，不經(jīng)意地被歐洲的藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)，成為藝術(shù)作品，這是來自東方的不同風(fēng)格的繪畫形式。當(dāng)然，眾所周知的是，“新藝術(shù)”一詞最早來源于法國一家藝術(shù)畫廊和商店的名字，其店主就是一名日本藝術(shù)品經(jīng)銷商，經(jīng)常往返于兩地，會從日本帶回一些藝術(shù)品，這就一定程度上引進(jìn)了日本藝術(shù)元素；他還于1888年創(chuàng)辦了《藝術(shù)化日本》這本雜志，向其國人介紹日本的裝飾藝術(shù)以及工藝美術(shù)。

十九世紀(jì)末，香水盛行起來。作為承載香水的香水瓶，開始被藝術(shù)家們采用玻璃這種材料來呈現(xiàn)。除了其植物題材外，藝術(shù)家艾米爾加萊在其諸多的套料香水瓶中還采用了松、、鳥居、神社等具有日本特色的題材內(nèi)容。這當(dāng)然得益于日本元素在歐洲的流入，除此之外，還因?yàn)榧尤R在與日本畫家朋友高島的認(rèn)識中了解到很多日本元素。

四 女性主題的表現(xiàn)

第3篇

【關(guān)鍵詞】 多聲音樂理論；法意新藝術(shù)時(shí)期；勃第樂派

西方音樂史上的1300年至1450年，主要包括了新藝術(shù)風(fēng)格和勃第樂派兩個(gè)部分。在音樂方面，這是一個(gè)個(gè)新的時(shí)代，音樂重心轉(zhuǎn)到教堂之外，世俗音樂在這一時(shí)期達(dá)到頂峰。出現(xiàn)了馬肖、蘭迪尼等一批重要的作曲家，把教會音樂與單聲世俗音樂相結(jié)合，在追求音樂體裁多樣性，藝術(shù)情感表現(xiàn)性，旋律、節(jié)奏、對位技術(shù)、音樂組織邏輯的技巧性方面取得了新的突破。

一、 多聲音樂產(chǎn)生的理論基礎(chǔ)

（一）對位法則：“對位”是一種“音對音”的安排、處理法則。對位是新藝術(shù)的重要標(biāo)志之一。

加蘭第亞的《導(dǎo)引》以及維特利的《二部對位藝術(shù)》主要提出這樣幾條原則：1.聲部間強(qiáng)調(diào)反向運(yùn)動2.禁止同類完全協(xié)和音程（同度、五度、八度）之間的連續(xù)。3.完全協(xié)和音程與不完全協(xié)和音程相交替、輪換出現(xiàn)，這是最重要的方式。4.允許同類型的不完全協(xié)和音程的連續(xù)。5.不協(xié)和音程所占比例較小，可用在過程之中，但必須進(jìn)入完全協(xié)和音程上。6.三度和六度音程被歸在協(xié)和音程類，但仍作為“不完全協(xié)和”對待。

（二） 有量音樂理論：1.M?d?帕杜瓦的《有量音樂藝術(shù)》提出“二分法”的觀點(diǎn)，帕杜瓦將音值組合以“完全”（即“三分法”）和“不完全”(即“二分法”)的定義來劃分，說明二分法是在三分法的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。2.莫利斯的《音樂藝術(shù)知識》將有量音樂時(shí)值描述為可分成四個(gè)等級的系統(tǒng)，分為Maxima、Long、Brevis、Semibrevis和minima.；莫利斯在認(rèn)為可在一個(gè)短音符的時(shí)值中填入四個(gè)或更多的小音符以更細(xì)更小的時(shí)值來劃分，并且還提到了切分音符等。3.維特利為了明確音符時(shí)值間的關(guān)系，創(chuàng)用了拍子記號，沿用至今。

（三）“偽樂”理論：“偽樂”來源于對調(diào)式音階的變化處理，最根本的目的是為了求得音響的美妙動聽。“偽樂”理論是初期對位法則的重要特征之一。1.帕杜瓦的《對素歌藝術(shù)的詮釋》中，闡明了術(shù)語“Permutatio”的概念，即變換音的唱名以表示另一音高。他還第一個(gè)應(yīng)允了聲部中的半音進(jìn)行。2.莫利斯的《二部對位藝術(shù)》規(guī)定了一些原則即通過變音記號使不完全協(xié)和音程進(jìn)入完全協(xié)和音程。如小三度以上行二度進(jìn)入五度時(shí)必須改為大三度。大三度以下行二度進(jìn)入同度或五度時(shí)必須改為小三度。3.P.d.貝爾蒙地《測弦器簡論》中提出將全音劃分為半音的具體步驟，從而形成八度音組劃分為十七音音階的形式。

二、多聲音樂實(shí)踐

（一）法意新藝術(shù)時(shí)期的多聲音樂實(shí)踐

1、法國馬肖：馬肖是十四世紀(jì)法國新藝術(shù)風(fēng)格最偉大的代表。馬肖以完整的復(fù)調(diào)多聲形式來結(jié)構(gòu)、組織常規(guī)彌撒曲，賦予彌撒曲以四聲部的形式。馬肖在經(jīng)文歌中運(yùn)用“等節(jié)奏”進(jìn)行創(chuàng)作，從馬肖開始等節(jié)奏經(jīng)文歌得到蓬勃發(fā)展。馬肖寫作了大量多聲形式的世俗音樂作品，采用世俗性的歌詞內(nèi)容，旋律流暢，和聲大膽，節(jié)奏新穎。

2、 意大利音樂：意大利的多聲作品旋律更優(yōu)美，縱向音程的組合與橫向進(jìn)行更為規(guī)整。產(chǎn)生了新的多聲體裁如牧歌、巴拉塔、獵歌等，為意大利新藝術(shù)風(fēng)格的表現(xiàn)提供了豐富多彩的形式。最偉大的代表是F?朗迪尼，他的貢獻(xiàn)是以其名字命名的“朗迪尼終止式”，備受矚目，得到廣泛應(yīng)用。

（二）法意新藝術(shù)時(shí)期多聲作品的特點(diǎn)

1、聲部數(shù)量與聲部關(guān)系：法國：三聲部是最基本的常規(guī)多聲形式，是法國多聲音樂創(chuàng)作中最典型和成熟的形式。意大利：十四世紀(jì)初的創(chuàng)作及稍后的朗迪尼作品中，二聲部多見，以后，三聲部才占主導(dǎo)地位。①織體：A康都克圖式織體：音對音規(guī)整對位織體B聲部間節(jié)奏交錯(cuò)變化的織體：聲部間形成較大對比，均有較為主動、暢達(dá)的運(yùn)動狀態(tài)。C節(jié)奏框架比較規(guī)整，聲部間有一定呼應(yīng)、對比的織體，介于A與B之間。②聲部進(jìn)行 橫向：各聲部較平穩(wěn)，旋律委婉流暢。縱向：同向、反向、斜向、交錯(cuò)等進(jìn)行，均有較比自由的表現(xiàn)天地。這時(shí)期，聲部間的明顯變化是聲部間的模仿手法。

2、 音程狀況：14世紀(jì)的音程狀況，三六度音程發(fā)揮出不可或缺的重要作用。三和弦式音程復(fù)疊結(jié)構(gòu)較多應(yīng)用。開始與結(jié)束多用五、八度音程或五、八度復(fù)疊結(jié)構(gòu)，過程中較多應(yīng)用三、六度音程或相應(yīng)復(fù)疊結(jié)構(gòu)。不協(xié)和音的安排、處理有了發(fā)展：較多出現(xiàn)倚音、留音式發(fā)生在較強(qiáng)部位，但立即伴隨解決方式。

3、 偽樂變音：為避免增減不協(xié)和音程（主要是三全音）發(fā)生。為了橫向連接時(shí)對聲部傾向性的強(qiáng)調(diào)。用于對和聲音響的潤色和旋律素材的模進(jìn)

4、 終止式：終止式在曲式結(jié)構(gòu)中的使用分為開放型和封閉型終止式，音樂結(jié)構(gòu)的劃分是通過對終止式的安排體現(xiàn)的終止式在和聲組織上的意義a.“雙導(dǎo)音”終止式，上方二聲部半音上行級進(jìn)解決，低聲部下行大二度級進(jìn)解決。b.朗迪尼終止式，其特征在于高音旋律的裝飾性。縱向音程從六度進(jìn)入五度再解決至八度，在和聲音響上是一種委婉的修飾，是音響更為柔和。

（三）勃第樂派（杜費(fèi)、班叔瓦）的和聲觀念與形態(tài)

杜費(fèi)與班叔瓦是15世紀(jì)勃第樂派的代表人物，作品基本為三聲部形式，和弦化形態(tài)更為突出，其和聲風(fēng)格更為柔和、明凈、動人心弦。

1、 杜費(fèi)作品特點(diǎn)：作品旋律素材不斷變化出現(xiàn)，聲部間此起彼伏的模仿，均建立在音程性和聲的思維準(zhǔn)則中。外聲部流動時(shí)，中間聲部起到“和聲填充”的作用，低聲部起到“低音基礎(chǔ)形態(tài)”作用。采用“對位化和弦性”織體，縱向上的三和弦結(jié)構(gòu)清晰明確。“朗迪尼”式終止和利底亞調(diào)式終止已成為最常用最基本的終止式。并且出現(xiàn)了屬到主的正格終止特征。