前言：我們精心挑選了數篇優質技術分析論文文章，供您閱讀參考。期待這些文章能為您帶來啟發，助您在寫作的道路上更上一層樓。

第1篇

關鍵字處理器；動態功耗；溫度監控

1引言

隨著CPU集成度和運行速度的不斷提高，其功耗也越來越大，導致CPU的運行溫度越來越高，并成為CPU技術發展的瓶頸。CPU的溫升不僅影響CPU技術的進一步快速發展，而且直接影響CPU的穩定性和使用壽命。如何抑制CPU的溫升和迅速降低CPU的溫度成為CPU設計和使用的一個重點。

CPU設計者主要從體系結構設計、集成電路半導體材料選擇、CPU內功能電路布局、CPU幾何尺寸等方面把握CPU的理論功耗和表面散熱途徑。CPU在完成設計并成為產品以后，在使用的過程中，它的實際功耗和散熱效率會因不同的使用環境而有所不同。CPU的使用環境包括周圍溫度、氣壓、通風、供電電壓、時鐘頻率、散熱措施、負荷特點等。本文重點討論各種溫控技術，并且給出解決降溫的各種措施。

2影響CPU溫升的因素

CPU的溫升取決于兩大方面，一個方面是CPU工作不斷產生的熱量累積；另一個方面是對CPU產生的熱量的導散。熱量增加和散熱不暢都會導致CPU的溫度上升，并造成對CPU的損傷。

CPU的熱量來源于它的功耗，根據CPU功耗與供電電壓和工作頻率的關系可以看到供電電壓和工作頻率是影響CPU溫升的兩個重要因素。

CMOS電路CPU的動態功耗為P=CV2f，其中C表示電路負載大小，V表示供電電壓，f為工作頻率。可見工作頻率f與芯片的動態功耗成線性正比例關系，供電電壓V的平方與芯片的動態功耗成線性正比例關系，對于一顆CPU來說，電壓越高，時鐘頻率越快，則功率消耗越大。因此，在能夠滿足功能正常的前提下，盡可能選擇低電壓工作的CPU能夠在總體功耗方面得到較好的效果。對于已經選定的CPU來講，降低供電電壓和工作頻率，也是一條節省功率的可行之路。

3CPU的溫控技術[1][4][5]

3.1外部溫度監控技術

對CPU溫度監控通過“外部監測”措施—即通過主板CPU插座下面的熱敏電阻來監測CPU工作時的溫度。CPU插座內采用立式或貼片式的熱敏電阻。整個監測過程全部是由主板來負責，熱敏電阻直接將所監測到的數據傳給主板上的溫控電路，如果監測到CPU的工作溫度超過在BIOS中的預設值時就會自動斷電關機或報警。采用此種方式的優點是體積小、價格低，使用方便，不過在監控處理器溫度時明顯存在缺陷，比如用此類監測方式得到的溫度往往是CPU底面的溫度，而不是內核溫度，溫度讀數是由監控芯片根據溫敏電阻的阻值變化計算得出，而且此類接觸式測試受外部環境影響較大。如果熱敏電阻與微處理器接觸不夠緊密，微處理器的熱量不能有效地傳送到，所測量溫度會有很大誤差。有些主板上采用SMD貼片熱敏電阻去測量微處理器溫度，其測量誤差比直立式熱敏電阻誤差更大，因為這種貼片元件很難緊密接觸到微處理器。故此類CPU溫控結果誤差性極大、反應不靈敏，所得結果僅僅只供參考。這就帶來了一個十分嚴重的問題∶表面溫度不能及時反映微處理器核心溫度變化，從而形成一個時間滯后的問題。因為核心溫度變化之后要經過一段時間才能傳送到微處理器表面。相比之下，表面溫度反應十分遲鈍，其升溫速度遠不及核心溫度，當核心溫度發生急劇變化時，表面溫度只有“小幅上揚”。Pentium4和AthlonXP等最新的微處理器，其核心溫度變化速度達30～50℃/s，核心溫度的變化速度越快，測量溫度的延遲誤差也越大。在這種背景之下，如果再以表面溫度作為控制目標，保護電路尚未做出反應，微處理器可能早已燒壞。因此曾提出“TemperatureOffsetCorrection”(溫度偏差修正)的CPU內核心溫度監測溫度修正方案來糾正此種CPU溫控所帶來的偏差。所謂“溫度偏差修正”就是指當系統采用外部測量法時，必須在測量結果的基礎上增加一個溫度偏差值：即BIOS中顯示的溫度值=實際測試值+溫度偏差值。這個偏差值由主板熱敏電阻、臨界溫度等因素來決定，當系統設定以后它就是一個常量(通過刷新BIOS可以改變這個值)。這些措施在一定程度上可以減小誤差值。但是，問題仍不能得到根本性解決，比如對于突發事件(如風扇脫落)所帶來的溫度急劇提升完全不能及時做出反應。為此我們考慮采用內部溫控技術。

3.2內部溫控技術

針對外部溫度監控技術的不足，CPU廠商在CPU內核里面加入了一個專門用于監測CPU溫度的熱敏二極管，將CPU溫度來引了“內部溫控”時代。在這里整個處理器溫度監控系統可分為外部控制型和內部控制型兩種基本結構。外部控制型監控系統，其實就是主板的溫度監控電路，它有三種基本存在形式∶一種是采用獨立的控制芯片，，這些芯片除了處理溫度信號，同時還能處理電壓和轉速信號；第二種形式是在BIOS芯片中集成了溫度控制功能；第三種形式是南橋芯片中集成溫度控制功能，目前新一代南橋芯片都有溫度監控功能。而內部控制型監控系統則是指CPU內核心中整合的熱敏二極管，這個熱敏二極管的正負兩極作為CPU兩個針腳直接來通過主板CPU插座和主板的溫度監控電路相連。在整個監控過程中，當CPU工作時，熱敏二極管就將感應到的數據變化傳輸給主板的溫控電路，由主板的一個特定邏輯運算電路通過所接收到的數據計算出CPU的內核溫度，如果計算出來的溫度高于預設溫度警戒線時，系統就會自動在瞬間切斷CPU核心電壓，使CPU停止工作并讓系統掛起來，從而可以很好地保護CPU不被燒毀。P2、P3及AthlonXP處理器都是采用了此種技術。這種方法反饋回來的溫度并不是很準確，往往要比CPU核心溫度低5度左右。為防止它的處理器過熱燒毀推出了S2K總線斷開技術：即當處理器內核溫度過高時，系統會發出一個HALT指令(HALT改指令的意思是在沒有要處理的指令和數據時將處理器掛起)，當CPU接收到HALT指令時，處理器會轉到相應的等待模式，這種模式只需要消耗較小的功率。

通過在CPU內核整合熱敏二極管來控溫已經是一種能很準確監控CPU核心溫度的方法了，而且配合主板的溫控電路就能即時保護過熱的CPU，使其不至于在風扇突然停轉或意外脫落時CPU被燒掉。但此類內部溫控技術存在一個弊端，那就是在CPU溫度過高時通過直接關閉電腦來達到保護的目的，這樣會導致數據因為未能及時保存而丟失，忽略了數據的價值往往要比一個CPU的價值要高的可能性。而且熱量不穩定可能導致系統不穩定，如果電腦死機或程序進入死循環，就會失去監控作用，也就無法保護微處理器了。

3.3熱量控制電路

為彌補第一代內部溫度監控技術的不足，Intel在Northwood核心P4中引入了第2代內部溫度監控技術—熱量控制電路(ThermalControlCircuit，英特爾又將它命名為熱量監視器(ThermalMonitoring))。P3、AthlonXP的溫控電路的特點是內部僅擁有一個熱敏二極管不同，而Northwood核心P4的熱量控制電路擁有兩套熱敏二極管。其中一套熱敏二極管偵測CPU的溫度值并傳輸給主板上的硬件監控系統，這套裝置像傳統的內部溫控技術一樣通過關閉系統來保護CPU，不過只是在緊急情況才會自動關閉。第二套熱敏二極管放置在CPU內核溫度最高的部位，幾乎觸及ALU單元，并作為熱量控制電路的一個組成部分。在CPU工作中，這兩套熱敏二極管的電阻會因溫度而變化，因此通過它的電流也會隨著CPU的核心溫度而變化，通過與內設參考電流的比較，系統能夠判斷當前電流是否達到了臨界點。如果CPU最熱的地方超過一定值，第二套熱量溫控裝置會發送一個PROCHOT#信號使熱量控制電路系統開始工作，通過減小CPU的負載來降溫，其實這套熱敏二極管起到波動調節作用。Pentium4的熱量控制機制并非是減少時鐘頻率，而是減少其輸出的有效工作頻率。當溫度正常的時候，ALUs(算術邏輯運算器)將會接受到一定的頻率。但當主板檢測到CPU的核心溫度達到一個特定的臨界值時，熱量控制電路就開始發送PROCHOT#信號，將空置的時鐘周期插入到正常的時鐘周期內，發送到CPU的調節信號如圖1所示。

圖1發送到CPU的調節信號

PROCHOT#激活的無效周期會將某些正常時鐘周期省略掉，使得最終發送給CPU邏輯運算單元的信號頻率就會有所降低，從而通過降低CPU的工作效能來達到降溫的目的。隨著溫度的降低，熱量控制電路將會開始減少空時鐘周期的數量以使CPU返回它原來的工作模式。只要CPU核心溫度比臨界值低1度時，熱量監視器就會停止發送過熱信號。熱量控制單元就會停止產生空的時鐘周期，CPU的性能也就恢復到正常值，過熱保護系統被激活只需十幾億分之一秒，我們還可以在Pentium4主板的BIOS中選擇超警戒溫度來進行控制。當處理器的任務周期(dutycycle)占全部周期的比例越大說明處理器的工作效率越高，其可以調節的比例在12.5%到87.5%之間，選擇的數值越小，則任務周期的比例越小，效率降幅反而越大，我們還可以利用PROCHOT#引腳功能保護主板的其它元件。當供電模塊的溫度超出警戒溫度時，監控電路輸出低電平到PROCHOT#，從而激活TCC，通過降低微處理器功耗來達到保護供電模塊及主板其它元件的目的。

4抑制CPU溫升的措施

4.1風冷散熱系統

風冷散熱系統由散熱片和風扇構成，判斷散熱片的好壞的重要依據是表面積的大小，采用眾多的鰭片來提高散熱效果。散熱片的內部和邊緣需要設置合理的導風通道，散熱片的切割面要磨光，以使其能與CPU表面完全結合。滾珠軸承的壽命、噪音、發熱量遠較含油軸承好。工作電壓為12v，耗電量在十瓦之內。不少人認為風扇轉速越高，那么在同一時間內，從CPU上帶走的熱量就越多，這樣CPU就越容易冷卻，事實并不是如此。如果風扇的轉速超過其標準值，那么風扇在長時間超負荷情況下運行時，從CPU上帶走的熱量就比在高速轉動過程中產生的熱量小，這樣時間運行得越長，熱量差也就越大，高速運轉的風扇不但不能起到良好的冷卻效果，反而使CPU溫度大幅提升；況且，散熱風扇的轉速越高，可能在運轉過程中產生的噪音就越大，嚴重的話可能讓風扇或者CPU報廢；另外，要想讓風扇高速運轉，還必須有較大的功率來提供動力源，而高動力源是從主板和電源中的高功率中獲得的，主板和電源在超負荷功率下就會經常引起系統的不穩定。所以，風扇轉速越高冷卻效果越好的說法是不成立的。從理論上分析，風扇功率越大散熱效果應該越好，但這樣的理論成立是在一定的前提之下的，也就是說在風扇的運行功率不超過額定運行功率的條件下，功率越大的風扇通常它的風力也越強勁，散熱的效果也越好。而風扇的功率與風扇的轉速又是直接聯系在一起的，也就是說風扇的轉速越高，風扇也就越強勁有力。不能片面地強調高功率，這需要同計算機本身的功率相匹配，如果功率過大，不但不能起到很好的冷卻效果，反而可能會加重計算機的工作負荷，從而會產生惡循環，最終縮短了CPU風扇的壽命。因此，用戶在選擇CPU風扇時，不能錯誤認為風扇功率大其散熱效果肯定會好，而應該根據夠用原則來選擇與自己電腦相匹配的風扇。并且在選擇好風扇之后能夠根據實際情況選擇合適的機箱，從而更好地降低CPU的溫度。

4.2半導體散熱系統

半導體制冷器由許多N型和P型半導體材料排列組成，N、P之間是銅、鋁等金屬材料，外面是絕緣和導熱良好的陶瓷片。通電后，電子由負極出發，經P型半導體吸收熱量，至N型半導體放出熱量。冷端接到CPU，熱端接到散熱片，由風扇將熱量排出。這種散熱系統消耗功率為10w至50w，增加了微機電源負擔，本身產生大量熱，容易造成半導體散熱片的高溫燒毀，低溫一面容易產生露。

4.3液氮散熱系統

液氮散熱系統的工作原理是將主板、CPU等部件密封于一個空間里并抽成真空，CPU被內部充滿液態氮的玻璃容器密封。進行類似水冷的循環散熱。，它的特點是冷卻能力強，但制造工藝復雜，容易結霜產生露水。

4.4軟件降溫

軟件降溫利用了CPU“空閑掛起”指令進行工作，從而實現了CPU的降溫及功耗的降低。“空閑掛起”就是指在一段時間內沒有接收到指令，CPU自動進入低耗能的休眠狀態，降溫軟件縮短了CPU進入休眠狀態的等候時間，從而減少了熱量的產生。降溫軟件占用約1%至3%的系統資源，使CPU下降3至10℃。但是當CPU進行實時多任務的工作時，CPU能夠得到“空閑掛起”的機會不大，這種情況下，軟件降溫的作用便失去了。

5結論

本文從CPU升溫的因素說起，接著詳細地介紹了當前幾種主要的CPU溫控技術，并分析每種溫控技術的優缺點，接著介紹了當前的幾種主要的CPU降溫措施。

參考文獻

[1]C.M.Krishna，Yann-HangLee.Voltage-Clock-ScalingAdaptiveSchedulingTechniquesforLowPowerinHardReal-TimeSystems.IEEETRANSACTIONSONCOMPUTERS，VOL.52，NO.12，DECEMBER2003

[2]Jung-HiMin，HojungChaandVasonP.Srim.AnEfficientPowerManagementMechanismforWiFi-basedHandheldSystems.WirelessCommunications，NetworkingandMobileComputing，2006.WiCOM2006.InternationalConferenceon

[3]BishopBrockandKarthickRajamani.DynamicPowerManagementforEmbeddedSystems.SOCConference，2003.Proceedings.IEEEInternational[Systems-on-Chip]

第2篇

【關鍵詞】媒介；媒介技術；傳播

傳播學作為一門獨立的學科從創建到現在，不過是幾十年的歷史，然而傳播作為一種社會性的現象則是和人類社會的產生是同步的。并且，媒介和傳者與受者兩者一樣，是作為最基本的傳播要素而出現的，它是信息傳遞和接受的手段、載體。在最初的傳播歷史中，媒介表現為語音、語言和一些簡單的符號等形式，隨著科技的發展，媒介的技術含量越來越高。隨著現代印刷機的發明，傳播第一次有了現代性的意義，開始跨越以前人類想象力的極限，擺脫了時間性與地域性的制約，使地球上每一個個體都身陷于現代傳媒的巨大旋渦之中。伴隨著工業革命的繼續發展，電臺、電視等媒介也競相躍上傳播的舞臺，并且，每一個媒介的產生，都在很大意義上影響了人類的生存境況，甚至同人類社會的變遷與文明的發展有著莫大的關系。特別是電視的發明與成熟，其作用更是巨大，這也使得媒介技術分析的現實意義迅速而明晰地凸顯出來。在媒介分析理論界中至今享有盛譽的理論大師：雷蒙·威廉斯、麥克盧漢、梅羅維茲都有著自己對獨特的理論思辯。

20世紀的最后十余年的時間里，更是科技日新月異、信息技術更新提速的年頭，數碼技術、光纖衛星通訊技術、電腦網絡技術大放異彩。在所有這些技術逐漸走向融合和協調的基礎上，世界性的因特網迅速崛起，成為人類歷史上前所未有的嶄新媒介，它不但打破了地域限制和國家疆界，還打破了文字、聲音、圖象等各種符號形式的隔膜，更使得個人的單向傳播（自我傳播）、人際傳播、組織傳播、大眾傳播等各個層次類型和規模的傳播走向統一。其影響的觸角也正伸向人類社會生活的各個方面，滲透到全世界的各個角落。對于傳媒界而言，這些變化中包含著新的挑戰和機遇，對于傳播學研究界而言，這些令人激動的變化構成推動媒介分析研究的動力：一方面，要對信息傳播新技術、新媒介、新環境、新實踐作出深刻的分析和解釋，離不開傳播學理論的指導。另一方面，傳播領域層出不窮的新變化，將一系列有關信息傳播高新技術同社會發展的關系新傳播研究課題擺在了學術界面前。將傳播學理論研究和應用研究相結合，從前人的成果中獲取啟示，而又追求聯系實際充實傳播學理論，這是時代賦予傳播學界的雙重任務。媒介分析作為以媒介技術為焦點、以媒介分析及其發展同人類社會變遷的關系為核心的研究部類，正為這樣的研究提供了極好的切入口。

一提到媒介分析理論，很多人第一個想起的名字便是麥克盧漢，殊不知，麥克盧漢的媒介分析理論在很大程度上是受英尼斯的影響，他自己也把英尼斯稱為“良師”。早在20世紀50年代初期，英尼斯就在他的專著《帝國與傳播》、《傳播系統的偏向性》中廣泛分析了人類轉播的各種形式、各種技術手段，提出了一種把傳播技術及其發展同人類社會變遷、文明發展史聯系起來考察的媒介理論。比起麥克盧漢的媒介分析理論，英尼斯的媒介理論要早問世十多年。

英尼斯從20世紀40年代初起，在他生命的最后10來個年頭里，他把傳播置于人類歷史運轉的核心位置進行研究，并在此基礎上形成了他的媒介理論。這一理論認為，一切文明都有賴于對空間領域和時間跨度的控制，與之相關的是傳播媒介的時空傾向性，因而文明的興起與衰落同占支配地位的傳播媒介息息相關。英尼斯認為任何傳播媒介都具有時間偏向或空間偏向，也就是說，傳播媒介或具有長久保存但卻難于運輸的傾向性，或具有易于運輸卻難以保存的傾向性，前者便于對時間跨度的控制；如羊皮紙、石頭等，英尼斯將其稱為“偏向時間的媒介”；后者便于對空間的控制，如輕便的紙張，英尼斯將其稱為“偏向空間的媒介”。根據英尼斯的觀點，就這兩種媒介同權利結構的關系而言，“偏向時間的媒介”有助于樹立權威，從而利于形成等級森嚴的社會體制；“偏向空間的媒介”則有助于遠距離管理和廣闊地域的貿易，有助于帝國領土擴展，從而有利于形成中央集權但等級制度不強的社會體制。英氏還探討了媒介的時間偏向和空間偏向兩者之間的平衡對社會穩定的影響。他的媒介理論認為，建立在強調時間偏向的傳播手段或強調空間偏向的傳播手段基礎上的兩種不同的權威和知識壟斷——宗教的或國家政府的，道德的或科技的，是帝國興衰的主要動力、文明興衰的主要動力。這種理論還把時間偏向和空間偏向視為辨證的統一體，認為一味地向時間傾斜和向空間傾斜會造成社會不穩定，一個穩定的社會離不開維護時間傾向和空間傾向間平衡地機制。

英尼斯的媒介理論最重要的一個特點是作者對科技理性的懷疑態度，盡管英氏很看重媒介技術發展史在文明發展史上的作用，但他并未從新的傳播媒介的出現中看到解決現代文明中如下重要問題的希望：如何發展道德的力量去和物質科學所釋放出來的力量向抗衡，以維持一種社會的平衡。例如，他在《傳播系統的偏向性》一書中，英尼斯對知識的機械化中所隱伏的問題作了如下的評論：“機械化強調了復雜性和混亂，它造成了知識領域的壟斷。對于任何文明而言，如果它不屈服于這種知識的壟斷的影響，對此進行一些批判性的調查和提出批判性的報告已成為極其重要的事項。思想自由正處于被科學、技術和知識的機械化及伴隨他們的西方文明摧毀的危險之中。”也許盡管英尼斯在對待科技的態度方面的悲觀論調和懷舊情緒并不可取。但是他對現代西方文明過于強調物質科技的力量，忽視道德力量的批判性思考確是每一個習慣于獨立思考的知識分子所必須尊重的。

假如說英尼斯是將媒介技術與人類文明發展史聯系起來進行思考的先驅，那么麥克盧漢則是繼續開拓這一領域、并在傳播學領域研究中確立以媒介技術為焦點的研究傳統的關鍵人物。麥克盧漢提出的媒介理論以其一系列大膽新穎的論點，迅速在西方學術界引起了重視，非但如此，他還在美國媒體與大眾之間掀起了一陣麥氏風暴。

麥克盧漢最為重要的一個論點應該是“媒介即訊息”，這即是麥克盧漢與另一學者合著的一本重要著作的書名，也是其媒介理論的發人深思的主題。麥氏從功能和效果兩個方面闡述了“媒介即訊息”的論點。首先，麥氏從媒介技術的功能作用的角度理解“內容”，提出任何媒介的“內容”總是另一媒介。“言語是文字的內容，正如文字是印刷的內容一樣。而印刷則是電報的內容。如果有人要問，‘那么言語的內容是什么？’那么就有必要回答說，‘它是思想的實際過程，這本身就是非言語的’”。此外，麥克盧漢還從媒介技術的社會影響、效果的角度賴理解“內容”，認為一種新的媒介一旦出現，無論它傳遞的是什么樣的訊息內容，這種媒介本身就會引發社會的某種變化，這就是它的內容，也就是它帶給人類社會的訊息。

麥克盧漢另一個重要的觀點就是其“媒介是人體的延伸”理論。他把媒介技術比作人體或人類感官的延伸，并提出了“感官的平衡”的概念。他指出，使用不同的傳播技術會影響人類感覺的組織。例如，文字與印刷媒介是視覺器官——眼睛的延伸，廣播是聽覺器官——耳朵的延伸，而電視則是全身感覺器官的延伸。麥氏根據人類歷史上占主導地位的傳播方式手段的演變，把人類社會分為三個主要時期：口頭傳播時期、文字傳播時期以及電子傳播時期。在每個時期，人類感官之間的相互作用以及思維的方式都有其自己的特點。與此相應的是部落文化、脫離部落文化和重歸部落文化。他認為人的感覺需要平衡，任何一種感覺一旦占據主導地位，那么另外的感覺的作用被人們所疏遠，這樣的個體不會是健全的。而新興的電子傳播時期，將會使人重新走向和諧，使人的各種感覺重新達到平衡狀態。另外，麥還有關于“冷媒介、熱媒介”的理論。

二人把媒介技術置于人類文明發展史的大背景進行考察，強調媒介技術本身的作用，在傳播學研究中開創了以媒介技術為焦點的新的研究傳統。這是此二人學說的重要歷史地位。但是，他們的理論也存在著重要的缺陷：陷入了唯技術決定論的悖論。他們的媒介理論都失之于過分強調媒介技術的作用，把媒介描繪稱導致社會變動的最大動力。從而被學界批評為陷入唯技術決定論的極端。這是我們在閱讀他們的著作，吸取其精華思想時所必須警醒的。除此之外，兩人在寫作中，常常對一些基礎的定義未作明確的界定，而為了追求一種夸張的風格造成了思維邏輯上的混亂。這一點也同樣需要讀者加以注意。

與此二人形成鮮明反差的是英國著名學者，西方批判學派中的社會文化學派的理論先鋒、西方的文化批評家雷蒙·威廉斯。威廉斯畢生致力于文化研究，于他而言，大眾傳媒研究是其中一個重要組成部分。他認為，文化研究就是研究整個生活方式的組成部分之間的關系。首先，他認為，對媒介文化研究要運用一種整體的、歷史的、動態的觀點。其認為，文化現象（包括媒介文化）是和所有社會現象緊密聯系的一部分，它們的變化牽涉到所有社會現象包括內在結構的變化，是一個永不停止的運動過程，“在任何時候，它都即包括對現代的反應，也包括對歷史的延續。”其次，他把文化研究同社會制度聯系在一起，試圖探詢文化制品與社會制度之間的關系。這可以從他以下觀點看出來：第一，強調社會傳播過程就是意義和定義在社會上建立并且歷史地演變的過程，強調傳播和社會制度機構、習俗之間關系密切。第二，指出大眾傳播的商業形式并非象某些人吹噓的那樣是自由的大眾傳播模式，而是一種實際上由商業系統控制社會的模式。第三，指出文化現象的復雜性以及傳媒文化中的種種問題的社會性。他反對非此即彼的簡單兩分法去看待社會文化問題，大眾文化中存在著內容低劣等問題，但并不是孤立的，他主張把他們看作社會問題，其背后有著復雜的社會原因，這其中包括：對過去真正的通俗文化傳統的蔑視；作為人類文化偉大成就的偉大文化傳統又被搞成少數人的獨占；投機商們的乘虛而入。

對于傳媒科技發展與社會關系這一問題，威廉斯批評了傳播界占有顯赫地位的兩位大師的理論，一是拉斯韋爾的傳播模式，二是麥克盧漢的媒介理論。威廉斯對拉斯韋爾的傳播模式頗為不滿，他認為這一模式遺漏了對真正社會與文化過程至關重要的“意向”問題，如果忽略了為什么目的而傳播，那么就等于忽略了所有真正的社會與文化過程。這涉及到傳播過程所指向的意向和利益等問題。他進一步指出，西方傳媒的真正意向常常與有關當局公開宣言的意向有很大的區別，并與那些假象的一般的社會過程中的情形有很大區別。只有對意向的正確分析，才能更深的理解西方傳媒的內在制度。

威廉斯也在以下幾個方面對麥克盧漢的媒介理論提出了自己的批評，首先，他認為在麥氏的媒介理論中，實際上見不到社會的蹤影，它絲毫不能解釋不同的媒介特征與特定的歷史文化情境及意向之間的相互關聯。麥氏的理論雖然關注到不同媒介不特殊性，但只是把它們臆斷地指派給媒介的心理功能。其次，麥氏的理論不但認可西方社會與文化的現狀，而且尤其認可這種社會文化狀況的內在傾向。也就是說，它缺乏對西方社會與文化狀況及其發展趨勢的理性批判，最后，麥的理論中還存在著嚴重的邏輯混亂的缺陷。

在提出對這兩者進行批評的同時，威廉斯也談到了自己對媒介文化意向與社會科技發展關系的看法：第一，所有技術的創造與發展都是為了有助于已知的人類實踐，這是基本的意向因素，但卻不是唯一的。第二，在許多情況下，技術往往產生原先并未預料到的使用情況與效果，他們也是對初使意向的真正的修正。第三，真正的決定是一個過程，一個牽涉到整個現實的社會過程，受到各種因素的制約。

總之，媒介技術是媒介發展的一個重要層面，它往往能引起巨大的傳播方式的變革，從而導致社會本身巨變。所以媒介技術不僅僅是一個技術性的定義，其蘊涵的社會含義值得更多有識之士對其進行更深入的研究。

【參考文獻】

第3篇

鋼琴是一門獨奏性很強的樂器。隨著科學的進步、樂器質量的改進，鋼琴的表現手段和音色的變化更加豐富起來。鋼琴演奏法和技巧隨著鋼琴藝術的發展而發展起來的。古典樂派的鋼琴作品主要是手指的藝術，追求音色的清晰明亮，顆粒性強而且均勻；浪漫派時期的鋼琴藝術側重表現人內心的情感，因而音色更加具有情感色彩，顯得甜美而深沉、輝煌而華麗；以肖邦、李斯特為代表，他們在技巧上繼承了古典派，在手指技巧的基礎上使用了手腕、手臂以及整個軀體。到了現代派時期，不同作品在技巧上要求變化很多，更細膩，個性也更強烈。

一、鋼琴技巧是通過手指、手腕、手臂等各個部分科學的、嚴格的訓練而獲得的

1.課堂上老師傳授的是鋼琴技巧和音樂的途徑，而掌握技術只有通過練習來實現。有了正確的彈奏方法，才能獲得表達情感的手段。有多少音樂就有多少技術。如果說，鋼琴技巧訓練主要分為手指和手腕兩部分的話，那么彈奏的決定因素是手指。因為它直接與鍵盤接觸而發聲，因而加強手指獨立性的訓練，使指尖力量集中，并能很好地控制鍵盤，這是完全必要的。只有手指訓練好才能彈出既清晰又明亮的聲音。但只有手指良好的觸鍵，而手腕過于堅硬，則發音會干澀、單薄。相反，如果只有手腕的松弛而沒有手指的獨立性，聲音也會缺乏顆粒性而含糊不清。因而，鋼琴的良好觸鍵必須是手指獨立、手腕松弛靈活及整個手臂重量互相協調作用的結果。聲音的效果與彈奏方法是一致的。所以，在基本功練習中，必須重視手指與手腕的訓練。每一個想學好鋼琴的人在學習過程中會遇到許多問題，如怎樣發出好的聲音，怎樣訓練好的基本功。但彈琴放松是必要條件。有了手腕的放松、胳膊的放松、身體的放松等條件，才能彈奏出好的、動聽的樂曲。

2.手腕的放松是獲得彈奏的關鍵。手腕是保證手指能有效并自如去適應彈奏中千變萬化的關鍵部位，是連接手指與手臂的紐帶。彈奏的力量如果“通”“透”，很容易把手臂的自然力量送到指尖，這就要通過手腕這一關節。如果手腕抬得過高或過于僵硬，力量就會停留在小臂上，時間稍長會感到累。如果把手腕放低一些，盡量松弛，力量也就自然地被送到指尖了。重量彈奏的倡導者波蘭著名鋼琴家利·戈多夫斯基說：“重力彈奏的特征是指尖緊緊靠在鍵盤上，盡量保持和鍵盤最小的距離，用這樣的方法彈奏手腕是很放松的。”假如鍵盤從手下移開的話，手就會自然下落；要聲音“通”“透”，觸鍵的最佳狀態是手、指尖和鍵盤三點成垂直線。彈奏時手在鍵盤上的位置是不斷變化的。要獲得良好的聲音就要靠手腕的調整，使手保持最佳的觸鍵狀態。手指技術完全要靠腕的靈活來決定，在訓練手指獨立性時，高抬指是為了打開掌關節，使手指有力觸鍵，而要快速清楚就需要手腕的靈活性來協調，只有手腕放松，手指的跑動才能靈活、持久。

初學者在學習《哈農》、音階、琶音的時候，首先會歷經慢速——快速——慢速這樣的循環過程。這是整個鋼琴技術的基礎。學生每次上課時必然得到教師在音樂技術上具體的指導，每次老師所留的作業是根據學生的掌握程度安排的，學生在課后必須對回課時反映出的不足之處認真練習。音樂技術的提高是從對舊功課的改進中得到的，因為舊功課中有新目標。如果不認真改正缺點，只練新功課，常此下去不可能有進步。課下常聽到有些學生探討自己的彈琴速度該如何提高、怎樣才能放松、如何運用手腕等問題花費了他們大量的時間也沒效果。一些學生為此失去信心，甚至還有了放棄鋼琴學習的念頭。老師應該在此時鼓勵學生，告訴他們學習任何一門技術都要持之以恒，不能半途而廢，如果再堅持一下，掌握好學習要領，堅持不懈，任何辛苦的付出都會有很好的收獲。這樣，老師在以后的教學中，也會因此給學生帶來很大的影響力和感染力。

二、在彈奏過程中,演奏者的腕、臂、肩及整個上身應注重保持放松、自然的狀態

1.鋼琴演奏中,放松是對緊張而言的。它的最高體現是自然。通俗的說就是在手指落鍵后,應立刻找到放松的感覺。如果手指還保持在鍵盤上，但指間部位的肌肉及手臂已經處于彈性狀態了，而不是死壓在鍵盤上,這就是放松。指尖只要恢復到把琴鍵保持在鍵盤的底上就夠了。因此，只有很好的、全面的掌握基本演奏方法，彈奏技巧才能提高。鋼琴的音色是比較優美動聽的，它常給人以極強的藝術感染力。在課堂上，老師應教導學生要有好的手形并加以保持，同時掌握正確坐姿。其實，這一切都是為了能夠更好地放松并可以彈奏出鋼琴的自然音色。偉大的鋼琴家亨利·涅高茲，把彈奏的整只手形象地比做一座“吊橋”。“橋”的一端固定在肩關節上而另一端則固定在接觸鍵盤的手指上。“橋身”靈活而富有彈性，它的支柱牢固、穩定。當“橋身”向上、下、左、右擺動旋轉時，按住琴鍵的手指卻始終不放開。這樣可獲得良好的松弛感。只要指尖觸鍵正確、穩定、有把握，那么，彈奏者的整個手的動作就是非常靈活的，就會富有彈性。

2.放松是一種感覺，看不見也摸不著，只有通過聽覺才能感受到彈奏時飽滿、洪亮有力的聲音，感受弱奏時優美、安靜、柔和的節奏變化。而這，也正是所謂手腕的功能所產生的結果。比如有些學生在剛開始學彈琴的時候，整個身體僵硬，全身處于緊張狀態，手腕也不夠放松，特別是在觸鍵時經常是用手腕部去敲打鍵盤。其實，在音樂中，沒有絕對的放松，也沒有絕對的僵硬，做到松中有緊、緊中有松，這才是恰如其分的彈奏表現。但是，在學習過程中，容易讓人矛盾的是：當手指用力，手腕、手臂會隨之緊張；手腕放松，手指也會隨之軟弱無力。若要二者盡力協調統一，就應該是讓手指用力而手腕盡量放松。

3.鋼琴彈奏的過程就是從緊張——放松——緊張的過程，要自然的放松就要一絲不茍的練習，認真練并知道自己在彈什么。其次，慢速練習。當曲速放慢時，這種從“緊——松——緊”的過程也就拉長了，這時也可以體會放松的感覺。在訓練過程中，手腕不可高于手掌，因為這樣彈出的音必是輕飄、模糊，缺乏顆粒感的。還有時，在樂曲練習中，有的彈奏者花費好長時間也沒有效果，還會感到手僵硬而不靈活。有的人手指在一定程度上能動，但是一到變化轉折的地方就不適應，不是減速就是托拍或者彈錯音，這也是學習鋼琴過程中最容易出錯的地方。所以，根本原因就都是因為手腕完全不知道如何運動，就好像鐵板一樣沒有靈活性，彈奏者不懂得用放松手腕來解決自己的問題，這樣，技術也就無法得到發展。三、解決手腕放松問題

要解決手腕放松問題，就是要明確手腕的一些主要活動方向。在樂曲彈奏中,一般使用手腕的主要動作有三種：上下動作；左右動作；上下左右綜合動作。

1.“落滾”動作的練習，可使手臂、手腕與手指協調一致。僵硬的手腕往往可以通過這種方式的活動得到解決，變得柔韌。“落滾”式的動作由整個手臂協調帶動上下運動，比如在兩個音的小連線時，彈第一個音之前，手腕結合手臂先提起來，把手指帶動起來，然后指尖沖鍵盤落下去，一發出聲音手立刻放松，并一直保持正確的手形，在琴鍵上停一會兒再根據音符的時值彈第二個音。“落滾式”的上下動作可以使手腕變得靈活、柔和、自如，彈出的音樂也更加優美、豐滿。對僵硬的手來說，這種方式經過理解和練習一定會有很大的改觀。它只是手腕的一種動作，多用于彈奏柔和及歌唱性的旋律，而在彈奏輕快活潑的音樂時不適宜。所以說，合理、合宜運用手腕的動作，可以避免因手腕扭動過多而帶來不良的影響。

2.手腕左右動作是一種非常必要的動作。簡單的道理是,每一個手指彈的時候,手腕必須左右調節位置，以使手指處于最有利于彈奏的位置。涅高茲把手指比喻為在前方作戰的士兵，把臂、腕、身體喻為大后方對前方的支援。根據這一比喻，我們可以體會到腕臂的主動積極配合和調節的重要性。不少學生在彈琴時完全不知道手腕應左右靈活、左右調節。而是單靠手指孤軍奮戰，去彈一些較復雜或多變的位置。手指在沒有任何配合和支援的情況下即便竭盡全力，但還是力不能及。手臂想要配合手指必須通過手腕才能起到作用，所以，關鍵在于手腕的合理調節。而手腕原則在于每個手指彈奏時要讓手指處于基本直對著鍵盤的方向。這種角度和方向最容易把手臂上傳下來的重量自然地送進鍵盤去。如果手指在每個音上能自如地接受到自然的重量，手指將變得輕松、自如。要做到這一點，就要求手腕左右非常靈活，隨時作微調。這種微調在開始時需要人為地通過腦子指揮而有意識地去做到，但是，慢慢的養成習慣就能自如地去控制了。這種動作對手小的學生更為必需。有的學生手很小，但非常靈活、機敏，能把手指放入任何不順利的位置，這關鍵就在于他們善于調節。手腕的左右靈活對手小的學生來說是必需的，因為他們不用手腕去幫忙，有些開張位置是難以完成的。手大的學生因為不用太多調節便能夠得著開張的位置，就不太注意手腕的左右調節，時間長了手就比較僵硬。所以，對手大的學生同樣也進行手腕左右動作的訓練，這樣對彈琴的協調、技術的發展都有長遠益處。

3.在手腕的上下和左右動作的綜合動作中，常見的是手腕圓圈式的動作，一般用于一些規律性分組的技術性段落。如四個音一組或六個音一組等同類織體的十六分音符，像《車爾尼299》的第六首，就是每拍四個音符，根據音的高低和手的左右位置，打一個手腕的扁圓圈動作。這個好像是劃一個圓圈的手腕的動作，即是手腕的上下和左右結合來完成的。當拇指彈時，因為是重音位置，因此手腕往上左動，并處于低的位置。第二個音到四指，手腕立刻向右挪動過去，在第二個音到第四個音手指從右往左動，并作一個弧形的波動，從而到第二組再做同樣的動作，循環往復。只有這樣的解決方法才能使彈奏質量得到改進，使技術得到提高。但是，特別提出一點，手腕圓圈式動作只是一個特定的解決手腕僵硬的一種手段，而不能作為彈奏快速樂曲時采用的方法，那樣彈奏速度是上不去的。

要較好地完成一首鋼琴作品是需要花費很長時間的。這不僅是技巧、音符的問題，還有一定的情感。音樂家冼星海說過：“音樂是人生最大的快樂，是生活的一股清泉，是陶冶性情的熔爐。”因而，每位音樂工作者都應做到，假如音樂是清泉，就讓它流得更歡；假如音樂是熔爐，就讓它燒得更旺。我們可以看到世界上眾多的鋼琴家、作曲家專門為鋼琴寫作，為世人提供了極其珍貴的文化財富。有很多人奉獻了自己畢生的精力去掌握鋼琴的演奏技巧，使鋼琴演奏成為人們迫切需求的一種有深度、有吸引力的高雅藝術。今后，還會有更多的鋼琴演奏人才不斷涌現，我國的鋼琴演奏藝術事業也必定會獲得更大的發展。

參考文獻：

[1]童道錦，孫明珠編選.鋼琴教學與演奏藝術.北京人民出版社，2000年.