中西藝術審美差異范文
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第1篇
中圖分類號：J301 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03
如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術表現(xiàn)形式，也是建筑藝術以外的另一種表現(xiàn)實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現(xiàn)動態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內(nèi)在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動態(tài)的轉變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態(tài)及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。
在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產(chǎn)生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。
一、題材差異
中國社會是一個農(nóng)業(yè)社會，中國田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產(chǎn)培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學、文化和藝術的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環(huán)境下產(chǎn)牛了關于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
對人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內(nèi)容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優(yōu)美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，并以其恰當?shù)姆绞奖磉_出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
除了表現(xiàn)人的精神品格和功績外，也成為體現(xiàn)當時統(tǒng)治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個時代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發(fā)達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。”①(注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。
作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。
中國美學突出強調(diào)情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節(jié)奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。
除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現(xiàn)出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術以表現(xiàn)、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調(diào)和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內(nèi)心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。”而我們在欣賞的時候，必須使用我們本民族的藝術標準和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。
而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產(chǎn)生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須“照事物的應當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調(diào)對外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術傳統(tǒng)。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對人體的真實再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創(chuàng)立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。
四、造型手法的差異
中西雕塑藝術家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力。可見線條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個性……。總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。
另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產(chǎn)物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產(chǎn)生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調(diào)光影感的大理石刻雕塑則長期占據(jù)主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內(nèi)，它就不會喪失自己任何一項優(yōu)點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段。”
五、材料的差異
雕塑是使用真材實料來實現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產(chǎn)生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產(chǎn)生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
第2篇
關鍵詞：中西方藝術；歌曲；審美；差異；音樂美學
基于音樂美學角度，富有的思想與價值的歌曲，不僅是高雅藝術，也是富有美學韻味的藝術。不同國家由于文化特征的差異，其歌曲藝術的表現(xiàn)形式也不同，但表達情感是共通點。中西方音樂美學在思想內(nèi)涵、演唱方法、思維模式等方面，存在著顯著的差異。
1中西方藝術歌曲審美的相同點
1.1重視創(chuàng)作形式
中西方藝術歌曲審美在創(chuàng)作形式方面存在著共同點，均重視改編民歌。西方藝術歌曲是基于本國民歌發(fā)展而來的，我國的藝術歌曲則是受西方文化影響，在發(fā)展傳統(tǒng)文化的同時加強民族音樂的研究，使得我國的民族音樂得以發(fā)展。在民歌創(chuàng)作方面，西方以美聲唱法為主，譬如《我的太陽》《友誼地久天長》等，這些作品被廣泛的流傳。而我國本身是多民族國家，不同民族的文化不同，民歌演唱的形式較多，以民歌為主題的代表作包括《瑪依拉》《在銀色月光下》等，是基于民歌進行改編的。
1.2重視織體調(diào)性的創(chuàng)作技巧
中西方藝術歌曲重視伴奏織體的創(chuàng)作技巧，因為伴奏織不僅能夠使得歌曲的情感更加的豐富，同時能夠烘托歌曲的氣氛，展現(xiàn)和聲的優(yōu)美之處。西方藝術歌曲多以浪漫的旋律為主，發(fā)揮伴奏織體與調(diào)性的作用，使得歌曲的藝術情感更加的濃郁，代表作包括《菩提樹》與《魔王》等。與此同時，中國的歌曲創(chuàng)作者也重視旋律伴奏的創(chuàng)作，多采用民族調(diào)性的織體，進行歌曲寫作，極具本民族特色，代表作包括《茉莉花》與《教我如何不想他》等。
2中西方藝術歌曲審美的差異分析
2.1美學思想上的差異
由于地域環(huán)境以及人文環(huán)境不同，使得中西方藝術歌曲的美學思想存在差異。中國音樂美學思想在不同時期的發(fā)展不同，最早起源于西周，受禮樂思想的影響較深。在春秋戰(zhàn)國時期，受百家爭鳴的文化思想影響較深，觀點迥異的音樂美學思想層出不窮，與此同時，中國音樂美學思想也深受儒家與道家思想的影響。但是由于受到封建統(tǒng)治思想的制約，使其處于保守發(fā)展狀態(tài)。
而西方音樂美學思想最早起源于古希臘，西方音樂美學在中世紀時期，受宗教思想的禁錮，在近文明時期-20世紀期初，才得以發(fā)展。音樂成為專業(yè)學科，是以“五線譜”的出現(xiàn)與應用為標志，伴隨新美學思想的出現(xiàn)，使得西方音樂藝術得以快速發(fā)展，西方美學思想呈現(xiàn)批判創(chuàng)新的發(fā)展態(tài)度，重視聯(lián)系具體作品，以解決作品中的審美問題。
由于時代背景與文化的差異，影響著作曲家們的音樂視角與審美情感。以中國的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》為例作比較：這兩首歌曲均是將玫瑰花作為創(chuàng)作素材，其中《玫瑰三愿》這首歌曲是以“”為創(chuàng)作背景，歌曲表達著對美好生活的向往之情。采用小提琴與鋼琴作為伴奏，旋律以淡雅寧靜為主，彌漫著憂郁的情緒，而作品《野玫瑰》是歌德根據(jù)德國的一首民謠改編的，作品具有浪漫主義情懷，旋律較為明亮簡潔，內(nèi)透著歡快活潑。
2.2歌曲演繹方法上的差異
歌曲的演繹方法最能體現(xiàn)歌曲的情感內(nèi)涵，不同的演繹方式與方法，則會給觀眾帶來不同的感受。西方藝術歌曲多為美聲唱法，注重胸腔共鳴發(fā)聲，采取科學的發(fā)聲方式，演唱時追求感情細膩，聲音較為宏大，并利用聲音來描繪作品的意境。美聲唱法咬字較為靠后，需要演唱者做到氣息流暢，咬字圓潤，善于運用聲音的穿透力，來展現(xiàn)歌曲作品的歡快情緒。中國藝術唱法融合了美聲唱法與戲曲唱法、民歌唱法等，歌詞咬字的位置相對靠前，利用喉嚨的上下移動，來調(diào)整歌曲的聲音，注重淡雅，追求高潔的藝術意境，這與我國民族歌曲的審美相符，譬如：作品《玫瑰三愿》的演繹，注重旋律強弱的變化，歌曲的整體速度較慢，演唱者不僅要表現(xiàn)出女性柔情的一面，還需要確保音色統(tǒng)一。
2.3思維方式上的差異
第一，思維方式的差異分析。中國音樂作品審美觀念注重感性思維，不受固定思維觀念的拘束，屬于非邏輯性思維。中國歌曲作品講究意境美，歌曲追求的深遠意境，能夠給人遐想的空間，使個人的思想情感能夠得以升華。而西方音樂審美思維方式則重視科學與邏輯思維，在20世紀前，由于西方在包括心理學、數(shù)學、生理學等領域的發(fā)展，使得西方音樂思維方式，也朝向科學與邏輯思維方向發(fā)展。在創(chuàng)作作品時，創(chuàng)作者重視調(diào)式和聲的合理布局，以及伴奏織體技巧的使用，其作品多崇尚理性思維，歌曲結構鮮明，且技法細致，多數(shù)藝術歌曲作品中，大膽采用了調(diào)式和聲。
第二，以歌曲作品為例分析。以中國的《玫瑰三愿》和西方的《野玫瑰》為例做對比分析：作品《玫瑰三愿》采取單二部曲式結構，共分為兩部分。其中一部分，使用的是E大調(diào)，這部分的旋律優(yōu)美，但略一絲傷感，主要對綻放的玫瑰其絢麗多彩的形象進行刻畫，而另一部分，采用關系小調(diào)#c，進行調(diào)性調(diào)整，旋律逐漸增強，將歌曲推向來描述玫瑰花，同時抒發(fā)人們對美好生活的期許，使得歌曲耐人回味。而舒伯特的《野玫瑰》是采用調(diào)試和聲，在轉調(diào)與變和聲等方面，進行了創(chuàng)新，作品共由三段歌詞組成，采用的是G大調(diào)，歌曲旋律悠揚，富有邏輯性，歌曲將前4小節(jié)，作為創(chuàng)作主題動機，貫穿于歌曲的全部，其曲調(diào)明亮且流暢，同時，使用臨時升降記號來轉換調(diào)性，旋律多采用四度與六度跳進，歌曲中的鋼琴伴奏旋律較為簡潔。至于歌曲的間奏與尾奏，多使用頓音與裝飾音，作為寫作手法，營造活潑的氣氛。
2.4創(chuàng)作方式上的差異
就音樂作品的創(chuàng)作方式而言，中西方音樂審美藝術存在差異。中國音樂作品的創(chuàng)作方式具有集體性與一體性，多數(shù)作品不是作曲家的個人行為，而是凝聚了多人的共同創(chuàng)作思想，作曲家還需身兼作品歌唱者或演奏者的雙重或多重角色，與此同時，作品演奏或者歌唱過程具有即興性。然而西方音樂作品創(chuàng)作具有個體性，其一度與二度創(chuàng)作是分離的。而且西方歌曲作品主要是作曲家的個體勞動，具有較強的個性化特點，作曲家不需要兼顧演奏家的職能，只需完成樂譜創(chuàng)作即可；再則，中國音樂作品強調(diào)意境與氣韻，追求創(chuàng)作妙趣，作品較為含蓄與婉轉，而西方音樂作品則帶有濃烈的宗教氣息與道教色彩，作品表現(xiàn)形式較為固定，作品具有神圣感。西方后期作品更多融合了生活氣息，使得作品的表達更加直白與強烈。
本文基于音樂美學視角，對中西方藝術歌曲審美差異做以了簡要的論述，試圖強調(diào)中西方藝術歌曲審美差異主要表現(xiàn)在美學思想差異、歌曲演繹方法差異、思維方式差異、創(chuàng)作方式差異等方面，以幫助受眾更好地理解中西方藝術歌曲審美趣味的區(qū)別。
參考文獻：
[1] 王健.從音樂美學視角看中西方藝術歌曲審美差異——以黃自《玫瑰三愿》和舒伯特《野玫瑰》為例[J].藝術百家，2015（05）：228-229.
第3篇
關鍵詞：中西；建筑；藝術審美
建筑是一種實用性與審美性相結合的綜合性藝術。建筑藝術不同于音樂、繪畫、雕刻等其他藝術，其它各類藝術，美可以是唯一目的或主要目的，而建筑卻必須和實用聯(lián)系在一起。建筑的實用性特點，影響著人們的審美觀。即是說，建筑物對人類生活的功能好壞，往往決定著人們觀感的美與丑，因而建筑的審美意義，有賴于實用意義。
中國和西方國家文化背景的不同，以致中西建筑文化都有各自的法式，正由于人們所處的地理位置，歷史環(huán)境、社會背景、傳統(tǒng)習俗和文化藝術的不同，形成了不同的民族文化特點。因而中西方的建筑藝術風格存在著較大差異。這些差異，在中西古典建筑藝術上，表現(xiàn)的尤為明顯。就中西古典建筑做比較，大致可以歸納為以下幾個方面：
一、建筑材料
中國以原始農(nóng)業(yè)為主的經(jīng)濟方式，造就了原始文明中重選擇，重采集，重儲存的活動方式。 “天人合一”是對人與自然關系的揭示，自然與人乃息息相通的整體，人是自然界的一個環(huán)節(jié)，中國人以木為主要材質，磚、石、琉璃瓦等為輔，將木材選作基本建材，正是重視了它與生命之親和關系，重視了它的性狀與人生關系的結果。中國建筑具有明顯的保守性，從技術上受到嚴重限制，使中國建筑幾千年來一直滿足于木質結構體系，不能有更大的突破。木質結構由于材料的受力程度和尺寸的限制，不善于建造大尺度的、結構復雜和較大的內(nèi)部空間有豐富變化的建筑單位。西方以狩獵方式為主的原始經(jīng)濟，造就出重物的原始心態(tài)。從西方人對石材的肯定，可以看出西方人求智求真的理性精神，在人與自然的關系中強調(diào)人是世界的主人，人的力量和智慧能夠戰(zhàn)勝一切。西方古典建筑大多采用磚石結構體系，以致門窗面積相對較少，承重結構以墻體為主，形成了較為沉重雄偉的印象。從這兩種不同的建筑材料上體現(xiàn)了中西方物質文化、哲學理念的差異。
二、建筑色彩及裝飾
就建筑色彩方面來說，中國古代建筑的色彩非常豐富。有的色調(diào)鮮明，對比強烈，有的色調(diào)和諧，純樸淡雅。建筑師根據(jù)不同需要和風俗習尚而選擇施用。大凡宮殿、壇廟、寺觀等建筑物多使用對比強烈，色調(diào)鮮明的色彩：紅墻黃瓦（或其他顏色的瓦）襯托著綠樹藍天，再加上檐下的金碧彩畫，使整個古建筑顯得分外絢麗。在表現(xiàn)中國古建筑藝術的特征中，琉璃瓦和彩畫是很重要的兩個方面。因為中國古典建筑的色彩是隨著階級的產(chǎn)生，色彩逐步成為政治、宗教的服務工具。而在古希臘的建筑群中，幾乎到處都能看到艷麗的色彩。從現(xiàn)存遺留下來的大理石頂部殘物色跡推測，那里有最早的紅、黃、藍、綠、紫、褐、黑和金等色彩，神廟檐口和山花及柱頭上不但有精美的雕刻，也有艷麗的色彩。如陶立克式柱頭上涂有藍與紅色。愛奧尼式建筑除藍與紅外，還用金色。科林新式則對金的使用較盛行。帕特農(nóng)神廟（陶立克式）在純白的柱石群雕上配有紅、藍原色的連續(xù)圖案，還雕有金色銀色花圈圖樣，色彩十分鮮艷。希臘色彩是他們宗教觀的反映，使用色彩已具有象征意義。紅色象征火，青象征大地，綠象征水，紫象征空氣。通過色彩表現(xiàn)著他們的。他們多運用紅土為底色，黑色為圖案或相反使用。這種對比產(chǎn)生一種華貴感。
三、造型與布局
建筑造型與布局也反映了不同的文化制度、性格特征的區(qū)別。
中國建筑特別重視群體組合的美，是一種“集體”的美。而木質結構建筑藝術的特點正在于這種群體布局上。運用院落的組合手法達到各類建筑的不同使用要求和精神目的，如宮殿、陵墓、壇廟、衙署、邸宅、佛寺、道觀等都是眾多單體建筑組合起來的建筑群。中國古典建筑的屋面一般都做有明顯的曲線，屋頂上部坡度較陡，下部較平緩，這樣既便于雨水排泄，又有利于日照與通風。在歇山頂與廡殿頂?shù)慕ㄖ校蓍芏加幸庾龀晌⑽⒌南騼蓚壬撸貏e是屋角部分做成明顯的起翹，形成翼角如飛的意境。西方建筑體系突出建筑個體的放射外向性格、體形體量的強烈對比，同時具有嚴密的幾何造型，往往以巨大的體量和超然的尺度來強調(diào)建筑藝術的永恒與崇高。教堂、神廟是西方最典型的建筑，也是西方建筑的精華。古代埃及建筑文化的代表――金字塔與神廟，便突出表現(xiàn)了這一特點。金字塔正是以其巨大、單純、簡潔、穩(wěn)定的造型，在廣闊、原始、渾樸的大漠中，表現(xiàn)了一種超自然的純陽剛之美，而產(chǎn)生了強烈的紀念性――神圣，永恒，莊嚴，崇高。 古埃及的神廟也一樣，例如位于卡納克的阿蒙神廟，建筑巨大而沉重，威嚴而神秘，完全顯現(xiàn)了一種陽剛的崇高之美。阿蒙神廟最著名的是大殿，其面積達五千平米，密密層層排列著十六行，一百三十四根高大粗壯的石柱。它們的底徑比柱間凈距還要大。這種處理，顯然是追求壓抑，超感性的藝術效果。這些龐然大物，以宛若天然生成的體量，物質地影響著人的精神，精神在物質的重量下感到壓抑，而壓抑之感正是崇拜的起始點。”
結語：
總的來說，中國建筑在氣質上更重精神，重意境，西方建筑重物質，重外觀，具有繪畫的特點，著眼點在于富于意境的畫面，重視空間，重視人在建筑環(huán)境中的空間感受，不很注意單座建筑的體量、造型和透視效果，往往致力于以一座座單體為單元的、在平面上和空間上延伸的群體效果。西方在造型方面，其著眼點在于兩度的平面與三度的形體，使建筑具有雕刻化的特征。重視建筑整體與局部，以及局部之間的比例、均衡、韻律等形式美原則。前者是群體的統(tǒng)一，內(nèi)在而含蓄；后者是單體的突出，外在而暴露。無論中國古典建筑還是西方古典建筑，其目的總不外乎是取得一種人為地環(huán)境供人們活動，它們是人類世界為滿足其不同需要歷史的產(chǎn)物，是歷史與人類智慧的見證者。(四川大學藝術學院；四川；成都；610064)
參考文獻：
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［2］ 馬炳堅《中國古建筑木做營造技術》科學出版社，1991.8
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［4］ 錢正坤《世界藝術史話》，國際文化出版公司，2000
