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第1篇

論文摘要：素描不僅可以作為“一切造型藝術的基礎”用來訓練藝術家對事物的觀察、分析和表現能力，還可以作為一種獨立的藝術形式來進行藝術構思和創造。

西方在文藝復興以后至19世紀中期，其藝術形式不斷翻新。尤其是出現印象派，立體主義、野獸主義、抽象主義、后現代藝術之后，其多元的形式令我們目不暇接。藝術永遠是社會現實的反映，我們這個時代的藝術就是我們這個時代精神觀念的反映，有什么樣的思想觀念就會產生什么樣的藝術形式。素描不僅可以作為“一切造型藝術的基礎”用來訓練藝術家對事物的觀察、分析和表現能力，還可以作為一種獨立的藝術形式來進行藝術構思和創造。

一、素描的表現形式具有多樣性

素描的多樣性是在現代社會趨于多元化的觀念下形成的，作為造型藝術基礎訓練的素描教學也在不斷改革與創新。面對現代繪畫的發展，美術教學的改革逐步深化，要求藝術與科學并列。進入現代社會，素描的多樣性是在人的認識不斷發現、不斷創造過程中形成的，因此我們的素描教學應該是尊重每一個人的創造潛能。

現代藝術的歷史已有近百年的時間，它與更古老的寫實藝術一樣已成為傳統的一部分。同樣，形式意向素描和寫實素描是當代素描藝術兩種基本形態，它們在藝術出發點上具有本質的不同。但是，各專業院校根據所開設的專業特點把素描的教學方向分為了油畫素描、國畫素描、版畫素描、結構素描、抽象素描等多個方向。然而，這種徒具針對性的畫種劃分，因缺少對繪畫本質的概括和提煉，已失去提升造型基礎的意義。由此看來，素描教學的

內容應更寬泛些，素描不僅是技巧與方法的訓練，也應是思想與觀念的培養。

二、素描教學是一種造型觀念和思維方式

安格爾說，“除了色彩，素描包括了造型藝術的一切”，“素描中包括著藝術的盡善盡美”。素描既然已成為一種獨立的藝術形式，那就要具有一切造型藝術的一般規律、特征。造型藝術的基礎是由藝術形式決定的，不同的思想觀念產生不同的素描形式，最突出的特征就是側重于“觀念造型”。歌德說，“對于大多數畫家來說，困惑他們的不是題材和內容而是圍繞題材的藝術形式，藝術形式才是他們終生的難題”。而這種表達方式就是素描教學所倡導的一種有感而發的、獨具個人特色語言符號的表達方式。

現代素描教學擺脫了傳統素描教學中“再現式造型”觀念，擺脫了以往以“形準”和“結構比例”作為評判依據，將學生引入“以人為中心”而不是“以物為中心”的教學思想中。它強調個人視覺體驗參與的重要性，在物我相融互為映射狀態中，不斷通過視覺去發現對象的形態和內在結構，將“以技入道”的教學觀念轉變為“以理入道”的教學思想。

三、當代素描藝術的教學實踐

素描是視覺的藝術，它不僅是思想的表達，也是一門技術。技術訓練是教學的重要組成部分，但應該先有相應的思想觀念作指導。選擇工具材料是觀念的問題，而熟悉工具材料就是技術性問題。在素描訓練對“造型”的把握中，技術問題就擺到了眼前。對技術的探求會帶來觀念的變化，之所以現當代素描藝術分為寫實素描和形式意向素描就是藝術觀念發展的結果。

寫實素描的繪畫過程是一個模仿自然的過程，是它所再現的自然形象。而形式的諸元素，如點、線、面都是為描述、塑造和表現自然形象而存在的。也就是說，形式為內容服務，形式是手段，內容是目的。而形式意向素描是一種藝術樣式訓練而非造型基礎訓練，它旨在使人們了解繪畫中的抽象內容和特指，是一個感覺和構想形式結構的過程。因此，形式意向素描實際上是一種藝術創作行為。

四、素描教學的具體問題就是技術和觀念

由于階段性不同、專業性質不同、思想觀念不同，導致素描訓練針對性不同。首先，根據教學階段、學生生理年齡和專業年齡階段的不同，進行學生個性素質的開發，以科學的方式正確引導，為將來藝術實踐打下寬厚堅實的基礎。其次，制定不同的課題訓練，將素描藝術形式因素分解剝離開來，有針對性的分別訓練，以強化對視覺形式要素的感受力。讓學生多了解不同的造型藝術特點，了解多種造型藝術語言的經典與素描的關系。根據這些因素，可以看出形式意向素描其實是寫實素描的一種升華，是思想觀念的一種產物，是高年級學生對素描由習作轉化為作品的必然結果，所以學生在初級階段只有熟練掌握素描的技術表達方式，才能做到“心存目想，神領意造”，使“丘壑成于胸中，既悟發之于筆墨”，才能使意向得到淋漓盡致的發揮。“技術性”是素描教學不可回避的問題。它包括看的方法，工具材料和理論知識的運用。“看”即是用“心”去看，“整體的看”與“比較的看”。在素描教學中如何引導，這既是觀念問題也是技術性問題。運用理論知識就能將素描教學分階段、分層次、分專業的循序漸進，所以當代素描教學是教技術還是教藝術在教學實踐中至關重要。

參考文獻

[1]許江.基礎的突圍[J].當代學院藝術.

[2]魯道夫·阿恩海姆.藝術與視知覺[M].成都：四川人民出版社，2001.

第2篇

自從素質教育的思想在我們的教育體系中開始實踐之后，美育教學就一直是一個比較熱門的話題。提高學生的審美修養的重要性已經逐漸被全社會所認識。但是在具體的操作過程中，現有的高等職業學院的美育教學方法還有值得商榷之處。應該說，現有的美育教學方法還停留在專業本科藝術學院教學方法“簡化版”的層面上，在原有“藝術精英”的教學模式下，學生主要是在課堂上聽一些比較枯燥的美學知識和美學原理，很多學生因此而把自己當作一個局外人，完全沒有進入到對審美的興趣和思考的過程中。上述的教學方式，不能說它們不重要，因為了解一些藝術方面的常識、藝術史的知識或者美學思想對學生來說都是有一定的幫助作用的。但是，對于那些強調實踐能力的高職類學生，我們有必要從本科教育的模式中擺脫出來，要在這些比較專業甚至有些枯燥的教學行為之外加入“劑”來滋潤學生的心靈，這個“劑”就是指一定的“藝術實踐”。

筆者在這里所說的“藝術實踐”，并不是指專業的藝術院校的學生所進行的藝術學習與創作實踐，而是指學生把自己所學習到的一些美學思想運用到生活中去，從而更好地提高他們的審美感知力。在這個過程中，學生既要有一些動手參與的實踐，更要動腦思考，思考如何從生活中去挖掘自己身邊鮮活的美學思想。那么，為什么要提出這個題呢？同時，如何來看待這個問題呢？首先要從對藝術的基本認識來探討。

二

美國的一位藝術教育家瑪麗·埃里克森曾經談到：“與其說藝術只是一件東西，還不如說藝術是一種活動。”（埃迪斯·埃里克森1998：3）把藝術認為是一種活動的思想，有很多的學者和教育家都曾談到過，他們反對把藝術當作在博物館里供奉的某種物品，或者是停留在美學家們著作里的一些文字；而是把藝術當作一種變化的、充滿活力的形式。藝術品并不是只有進入博物館才能夠成就為一件藝術品。很多人過分迷戀那些所謂的經典，而忽略了我們身邊出現的各種事物。事實上，藝術本來應該是一種語言，而且是與我們的生活聯系極為密切的一種語言。就視覺藝術而言，在人類的文字還沒有出現之前，繪畫就已經作為交流思想、記錄歷史的形式出現在人類的文明中，后來甚至還演變成為象形文字。人類早期具有的簡單的造型能力，使得兒童在沒有進入人類的符號化的文字系統之前就已經能夠用繪畫表現自己對世界的直觀認識。

再比如建筑在歐洲被稱之為“石頭的史書”，因為它記錄了一個時代的精神氣質。藝術的語言性特征表現在藝術的各個門類與各個時代，它除了是一件讓人欣賞的物品、讓人聽的聲音之外，還是對某一個時代生活的記錄或者某一個藝術家的內心獨白。因此，從這個意義上來說，藝術并不是孤立的存在于人類的文化中，而是人類文化的一個動態的、有機的組成部分，人類生活的很多時刻都是由藝術作為見證。既然術是一種語言，那么從本質上來說，每一件藝術品在成為歷史之前，它都是具有當代性的，都是對當時生活的一種反映。很多人都把《蒙娜麗莎》當作一件經典的傳世之作，認為她如何之美，但從藝術史來看，她在當時顯然并不是一個美女，達·芬奇從她的身上發現了一個普通的女性所具有的美，而這種美正是一個渴求人文主義或者人本主義的時代所需要的。這個例子說明：每一個藝術作品首先是從孕育她的那個時代土壤中生長出來的有生命力的一種存在方式，反映了某個藝術家特別渴望表達的內容，后來才脫離了那個時代變成一個被傳頌的“標本”。忽略了上述意義，只注重從一種知識的角度去認識藝術，無異于將一個鮮活的生命制成“木乃伊”。因此，如果我們的課程只是能夠看著某一個既定的圖像或幻燈片（指作品）“對號入座”地說出一大堆諸如藝術大師的姓名、所生活的時代、生卒年月等等無關緊要的問題的話，這就很難激發學生的興趣，即便從記憶規律的角度而言，這些內容也會因為無法令學生留下深刻的印象而快速地被大腦“刪除”。

三

從某個角度來說，每個人都有表達自我的愿望，這是不容置疑的。只不過這種自我表達的愿望可能會被某種形式限制而不能很好地表現出來。例如，西方古典主義繪畫時期對繪畫技術的嚴格要求，使得只有少數經過專業訓練的人才能被稱之為“畫家”，因為他們熟練地掌握了能夠逼真地再現客觀世界的方法。要成為一位專業的畫家要經過長期的、甚至是枯燥的技巧訓練，因而很多人對此望而卻步，技術與非技術的問題實際上也成為進入藝術世界的一道很高的門檻。

但是在現代社會這種情況發生了某些改變。復制客觀世界的工作由照相機、電腦、DV等工具承擔了大部分，利奧塔曾經說過：“只要按一下快門，普通公民，無論是業余攝影者或旅游者，就可以將身邊空間組織成一幅畫并豐富文化記憶庫。”（讓-弗·利奧塔等著，趙一凡等譯1999：19）這使得人們可以從單純的技巧訓練中解放出來，通過現代的手段去表達自己的藝術思想。這并不是某些人認為的藝術的墮落，而是并不背離當代藝術教育宗旨和技術發展的一種有益的變化。因為當代的藝術教育已經不再僅僅是面向藝術精英的專業化教育，它也包括了面向更廣大的人群的普及性的教育——藝術變成了一種可以被享受的權利。很多人盡管不是從事藝術專業的工作，他們并沒有隨著時間的消逝而喪失自己的藝術感受，可是又沒有途徑去很好的表現這些感受，那么上述方式就給他們提供了一種較好的途徑。相反，那種灌輸式的教育方法并不能夠使他們得到滿足，而只會產生倦怠。

德國的藝術家博伊于斯曾經說過，“人人都是藝術家”。這句話在20世紀70年代之后成為視覺藝術世界中的一句經典之語，很多藝術家都曾經被這句話所鼓舞而投入到藝術創作中去，他們發現，一旦想象力之門被打開，那么個體所存在的潛力是無限的。美育或者說藝術教育的目的是讓人們發現生活之美，它的目的是啟迪人的智慧而不是拒人于千里之外，這個道理雖然很容易理解，但是在具體的操作過程中，我們卻人為地設置了許多與快樂主義相違背的障礙。過分偏重技巧或者過分偏重知識的記憶，使得課程顯得并不那么充滿趣味，甚至有些令人厭煩。在這種情況之下，我們必須引導學生積極地回到生動藝術的思考與實踐中。每個人都有對生活的體驗，這種體驗甚至是每時每刻的。這一點，文學前輩林語堂先生在他的著作《生活的藝術》中關于中國文學和哲學的見解是有啟發意義的：“當人們檢視中國的文學和哲學的時候，他將得到一些什么東西呢？

沒有邏輯，沒有學院式的胡說，沒有學究式的專橫的假定主義，這里只有一種對生活的親切感覺，而沒有一個設計精密的哲學體系。這里沒有一個康德或黑格爾，而只有文章家、警語作家、佛家禪語和道家譬喻的擬議者。”“我們所看到的大概是一次對人生遭遇的評論，對鄰村中一個女子的記載，或對一次春游、一次雪宴、一次月夜蕩槳、一次晚間在寺院里躲雨的記載，再加上一些這種時節各個談話的記錄所有的著作每片不過四、五百字，有時單用一句詩文即能表達出整個的人生哲學。”（轉引自曾繁仁2003：147）從林語堂的這些議論中我們不難看出，中國古代的文人雖然沒有美學的長篇巨論，但是他們在生活方式上所表現出的精神氣質卻是明顯的美學化的。這一點很像中國傳統的“文人畫”，盡管它作為一種傳統而已經被神圣化了，但是從歷史上來看，文人們在創作的過程中并不是以一種神圣的心態來創作，而大多把它作為抒發自己內心情感的一種語言或者是帶有游戲性質的繪畫實踐，他們并沒有被技巧所束縛，相反他們“意筆草草，不求形似，聊以自娛爾”。他們所創作的作品完全是源于他們對生活的最直接的感受。

四

綜上所述，我們的美育教學必須從“課堂走向生活”，不能用大量蒼白的知識和僵化的技巧掩蓋了生活的缺失。藝術教育應該使學生意識到個體生命存在的快樂，使他們意識到這種快樂并不遙遠，而就在他們的身邊，甚至是與生俱來的。學生由此而獲得一雙發現的眼睛，學會體驗生活的樂趣，并由此而獲得健全的人格。從認識自己開始認識生命，并由此而意識到關懷生命和他人的重要性。如果沒有生活實踐的參與，那么他們所掌握的永遠都只是一些浮光掠影的表面知識，而無法進入到藝術世界的內部，也無法體會藝術的樂趣。在具體的教學過程中我們如何實現它們呢？筆者認為，最重要的一點就是轉變原有的教師與學生的關系，使學生主動參與到美育教學的活動中來，激發他們自主認識的愿望，而教師則要退居幕后。

以美國的教育為例，很多接觸過美國的教學實例和教材的人，都會有一種切身的感受，在美國的教育中，學生在一種活動的過程中主動的、輕松的掌握知識。從教育的指導思想，到教材的編寫，再到教育的實施過程都體現了一種“以人為本”的理念，學生沒有必要通過長期的記憶來了解藝術的發展或者“美”是怎么回事，他只要保留自己獨特的藝術感受力就可以了，并且這種藝術感受力會隨著教育過程的進行而逐步提高。像在美國80年代中小學的藝術教育體系中提出的以學科為中心的藝術教育和90年代的綜合藝術課程都強調了學生要動態的了解藝術的常識、美學的原理、批評的技巧與自己參與創作。在這個過程中，學生不斷挖掘自身的各種精神體驗和創造力，并通過各種方法和媒介加以表現。在這個過程中，沒有一個方法或者一種體驗是絕對的。這就比較符合育教學的初衷——發現，了解，審美，批判，懷疑，創造。

五

上述理念我們可以把它概括成為：從美育到生活，再從生活到美育的過程。通過這種方式，加深學生對于美的深刻的認識，同時也是對學生自身創造力的一種肯定。從具體操作的來說，就是兩個方面：一是審美欣賞日常化的問題，二是日常生活審美化（或者說藝術化）的問題。審美欣賞的日常化也就是指通過一定的方法使一些藝術經典（一些藝術大師的作品）與學生的生活產生聯系。因為對于并不是從事藝術專業的學生而言，過分艱深和晦澀的知識也許會讓他們望而卻步。我們可以把這些知識加以“軟化”，從而變成學生能夠接受的內容，并且找到這些作品與他們生活之間的關聯，能夠加深學生對生活的體驗。美國心理學家阿恩海姆認為，藝術是形象化的思維，也就是通過眼睛和形象的表達所進行的思考。可以說，每一個杰出的藝術家，都是從不同的視覺形象的角度來認識世界。當然，西方古典主義的藝術家強調通過比較客觀的方式去再現這個世界，而現代主義藝術家則強調從不同的角度去認識我們的這個世界，偏重主觀的認識。每一個藝術家身上都有他獨特的精神氣質，學生可以通過教師的講述先對著這種精神氣質有所了解，然后通過一定的方式，比如說讓學生自己分析，或者動手做一個簡單的臨摹，加深學生對這個作品的認識。

甚至可以讓學生在這些作品上加入大膽的改造，從而使這幅作品產生新的效果，比如在香港的藝術教育中，教師為了激發學生的興趣，讓學生采用馬蒂斯的風格來為自己喜愛的CD設計封面。在教育的過程中，必須要克服對所謂的經典的頂禮膜拜的心理，只有這樣才能擺脫說教的口吻，使學生們在一種輕松的、游戲的形態中逐步的培養起對藝術的興趣。日常生活的審美化，也就是讓學生關心自己身邊發生的事情，并且用一種藝術化的形式把他們表現出來。國外的一位學者KlausSliwka就提出視覺溝通（Visualcommunication）的主張，將繪畫、電影、電視、廣告、照片等形式，充分體現視覺藝術的信息溝通與交流功能，使藝術成為比文字語言更加直接的交流方式。這一點對于非藝術專業的學生似乎很難，其實不然，每個人都有自己比較關心的問題，教師可以從一些學生比較關注的問題入手，鼓勵學生動手來表達對這些問題的一些看法。比如說“安全”問題，可以讓學生通過剪報，海報，漫畫，拼貼，電腦美術等形式，表達對自身安全的注意。或者像“環保”，“公共環境”等主題。學生作品的成敗、好壞是其次，關鍵是讓他們參與到其中，體會其中的樂趣——可以以個人為單位，也可以分小組來進行。

第3篇

在鋼琴教學過程中,對彈奏“技巧”的訓練非常重要,但那是“硬件”,可以通過“時間苦練”得以實現,而作為“軟件”的“音樂能力”培養則是一項復雜的工作,筆者這里的“音樂能力”是指客觀、準確地駕馭、把握、表達作曲家音樂思想的能力。俄羅斯鋼琴家、教育家涅高茲說:“……超凡技藝天分,技術裝備程度并不是目的本身,而是為了更真實、更準確地表達作曲家音樂構思。”①可以說學生“音樂能力”的培養是鋼琴教學成敗的關鍵及標志。對學生“音樂能力”的培養,不僅需要教師掌握大量的音樂專業知識、非專業知識,還需要教師有解構作曲家音樂思想的能力。一般來說,作曲家的思想主要是通過作品的曲式與風格來體現。如果要準確把握作曲家的思想,客觀地演繹作品,那么對作品的曲式、風格的分析以及對構建曲式、風格的材料進行剖析顯得尤為必要。當然還有音樂作品的體裁問題,以及隱藏在音樂史學內的、與作品有關的信息等等影響作品客觀演繹的其他因素。下面筆者就以上一些基本問題談談自己的感受,與同行商榷。

一

內容通過形式來反映。那么作曲家的內心思想這一內容需要通過外在的某種形式來表述,這“某種形式”就是我們通常所說的音樂作品形式——曲式。曲式(拉丁語“forma”)意味著作品的結構方法。從外在形態來說,曲式是曲作者藝術思想和內容的外在呈現方式,也是曲作者用音樂這種語言來表達的方法。作曲家的人文、美學、哲理思想只有通過音樂形式(曲式)來表現與反映。因此,音樂作品的曲式觀念、曲式構架很大程度上與作曲家的思想緊密聯系在一起,這種曲式觀念將超越曲式自身的內部結構而成為曲式的本質問題。從內在結構來說,曲式是構建音樂作品成為整體性的一種方法,這種方法越具有多樣性,曲式就越具有豐富性;對這種多樣性的統一、調和能力越強,曲式的完美性就越高。通常構建曲式的音樂材料有:旋律、和聲、節奏、結構關系、織體、力度、速度等。

在鋼琴教學中,對作品曲式特征的準確定位實際上取決于對構建作品曲式材料的分析。例如,樂段的準確劃分、調性的準確判斷、音樂織體的形態分析、節奏形態分析等等。在彈奏過程中,這些分析結果主要通過“對比”來完成。音樂作品演繹時內部結構的“對比”本身不是目的,而是為了更清晰地體現出作品的曲式特征,使作品的曲式結構輪廓得以準確顯現,以達到對曲作者思想的準確再現。比如音樂織體的對比、力度強弱的對比、樂章之間速度的對比、調性色彩的對比等等。因此,嚴格地指導學生做出音樂“對比”是鋼琴教學中的重要任務。

二

作曲家對構建、形成音樂作品曲式的各種音樂材料的不同組合與個性化使用就會形成音樂作品的風格。“藝術風格和形式、結構一直以來是歐洲藝術學中關注的焦點,并在歐洲藝術史中占有統治地位。在許多藝術學理論課程中,研究藝術風格的發展與變化是一條基本主線。”作品風格是作曲家所在的社會時代背景、人文精神的一種痕跡體現,也是不同作曲家作品的標簽。這一內容的研究將有利于音樂表演中對作品特征的把握。對作品風格的熟悉將極大地提高作品演繹的客觀性與準確性。同時,這也是挖掘作曲家藝術思想的有效途徑。

第一,作品的風格與創作者的個性思想有著密切的關系。就這種看法,風格可以定義為——藝術家自身那種由于成熟性或天才性因素而形成、產生的獨特或非獨特思想的自然反應。創作者這種獨特與非獨特的思想深受所處的社會時代背景、人文精神的影響。作品風格的存在使作曲家的特殊性(創作思維)成為了與眾不同的“個體”。例如,俄羅斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫瑪尼諾夫三位大師,盡管他們是師生關系(前者是后者的導師),在某些方面有著許多共同之處,但是三人之間的風格區別是顯而易見、毋庸置疑的。

柴可夫斯基作品的風格特征主要體現在“強烈的、飽滿的”甚至“外溢的”情感表達上。作品中那種“迫不及待”的情感宣泄和“熱情洋溢式”的“沖動”,常常使聽眾產生強烈的共鳴,并深受感染。筆者猜想,柴可夫斯基的這種急需別人了解的欲望和外溢特征與他個人情感問題有著密切的關系,如他的鋼琴奏鳴曲、鋼琴協奏曲等。從作品中可以深刻感受到作曲家“音樂表現手段絕對服從情感表達”的創作思想。

塔尼耶夫作品的風格特征是把一切美好的愿望和激動的感情放在了音樂作品“冷靜”的行進速度中,音樂的魅力通過音樂自身的動力行進體現得完美無缺,如Op.27等。在這部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附點音符等于72拍,這樣的速度是不多見的,可以看出作曲家希望通過這樣的速度以達到內心深處的詩意化情感表達。從作品中可以感受到作曲家“在時間的運動中理性平穩地變化、發展情感”的創作思想。

拉赫瑪尼諾夫在情感的飽滿上絲毫不亞于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那樣的“熱情洋溢、迫不及待”,也不像后者那樣的“過于冷靜、深藏”,而是把自己飽滿、洶涌的情感有節制地、大方地裝載在了寬厚、豐滿的和聲織體行進中,以實現思想的完滿表達。從作曲家的鋼琴協奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音樂織體與時間行進的融合中發展情感”的創作思想。

作品的風格特征作為一種創作思想通常通過卓越的音樂形式(曲式)體現出來。比如,莫扎特在室內樂領域寫作的音樂形式(奏鳴曲形式),與非莫扎特時代作曲家的奏鳴曲式相比在才能與個性上有著相當大的區別。這就是作品風格與社會背景、創作者自身修養、人文精神密切有關的反映。因此,對作品曲式的正視有利于作品風格的進一步正確把握。

第二,作品風格與作曲家的創作語言(作曲技術)有著密切的關系。作品風格的形成依賴于作曲家自身的那種特殊(個性化)音樂語言的運用。因此,不同時代、不同作曲家會形成不同的作品風格特征。比如,普羅科菲耶夫的鋼琴音樂,

作曲家在作品中也非常喜愛運用浪漫主義時期的“半音化”體系,但與把“半音化體系”推向成熟風格的肖邦相比有著明顯的不同,前者把半音化思維運用到了調性的變化、發展中。例如,在作曲家的第二奏鳴曲(Op.14)的27—57小節中間由d小調轉向bD大調,第三奏鳴曲(Op.28)的29—52小節,其中有b小調轉向#c小調,并且作曲家把半音線條思維運用到了全曲的和聲思維中,在第七八奏鳴曲中還出現了“半音調性同一性”。②此外,在普氏的鋼琴作品中,還出現了異常剛毅、鋒利的節奏特征,“他(普羅科菲耶夫)的節奏像花崗巖那樣堅實,像鋼鐵一般的堅不可摧”。③這些音樂語言的個性化使用形成了普氏音樂作品色彩新穎、效果獨特的風格,他的作品經常會在和聲的作用下出現出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”體系更多地運用在旋律的發展中,加上其在功能和聲之間插入附屬和弦,以至延伸功能和聲的變換頻率,使音樂更具有柔美、哀怨、長氣息的傾訴風格。

如果狹義地理解“風格”問題的話,可以認為風格是作曲家常用的、反映自己思想的創作手法的綜合。這種創作手法的綜合所形成的風格異樣,源自于音樂作品形式(曲式)中的各種材料的個性化使用。除此之外,音樂作品的風格與體裁同樣有著密切的關系。音樂體裁不同,風格也不同。如夜曲、幻想曲、進行曲、奏鳴曲、前奏曲等相互之間在風格上有著較大的區別。

因此,在鋼琴教學中,不僅要弄清楚作品的體裁,還要弄明白作品的風格。這是實現準確演繹作品的重要保障。

三

為了準確、客觀地挖掘作曲家的思想,除樂譜表面上的各種音樂術語及文字表述以外,還需注意樂譜以外的、隱藏在音樂史學內的其他諸多與作品有關的客觀性因素。例如,筆者在留學期間,在一次“巴哈的賦格”鋼琴課上,導師伊利娜告訴筆者:在1735年巴哈見到由德國音樂教師斯僚戴爾發明設計的新式鋼琴時,他正熱衷于羽鍵琴作品的創作,巴哈對這種新式鋼琴并不認可,他認為羽鍵琴的聲音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各類大小調式都能表達各種性格特征,反對當時音樂理論界對大小調性格特征的狹義定論(大調只能表達宏偉、博大的氣概,小調只能描繪細膩與溫柔等等)。因此,他的第一首C大調前奏曲、賦格會寫得如此的優美和富有歌唱性,而第二首c小調前奏曲,卻寫得那樣的氣勢磅礴……而且48首平均律是為當時他鐘愛的羽鍵琴所創作,因此,音域范圍從來沒有超過四個八度(C-c3)……之后,教授要求筆者在帶有八個踏板的羽鍵琴上進行彈奏,以體驗這古老樂器的各種性能和觸鍵感覺等。至今對其纖細、柔和音色和富有彈性的觸鍵還有著深刻的印象。筆者最不能忘記的是從羽鍵琴教室回到鋼琴教室的走廊里伊利娜說的話:“……盡管羽鍵琴的音色柔弱、又有顆粒性,但是你在演奏時,耳朵需要聽見教堂圣詠中各聲部橫向極其優美連貫的歌唱性……。”這更讓筆者明白了彈奏巴哈《平均律》的技術要求和人文要求。同時,使筆者明白了翔實、豐富的史料學習、研究給鋼琴教學所帶來的極大幫助。

鋼琴教學中的本質是探尋作品演繹的客觀性、準確性、原創性。為了實現這一目標,深層解讀音樂歷史是基礎,定位作品曲式、風格是手段,探索作曲家創作思想是根本。最后,筆者用俄羅斯鋼琴演奏家、教育家涅高茲說過的話來結束全文:“在作曲家演奏自己的作品時,聽眾可以聽到藝術的真諦并感到這種真諦那不可逆轉的吸引力,因為任何一個正常人,都是生來就喜歡真正的事物,而絕不喜歡任何虛假作風和偽造品。”④

注釋:

①(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第240—241頁。

②孫維權巢志玨編《普羅科菲耶夫鋼琴奏鳴曲》序言,2005年,上海音樂出版社。

③(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第265頁。

④(俄)海涅高茲著《涅高茲談藝錄》,焦董建董茉莉譯,人民音樂出版社,2003年,第266頁。

參考文獻: