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第1篇

在道德精神和藝術精神中，藝術精神是為道德精神服務的，道德精神又是為政治服務的。唐氏認為儒家的基本目的是要保持和維護文明社會的正常秩序，而維護這種秩序的根本途徑，儒家認為是保持文明社會中政治權力系統和文化教化系統的二元化，以道德教化引導政治治平。所以，中國歷史上的儒者的命運要么屈服于政治，成為統治當局的幫兇;要么為政治所不容慘遭迫害。中國古代文化主要以個人生活問題和社會生活問題作為自己的主要文化對象，導致中國古代知識分子對社會政治道德問題的重視要比西方知識分子濃得多，他們很少關心自然界的現象，關心和進入社會政治生活成為他們為學的目的和生活的依靠。又因為他們沒有自己的經濟基礎和階級基礎，最終導致他們想改善政治又受制于政治，他們所倡導的儒學也一樣是這種命運。可是，儒學在中國古代社會中作為一種社會意識形態，有其一定的積極意義。作為一門特殊的人文科學，既重政治又超政治，所謂“治國平天下”是為了保持和維護階級社會中集體、個人、統治階級利益平衡，這種文化功能不是哪個朝代和哪個歷史時期的特殊需要，而是有其歷史的恒久性，因為沒有哪個朝代不需要和平和安定。所以，儒學既是個人安身立命的學問，又是一種古典的政治學、社會學。儒學的特殊地位和特殊的文化價值即在于此。唐氏盡管高揚和推崇儒學，但是他并不認為儒家文化在中國封建社會中占統治地位。他認為真正成為中國傳統文化底蘊的是儒道兩家的“相激相蕩，相錯相綜”。他說:“大率儒樹之則以承天，道明自然之用以輔之。儒重常，道觀變。言治道者多本于儒，言治術者多本于道。儒暢性天之機，以成己成物;道養心氣之虛，以靜明無求。治世之能臣多崇儒，亂世之隱逸多崇道。道主宏納主因勢，故開國之君多崇道;儒樹綱常以立本，故中興之君臣恒近儒。立本故暢經常，因勢故重史學。然歸本而言之，則儒重剛性以建立，道重柔性以建立。”［6］關于西方文化，唐氏認為西方文化的基本精神在宗教和科學，就是貫穿于希臘文化、羅馬文化與中世紀文化的那種追求超越、追求普遍必然的精神，就是那種“求擴張生命力量于時空中之現實世界，并實現普遍者于時空中現實事物，以改造世俗，而不惜精神之物化之精神。”［7］104在西方文化發展史上，希臘文化、羅馬文化和希伯萊文化共同孕育了西方近代文化。希臘文化是科學之母，這是人所公認的。研究希臘文化，從兩種精神入手:一為阿波羅精神即科學藝術之精神;一為狄阿尼薩斯精神(Dionysius)及阿菲克(Orhic)教精神。唐氏指出希臘精神之可貴之處就是“能透過時空中之流轉，而獲得安身立命之地”的精神。［7］105這就是說希臘文化將生命建立在對時空物質世界關切的基礎上，在其中發現運動的恒久性及其客觀性來建立自身的信念。希臘文化以包括人類生活在內的整個宇宙自然為對象，重視對自然規律及其動因的探索。羅馬精神在唐氏看來，它是人類“普遍紀律之強制的實現與普遍人性之自覺”。［7］107羅馬法體現了羅馬精神強制性的規律，而斯多噶哲學體現了人性的自覺。斯多噶哲學肯定自然理性的客觀普遍性，肯定人類社會必須有如同自然秩序的社會秩序，這樣就產生了強制性的紀律與法律，人類的理性就在于按照社會的普遍規律規范自身的生活。這樣，希臘文化求普遍求超越的文化理性，就轉化為羅馬文化“主宰生活，條理化生活之實效”［7］109的生活理性。客觀地說，羅馬法就是斯多噶哲學精神的實現。基督教精神，唐氏認為這種精神是“絕對的普遍精神之肯定———內心之仁之自覺”。［7］110唐氏認為，斯多噶精神只認識到自然理性，并以此理性肯定人與人的平等。這是識義不識仁的，基督教和猶太教的分別也在于此，猶太教知義不知仁，而基督精神就是仁愛精神，不僅愛朋友也愛敵人，耶穌為人類贖罪而上十字架，是至仁之表現，耶穌之愛不特是理，且是情，不重外表而重內心，不僅通于他人之心，而且通于上帝。因知上帝之愛無限，而自覺有罪，由知自我有罪而重懺悔、信仰、圣潔和祈望。“所以耶穌之精神乃是一種求絕對超越現實自我，忘掉自我，而破除一切人與人間之界隔，而向往一純粹的絕對的‘天心’、人心、我心之通貫的精神。”［7］111這種精神與儒家的精神不同，基督教的仁愛和儒家的仁愛分別代表著東西方道德精神的最高境界，以忘我實現自我，沖破人與人、人與物、物與物的界限，而實現天心、人心、我心的貫通，這是二者的共同之處。但是，唐氏認為，基督教的仁愛在實現貫通的同時，天心與人心是遙遙相隔的，天心高高在上與在下之有罪的我心相對峙，有罪的我仰天膜拜、信仰、祈禱，這種信仰與崇拜一方面聯系著天心與我心，一方面又推遠兩者的距離。科學精神和宗教精神都可追溯到古希臘，但真正典型的科學和宗教形態則分別出現在近代和中世紀。唐氏認為科學精神追求的是發現和實現普遍者于現實時空的特殊事物中，這本身就體現了對絕對普遍者的信仰，這就是說宗教精神和科學精神是密不可分的。宗教從本質上講是排斥理性實證的，宗教的基本特征就是以“信”代“證”，而科學則相反。如果只有對上帝及其宇宙秩序的信仰，而沒有要求實證的理性精神和改造自然和社會的欲望，沒有社會經濟生活的物質需要，近代科學是不可能產生的。這從另一面說明了科學精神和宗教精神是西方文化的基本精神，且兩者密切聯系、彼此消長。概而言之，唐氏認為，“西洋文化之中心在宗教與科學”，“中國文化之中心在道德與藝術”。［7］61“道德藝術精神與科學宗教精神之不同，即主觀我與客觀物之和諧融攝關系與上所謂主觀與客觀之緊張對待關系之不同”。依據這一觀點，唐氏認為，中國文化是“自覺地求實現”的文化，西方文化是“自覺地求表現”的文化。唐君毅在道德理性的層面上對中西文化整體的“人文”價值趨向進行了一番考察。他認為，西方文化的價值趨向于超人文和非人文，而中國文化的價值正在于指向人文。“所謂人文的思想，即指對于人性、人倫、人道、人格、人之文化及其歷史之存在與其價值，愿意全幅加以肯定尊重，不有意加以忽略，更決不加以抹殺曲解，以免人同于人以外、人以下之自然物等的思想。”［8］因此，人文精神“成為唐氏哲學思想的一條閃光的主線，實現著唐氏的哲學精神”。［9］唐氏論中西文化，有其深刻的理論基礎，這個理論基礎就是“中心觀念”。他說:“蓋文化之范圍至大，論文化最重要者，在所恃以論文化之中心觀念。如中心觀念不清或錯誤，則全盤皆錯。”［10］1這一中心觀念便是他所強調的“文化是道德理性的分殊表現”。唐氏對中西文化的根本精神和根本缺陷的分疏比較，正是他對二者相融互匯、協調發展所作的積極探索。他一再強調“文化是道德理性的分殊發展”，道德理性既是中西文化融合的出發點，又是其落腳點，在這種至高精神的統攝下，中西文化應首先承認彼此的主體性與獨立性，以平等的眼光、平等的心態互視對方，增進相互了解和尊敬，互相欣賞和學習，互相批評與提攜，真正使中西文化相容、相感、相通，從而形成獨立與融合并存、多元與統一共居的、動態的、有機的發展格局，這樣才能永葆整個人類文化的生命力。

宗教觀

唐君毅從發生學的角度對宗教的產生和宗教意識進行了疏釋。當自欲望中解脫的自我和陷于欲望中的自我發生激烈的矛盾和沖突，從而使人產生一種以求上達的意識，即有罪苦的意識時，最后才有可能逼出有神的信仰和宗教意識。而且，只有當欲望中的自我和自欲望中解脫的自我的矛盾沖突達到一定程度的時候，才是宗教意識，否則就是道德意識。其區別是，在道德意識中，人雖然感到有兩個自我的沖突，但如果還可由協調的辦法得以解決這種沖突，或者說兩個自我的沖突在自己的身上還沒有達到統一體的破裂時，人雖有痛苦和罪惡感，他還會認為痛苦和罪惡是我所當受，是磨煉自己人格的好機會，如此，他還是生活于道德的境界中，而不是宗教的境界中。只有當他的欲望自我和自欲望中求解脫自我矛盾十分尖銳，以至無法達到協調和消解，兩個自我陷入了分裂，而人的統一的自我不能形成時，或者勉強形成，過后又發現這種統一兩個自我的努力并無實效，從而痛到絕望時，這時人才由道德意識轉向宗教意識。在這個時候，兩個自我陷入了完全的礙裂，人不能同時感到兩個自我都是我。他如以欲望中的自我為自我，就會感到求自欲望中解脫的自我是另一精神實體而為神。如他以求自欲望中的自我為我，那么認為欲望中的自我不是我是魔。由于人們在日常生活中的我乃是欲望之我，所以人們通常都以欲望之我為基點，而求超越其欲望以實現自欲望中解脫的自我。這樣，就表現為人對神的信仰。人們越把欲望之我視為卑微不足道，人們對神的信仰也就越強烈，對神的崇拜也就越虔誠。而當欲望之我被全部否定超化時，人就全感到他是生活于神的國度，成為神的化身。在唐氏看來，這就是宗教的真正根源和本性。宗教意識是人類從自然生命求解放或解脫的意識，是一種獨立意識，是比求真求美意識更高的意識。它與求真求美意識不同的地方在于:在求真求美中，人的精神傾注于客觀的真美而耗費自己的自然生命。故求真求美要受自然生命律則的支配，而宗教意識則不同，它不受自然律則的支配。唐氏把人區分為陷于欲望中的自我和求自欲望中解脫的自我，陷于欲望中的自我是指現實生活中的自我，或者說是有著自然生命的當下的自我，是具體的自我，形而下的自我。求自欲望中解脫的自我是指從欲望中超的自我，或者說是從自然生命中解脫出來的自我，這是精神的自我形而上的自我。這也就是前文所述及的“現實自我”和“道德自我”。由此看來，唐氏認為宗教意識是從心理上產生的兩個自我沖突的結果。在此基礎上，唐氏把人的宗教意識區分為十種:一是信仰自然神，向它祈求滿足自己欲望的宗教意識。二是信仰有限的人神民族神或超自然的無限神，而同時向它表示欲望的宗教意識。三是求神滿足自己來生愿望的宗教意識。四是求神主持世間正義的宗教意識。五是求靈魂不朽以完成其人格以及以苦行求靈魂解脫的宗教意識。六是信神以克欲的宗教意識，是一種崇拜皈依神以克欲成德的宗教意識。七是不信神亦不執我的宗教意識。不信神也不執我的宗教意識，如佛教能對我執破除凈盡，將自己同一于超越自我，既無人我之執，也無神我之執，而視一切皆空。八是擔負人類苦罪，保存一切價值于永恒世界的宗教意識。九是對先知先覺的崇拜，以擔負人類眾生苦罪的宗教意識。十是包含對圣賢、豪杰、個人祖先、民族祖先的崇拜皈依的宗教意識。唐氏認為，第十種宗教意識是最高級的宗教意識，原因是在高級的宗教意識中所信的神如基督和佛菩薩，都是以擔負人類的苦罪為己任的。而人類的圣賢豪杰，在實際上就從事擔負人類苦罪的事業。顯然，唐氏對宗教意識形態的劃分，還是有規律可循的，道德味道重的要比道德味道輕的宗教意識高，不夾雜欲望的宗教意識要比夾雜欲望的宗教意識高。他的這種宗教形態論，表現出他要建立宗教道德一體的思想，他開始探索將儒學和宗教加以結合。唐氏認為，人類受苦難多而無法自拔，受冤屈多而無處申訴，從而容易趨于相信神與靈魂之不朽，這可以解釋西方宗教中的一部分事實，但人類的本性除求一般之幸福快樂，求客觀社會上的正義實現之外，還追求德性之完滿。向上精神強的人，必定想去除人格中任何一點點的過惡，以達到至善，而且也愿意看到一切人都去除任何微小的過惡，同達到至善。但是，人所向往的至善人格卻是人今生所不能達到的，也不是只憑個人之力所能達到。于是人們寄希望“人之精神生命能存在于死后”，以使死后仍有繼續向上，以達到所期望的至善的活動;同時，又寄希望于師友或其他人的幫助，甚至當他人的力量仍不足以助其去惡，或發現他人都陷于罪惡中時，就不免產生肯定有一至善的、有無限力量的神力的存在，以幫助自己以及他人拔除罪惡。唐氏認為，這種追求德性至善的愿望，是人類求神與追求靈魂不滅的宗教意識背后更深刻的動力。人一旦具此動機以信神或靈魂不滅之后，又會轉而對于人的苦痛、幸福及罪惡與正義問題作一通觀:認為人之所以在現實生活中受苦，乃由于人的罪惡。人有罪而受苦，即表現為宇宙的正義原則，而苦痛反過來又使人獲得超越罪過、超越欲望的“善”，或者又成為磨煉人格，幫助人去除過惡的動因。可見，唐氏是用人類追求德性之完滿的愿望來說明的產生，來解釋世界上其他宗教的起源和一些宗教理論的。作為新儒家的杰出代表，唐氏認為儒家思想包含著宗教精神，可是也不同于一般的宗教，儒家思想作為宗教有它自己的特點。他認為宗教有它不同于道德和藝術世界的特征，就是它有一個超越者的存在，同時也認為儒家思想對于超越者的信念也是存在的，不過不表現為人格神的上帝，而是另一形而上的絕對實在———天。對于中國儒家來說，天和地并非只是自然界的存在，而是具有精神生命性的存在。在他看來，對于超越者的信仰而言，中國儒教和世界上其他宗教是相同的。但在如何肯定或證明超越者的存在方面，儒家思想和世界上其他宗教又是不同的。在論證天的存在方式上，唐氏得出了天(超越者)的一個重要特征就是內在于人心。他說:“就其內在于我，而為我之仁心仁性仁德，使我之生命、我之精神、我之人格之得日生而日成之言，則天心、天性、天德之全，又皆屬于我而未嘗外溢，以成就我之特殊性與主觀性。”［11］88他認為基督教、回教與儒教的最大不同，就是基督教、回教皆重視上帝之超越性，而忽視其內在性，而儒教是超越性和內在性的統一。在他看來，宇宙間唯人能以人德繼天德。人之以人德繼天德，即其盡心知性以知天之事。人知其性即知其天所賦之性，天所賦之性為明德，此明德亦即天性;人知其性即明明德，而能繼天。在儒家思想中，人不僅有所依賴于天，天亦有所依賴于人，無天道，人道固無所自始，而無人道，天道亦無以成終。這種天與人的交互作用關系就是儒家思想中天的超越性與內在性的統一。中國儒教思想尤重積極的肯定與保存一切有價值事物，“重在積極的培養一崇敬而贊嘆愛護宇宙人生之善美福德之情，并以求有所增益于宇宙善美、人生福德，使之日益趨于富有日新為己任”。［11］90唐氏這種“融宗教于人文”的理論設想，是基于他對現實社會問題的深刻認識，而為尋找中國未來文化出路所作的有益探索。唐君毅說:“孔子融宗教于道德，神即人。宋明即道德以為宗教，而人即神。吾人今即由道德以轉出宗教，而人建立神，人造神。”［10］390由于這種宗教精神是由人的道德文化精神自身所建立的，是從人的人倫關系中，從人之家庭父子之相處，朋友之交談、群眾之聚會以及一切社會文化活動，歷史文化精神之延續的客觀自然物文化物中見神之存在，并與之相溝通，因此，它又是與中國人文精神相一致的，可以說是一種人文的宗教，唐氏宗教觀可以說是一種人文的宗教觀。他一生所孜孜追求的，是所謂真正的宗教精神。他幻想建立一種以儒教為基礎的，又吸收世界諸大教之長的未來新宗教，以消除古今中外的宗教的紛爭和沖突，使每一個人的人生都得到安身立命之所，以滿足人對精神價值的需要。

人生哲學

第2篇

伽達默爾對內在性的突破，正是吸取和改造了黑格爾的辯證法中的合理因素，通過自我和異己的互動，來克服內在性的絕對霸權。這首先體現在解釋學經驗之中。無疑，解釋學經驗是一種內在性。理解就是一種占有，就是使“他在”進入自身。這種經驗不是胡塞爾式的原始意識和意向性的經驗，而是生命和存在的體驗。但我們仍可以說，在下面這點上它分享了認識的特征：理解和認識一樣，是一種在的光亮，它使他在性進入內在，從而被內在所把握，因而理解的過程就可以稱之為一個“出征把捉”的過程。在談到教化時，伽達默爾說：“在異己的東西里認識自身，在異己的東西里感到是在自己的家，這就是精神的基本運動，這種精神的存在只是從他物出發向自己本身的返回。”[8]但這種內在與認識存在根本差異：在認識之中，我們是通過客觀的方法把握外在，這是一種主客二分的過程，主體與客體拉開了距離，客體以透明的方式被我們所把握。這就使得外在僅僅以一種知識的單純增長的方式向我們呈現。科學知識本身只是從內在自身立法的前提出發的，因此它所獲取的東西也就絕不可能超出自身的可能性。科學的前提在科學之中從未被反思。相反，在解釋學經驗之中，經驗首先是一種生命的體驗，他在被認識，不是好像我們從外面帶回某些東西，放回內在性的倉庫之中，以至于內在性的整個結構并不會受到任何動搖。然而解釋學經驗具有一種辯證的結構，內在性本身不是一種先天的理想性結構，不是純粹的內在，相反，它是一個由外在性所塑造和改變的結構。體驗具有一種雙重性，一方面是作為原始所與之物，另一方面，“不全是扮演原始所與和一切知識基礎的角色”[9]，原始經驗被獲得之后，能作為內在性結構的根本組成部分而發揮作用，能持續地伴隨著整個生命運動。內在性結構不是胡塞爾式的先驗我思的不變結構，或者康德式的先驗統覺，而是被持續流入的原印象所改造和規定著。因為被納入主體經驗的所與物，在進入主體后將充實生命并在今后的每一次判斷中發揮作用。因此，伽達默爾就達到了一個摧毀內在性統治的關鍵點：外在性固然只能在內在性之中被把握，因而一切能夠被認識的外在已經是內在性，但這只是證明不存在純粹而孤立的所謂外在性，例如康德的物自體。當外在進入內在之后，內在性本身就已經消解著自身了，因而內在總是作為外在的內在，這樣一個自身發展著的內在恰恰總是證明了外在的實在性。意識哲學同一性魔力圈的力量，只是在追求純粹外在性的企圖面前才具有絕對的邏輯力量。然而辯證解釋學從來就不承認絕對的內在性和絕對的外在性，解釋學經驗是內在性和外在性的統一。這一點，在伽達默爾描述解釋學經驗作為被動的遭受、作為否定和痛苦的經驗時，得到了更加充分的發揮。解釋學經驗首先不是主動性的把握，而是被動性的遭受，是對他在和他人的保持開放，是承認他人有可能正確，并通過聽取他人而改變自身。由于伽達默爾采用了經驗這個內在性的意識哲學概念，他就格外注意強調這種內在性所具有的外在特征。“經驗本身的真實本質就在于這樣倒轉自身（sichsoumzukehren）。”[10]否定和痛苦是人們構成經驗增長的主要方式，如果一個人只是固執于自己原有的前見，那么他只是機械地重復印證自身，他在根本沒有進入經驗。具有經驗，就是要勇敢地不斷走出和超越原有的經驗狀態，外在進入內在性就是讓自己向否定和痛苦的經歷開放，而人只是在痛苦中才懂得學習的。在這樣的否定和痛苦之中，升起一種界限意識，因此伽達默爾馬上強調，具有經驗的人首先是對人類的有限性具有自覺意識的人。我們就達到了外在性抵抗內在性統治的第二個關鍵點：內在性之所以不具有反思的絕對全能，恰恰在于內在性在自身運動之中總是觸碰到一種界限，意識到他在總是超出自身，不能為內在所徹底捕捉。一個從事理解和解釋的人，知道文本的意義是不可窮盡的，在一次又一次絕望地占有之中，內在感到一種抗拒的力量，這種抗拒的力量標志著他在的權能，消解著內在的霸權。這就是“你—我”關系辯證法中所體現出來的內容。理解發起的對外在性的進攻，恰恰顯示了外在恰恰占據著一個更加優越的地位：我們認識到“你”不僅作為我理解中的相關項，而且能夠是不在場的東西。每個人都力圖成為他人所不能企及的，同樣也知道他人是我所不能企及的。因此，理解和解釋，盡管它們作為意義之光，只能呈現被意義照亮的在場，只能在在場之中讓不在場登場，但它懂得必須對理解的光亮加以限制，必須伴隨一種有限性意識。因此伽達默爾說，誰要是在理解他者的時候，遺忘了你我關系，誰就企圖統治理解對象。于是我們應該說，理解最終就是一種相互承認和相互聽取。二視域融合的悖論與效果歷史意識的控制藝術他在性在解釋學之中于是表現為兩個主要特征：第一，他在性作為進入了內在的他在，表現為對內在的持續改造，內在也是他在；第二，他在性在內在的運動之中體現為一種界限意識，即懂得內在總是受限制的。然而，我們會問，這樣一種從內在的審視之中獲取的他在，是否完全釋放了他在的力量？那個活動于內在的他在，難道不首先是被內在馴化了的他在嗎？這首先體現在視域融合的概念中。伽達默爾在分析歷史學派的時候，詢問我們究竟在何種意義上可以談論他人的視域、歷史的視域，或者說作為復數的視域。“說我們應當學會把自己置入陌生的視域中，這是對歷史理解的正確而充分的描述嗎？有這種意義上的封閉視域嗎？”[11]事實上，像歷史學派那樣，要跳到另外的視域中去還原客觀歷史，這種企圖是不會成功的。我們只能在有限和假象的意義上談論進入他人的視域，因為這種進入實際上仍然是攜帶著自身視域的，或者更為正確地說，仍然是在自身視域中進行的。歸根到底只有一個視域，即我的視域。因此視域融合初看起來就是一個奇怪的概念：它一方面認為只有單數的視域，另一方面卻又要求融合，而融合不總是預設了復數視域的可能性嗎？伽達默爾這里遭遇的難道僅僅是一個表面的語言窘境嗎？伽達默爾可能認為他只是采取了一個形象的說法，因為他認為嚴格來說并不存在視域融合，而只是視域的變化流動。“然而，如果根本沒有這種彼此相區別的視域，那么為什么我們一般要講到‘各種視域融合’，而不是只講某種可以把其界限推至流傳物根深處的視域的形成呢？”[12]我們認為答案可能是：伽達默爾要用這樣的說法強調對他在性的重視，提請人們注意，即使視域只是我的視域，也要注意視域中有他在性的力量，不要用自己的視域去掩蓋他在性的東西，而要“有意識地去暴露這種緊張關系”[13]，以便能夠讓他在去充實和提高我的視域。然而這種強調，在視域的“向來我屬性”原則面前，不是成為了純粹語詞策略，表現出深深的軟弱無力？難道一切他在的視域，不是只有在朝向我的這個更高視域之中才有其位置嗎？因而他在不是從來只是作為中介和將被揚棄的環節而出現？但是伽達默爾認為，我們并不是要求黑格爾式的大全視域，視域融合是一個無限的過程。因此，自我的視域也是一個將要被揚棄的中介過程，并不存在不受他在再次否定的自我視域。因而解釋學也能夠提出，每一次視域融合，都要求對自身合法性的限制。在這里，效果歷史意識作為對視域融合過程的控制藝術，就顯得特別重要。伽達默爾說：“我們這里所說的效果歷史意識是這樣來思考的，即作品的直接性和優越性在效果意識中并不被分解成單純的反思實在性，即我們是在設想一種超出反思全能的實在性。”[14]效果歷史意識包含兩個方面，其一是認為我們的意識是受歷史影響的，其二是認為我們同時要意識到自己受歷史影響，從而具有自覺的有限性意識。因而伽達默爾強調，效果歷史意識與其說是意識，不如說是存在。作為效果和歷史存在，自我的視域就成為客觀精神的效果游戲中的一個有限的參與者，因此存在一個自我———異己之間的張力關系，異己總是要在自我反思之中，但同時自我又始終只是異己的客觀精神之顯現的一部分，從而總是超出自我反思。這樣我們實際上就進入到了語言的領地，因為這種客觀精神，其實就是語言自身。客觀精神的效果游戲，也即語言游戲。整個謎團將我們引向符號和語言。

共同經歷的在場意識與符號的偶緣性

一切他在性是怎樣進入內在性之中的呢？對于解釋學而言，這個問題一開始就問錯了，它一開始就錯誤地預設了外在與內在的絕然二分。此在作為存在者，本來就“消散”于外在之中，在生存的原始境域之中，本來是沒有內外之分的。此在原本就是“在世界之中”操勞著，并進行著原始的領會和解釋。因此正確的提問應該是：“理解在根本上究竟如何可能？”而我們的回答可能就是：通過在場。世界就在我們的在場意識之中向我們呈現。這種在場意識，當然不限于現成在手的“瞠目凝視”式的“認識”，也包括當下上手的原始領會。如果我們不用眼和手、用耳朵和鼻子、用心，去經受，去生活，簡而言之，如果我們的在場意識不向世界保持開放，那么我們就永遠固守于封閉的絕對內在之中。這就是為什么伽達默爾在《真理與方法》的第二部分引用路德的話作為題詞：“誰不認識某物，誰就不能從它的詞得出它的意義。”[15]這個命題在第三部分關于語言的討論之中，借語言和經驗同質性而得到深入的闡明。關于這個思想，有一句平常的話：“要知道梨的滋味，必須親自嘗一嘗。”伽達默爾說，“毋寧說，相互理解根本不需要真正詞義上的工具。相互理解是一種生活過程（Lebensvorgang），在這種生活過程中生活著一個生命共同體。……人類的語言就‘世界’可以在語言性的相互理解中顯現出來而言，必須被認作一種特別的、獨特的生活過程。”[16]這樣我們就同時理解了為什么伽達默爾一起始就談論教化、共通感、趣味和判斷力，因為它們首先源于人的“共在”。共通感的形成在根本上屬于共同語言和共同世界的擁有，沒有生活共同體的語言根本不是真正的語言，而僅僅是一種在手頭的可有可無的工具。使相互理解得以根本可能的，就是我們的共同經驗，也就是我們都讓世界和對象性到達我們的在場意識。簡而言之，語言符號總是要還原為在場意識。伽達默爾把這個命題叫做語言和世界的同一性。我們似乎轉了一個圈，又回來了：當內在性的統治地位在向來我屬的解釋學經驗之中不能得到徹底消解時，伽達默爾求助于語言中的客觀精神。而在解釋語言的根本性源泉時，伽達默爾又回到了在場的經驗意識。不同的是，從原來的個體的解釋學經驗，過渡到了共同體的經驗。這樣，他在性在進入語言的廣闊天地而得到釋放時，某種程度上又重新窒息于在場之中。伽達默爾晚年反思自己思想的時候，對自己是否徹底擺脫了意識哲學內在性的魔力圈表示猶豫，的確有其原因。總之，•伽•達•默•爾•過•于•依•賴•在•場•的•共•同•經•驗，•而•忽•視•了•語•言•符•號•自•身•的•相•對•獨•立•的•力•量，•正•如•伽•達•默•爾•同•樣•正•確•地•指•責•德•里•達•過•于•依•賴•指•號•概•念。針對伽達默爾的信條：“誰不認識某物，誰就不能從它的詞得出它的意義”，德里達有一個針鋒相對的例子：當一個人透過窗戶看見某個人并說出這句話時，我們無須直觀充實就理解了這句話[17]。從德里達的立場，可以對伽達默爾提出兩項指控：第一，他在性不僅來源于面向對象性的在場意識，在它凝結為語言之后，語言就成為一個相對獨立性的他在。伽達默爾始終求助于和要求語言還原到在場的理解，于是他在性始終要還原為內在性，然而語言或許不但和經驗的范圍一樣寬廣，甚至比經驗的范圍更廣，因為語言能帶我到經驗所未達的地方去。我們常常并不是需要看到，才能夠理解。這樣外在性力量才得以徹底釋放。只有當我們也承認，意義自身具有相對獨立性（即語言具有相當獨立于言語的共時性結構），他在才不是處于內在性的馴化之中；第二，由此，伽達默爾也就忽視了語言符號相對獨立性所具有的反作用力。伽達默爾當然也承認，我們對語言的占有，從來就只是有限的占有，文本構成物自身具有自主性意義。但他只是一般地將這種有限性看作一種界限意識，而沒有將這種不透明性本身作為一個能動者，讓其持續地、當下地反過來規定內在性。作為這種壓制外在性的結果，伽達默爾在實踐層面，往往較多地談及作為一致理解的達成、共同體的教化、團結等。而很少談及多元化的必要性和可能性（如同德里達那樣），談理解的不可能性（如同羅姆巴赫那樣）。伽達默爾和德里達兩人關于偶緣性（Okkasionalitat）/機遇性（Okkasionell）（它們是同一個德文詞的變形）的看法典型地表現了他們之間的對立，在伽達默爾看來，不論是作為藝術，還是作為單純的符號，它們都借助于指示現實世界才有其意義。區別只在于，一般的語言符號純粹地指示現實世界，僅僅指向所指示之物，而藝術則有時還起到指代（替代原對象）功能。“符號不可以這樣吸引人，以致它使人們停留于符號本身之中，因為符號只應使某種非現時的東西成為現時的，并且是以這樣的方式，使得非現時的東西單獨地成為被意指的東西。”[18]也即，符號始終被在場所規定，通過在場而得到解釋。而德里達恰恰認為，我們應當停留于符號本身之中，符號僅當脫離了原初關聯的世界，本真的意義才開始顯現。僅當這時候，他在性才恢復了自身。

對話辯證法和語言游戲的延異

然而，這是否就表明伽達默爾陷入了德里達所稱的在場的形而上學呢？答案恰恰應該是否定的。首先，伽達默爾認為符號意義還原為在場，并非直接和特定的還原，即還原為原始和唯一的在場，作為作者意圖或者文本客觀意義的在場。在伽達默爾對客觀主義史學的批判之中，提出了類似于德里達的作者死亡的要求。“只有當它們與現時代的一切關系都消失后，當代創造物自己的真正本性才顯現出來。”[19]文本誕生時所屬的那個世界的在場，我們已經回不去了。文本的意義恰恰在脫離了原始處境，通過時間距離的作用，才開始真正顯現。每個時代，每個新的讀者基于自己的實際性而對文本產生特定的興趣，這能夠使得文本在時間中總是呈現新的意義。源于時間距離的生產性，理解成為一種不斷的創造行為。但即使在這里，兩人的差異也是十分明顯的，伽達默爾時間距離的延異中的意義生產，始終源于對在場的回歸，即回歸到理解者的當下處境，在文本的視域和自身的視域碰撞中獲得新意義。而德里達不但懸置原始世界的在場，而且懸置當下的在場。意義只是文本自身的游戲。其次，伽達默爾的對話辯證法和語言游戲理論，認為還原為當下在場的那個意義本身始終是流動和開放的，用德里達的話來說，是延異的，不過是意義的延異，而非符號的延異。伽達默爾要求不要將文本當做獨斷和封閉的，而要看作柏拉圖式對話過程中的一個階段。在對話的辯證過程之中，沒有誰（哪個內在性）能夠主導談話，而是談話仿佛具有自身的精神，話語的自我觸發（Auto-affection）使得語言這個外在性仿佛自身具有生命，而內在只是作為一個中介，讓外在性得以完滿達成。正是在游戲這個概念上，伽達默爾和德里達能夠取得共鳴。伽達默爾的語言游戲思想，使得外在性得到盡可能的解放。在伽達默爾看來，第一，游戲的真正主體是游戲自身，游戲是“被動式而含有主動性的意義（dermedialesinn）”[20]，因而游戲（外在性）對于游戲者的主觀意識（內在性），具有某種優先性；第二，游戲中必須有超出自我的不透明他者存在，游戲才能夠得以進行。“游戲者把游戲作為一種超過他的實在性來感受”[21]，即讓異己的東西發揮作用；第三，游戲是自然的，不帶有主觀目的意圖，從而讓自然得到表現，而這就昭示著一種客觀精神的呈現。語言游戲作為游戲，因此就使得內在性掉入了外在性的詭計（“理性的狡計”）之中。在語言游戲中，我們“隸屬于”語言，我們自己、世界在語言這個中介中游戲。“唯有語言中心，這種同存在物的總體相關的語言中心，才能使人類有限的—歷史的本質同自己及世界相調解。”[22]那個始終壓迫我們的內在性與外在性的主仆關系，在游戲概念中仿佛掉了一個，如今外在性成為主人了。因此從德里達的立場對伽達默爾提出的兩項指控，在游戲概念之中幾乎失去了力量，這里已經完全可以談語言自身的延異。伽達默爾說他自己已經超越了德里達的解構論，這在很大程度上的確是可以成立的。

解構主義摧毀意識哲學內在性統治的路徑

但解構主義對意識哲學內在性的突破的確是另一種路徑。眾所周知，德里達在《聲音與現象》中把在場的形而上學視作主要的批判對象，而以胡塞爾為代表的內在性意識哲學正是在場形而上學的晚近的代表。德里達在消解內在性統治時，根本區別于伽達默爾之處就在于，他把符號作為一個能夠進入內在，并在內在之中固守自身的獨立者，從而發揮著破除內在性霸權的巨大作用。而伽達默爾沒有認識到符號所具有的相對獨立性，沒有看到符號能夠反作用于我們。他在性只是進入內在，擴充了內在，但他在性進入內在之后就變成了內在，使之這看起來像是“一種先驗反思的增強，好像達到了某個高級的反思階段……”[23]。這也就使得伽達默爾整個對內在意識魔力圈的反抗顯得軟弱無力：因為外在性進入內在性，只是默默地改造著內在性，而沒有成為一個自足的、活的力量。而德里達的符號，就仿佛嵌入內在性之中的特洛伊木馬，與解釋學經驗的他在性一起，瓦解了在場形而上學：在我們的在場意識之中，具有書寫和符號的中介，我們不是直接面對意義，而是在已經被反復書寫了的、共同性的語詞的中介下進行思維的。我們從來不是面對理想性的純凈的意義，而是被前人反復使用和涂抹了的文字。不在場的文字規定著在場意識，它比在場意識更為古老。由此可見，外在性在內在性之中掀起了怎樣的動蕩。決定性的就是這個作為符號和書寫的“特洛伊木馬”，當我們說一切被認識和理解都是被內在占有時，我們也可以反過來說，一切內在性不過是在外在性的書寫和符號之中做了新的涂抹。既不是內在性統治，也不是外在性統治，而是內在與外在，在場與不在場的游戲。按照結構主義語言學，歷時性的言語不過是共時性語言的重復。在內在性的言語之底層，有一個外在性的“語言”在規定著我們。德里達在這里并未“脫離法國結構主義的‘家門’”[24]。如果不在場的他在性因素才塑造了一個當下的意義，這個意義始終不斷地被他在性所規定，那么意義也就成為蹤跡。符號在每次重復中，就產生了一個意義的蹤跡，但每一次重復既是意義的閃現，也是意義的消逝，因為它的意義僅在那個當下重復之中。在場的原始存在不是真正原始的，原始的書寫才在意義的源頭活動著，原始在場瞬間應該在蹤跡的基礎上被思考，而不是相反。德里達自己明確說道：“一旦我們承認空間既是一個‘內在’或‘差異’，也是一個向外在的開放，也就不再有絕對的內在，因為外在已經潛入這個運動，借此非空間的內在（被稱為‘時間’）被構造和作為在場；空間‘在’時間中；空間是時間的純粹離開自身，是作為時間的自我關聯的‘外在于自身’。”[25]德里達以讓人信服的徹底的方式，顛覆了意識哲學內在性的統治。這種思想在某種意義上來說對伽達默爾解釋學的確是陌生的。一方面，伽達默爾認識到了語言的他在性和共同性，但另一方面，也僅僅是限制而已。我們不得不感嘆伽達默爾在多么透徹地意識到語言符號的他在性的同時，又多么堅決地將這種他在性束縛在本體解釋學框架之中①。

第3篇

戲曲武打藝術一直伴隨著中華武術的發展與繁榮，武術以套路的特有的形式成熟于春秋戰國時期，古代“武”、“舞”相通，三國時流行文舞與武舞，武舞士多手執斧盾，以勇猛剛毅的表演歌頌戰功或祭祀。周武王時有樂名《武象》，漢唐時有角抵百戲，這些對后來的傳統舞蹈、戲曲等技巧運動有深遠影響。宋代瓦子勾欄出現，為各類表演藝術相互滲透創造了有利條件。《東京夢華錄》戰舞節目中“撲旗子”至今在戲曲武打中仍被運用，“蠻牌”、“抹蹌變陣子”從身著講究到隊列、陣式，對打等為戲曲表現提供了藝術滋養。明代徽戲出現了專職的武生角色，明人張岱《陶庵夢憶》記敘了一次“目蓮戲”的生動過程。這些記述過程包括有撲跌、翻桌、筋斗等武術雜技。其武功技巧的進步是與元明武術的發展相一致的，這和武術在民間表演賣藝雜耍中的娛樂與表演價值是相通的。近代以來，武術得到前所未有的發展。武術人介入各行各業，武術由民間習練成為鏢師或進入梨園促進了戲曲武打藝術的發展。當過看家護院鏢師的譚鑫培，在演《翠屏山》中的拚命三郎石秀時，以真刀實練的少林六合刀法被稱賞“單刀小叫天”。京劇武打藝術注重彰顯動作的快速勇猛和真實表現。京劇北派武生的創始人俞菊笙、北派武生大家楊小樓、梅蘭芳和程硯秋等都有深遠的武術修行經歷，俞菊笙沉重大鏟頭槍上演《挑滑車》贏得觀眾肯定。梅蘭芳的虞姬舞劍就取材于他的形意拳和太極劍內容，程硯秋還成為我國在海外傳授太極拳術的第一代武師。在今天的武打電影中，香港七小福中洪金寶、成龍、元彪、元華以及于榮光等優秀演員都有著深厚的武打技術，也都是學習戲劇和京劇武生出身，表現出硬實的武術功底。打是戲曲表現的一個重要載體形式，是藝術化和舞臺化的傳統武術，雖然是舞蹈化的藝術提升下的武術形式，但也要有扎實深厚的功夫技能，而且高于武術自我演練的技術規格與演練風格，是高境界的技術形式。

二、京劇武打藝術與武術相互影響

京劇藝術中武打戲份是觀眾重要的欣賞點，借助徒手對打或者刀槍劍戟等器械來襯托人物與故事情節，激起故事與舞臺表演的。這種武打不同于武術中的對抗實戰，卻又有極其相似的外化表現形式，武術中的對抗和對練與京劇武打同樣是技法動作的體現。不同之處在于武打藝術凸顯了武術的技法對抗和技擊藝術思維，淡化了對抗實斗的目的，更進一步夸張地強化了打斗形式和招式，并演化出諸多的造型亮相與精神、氣勢的內涵。并且能將各類徒手、器械格斗形式、背景環境變成驚險壯觀的武打場面。京劇武打與武術都冠以“武”字，兩者之間的關系十分密切，卻又有著不一樣的概念和內涵，京劇武打的動作素材來源于武術，武術反過來也從京劇藝術表現中吸取節奏與演練技巧，并將精氣神的體現形式融入自身體系。武術在今天雖然以民族體育的形式繼承與發展，但在其發展歷程的主線中貫穿著中華傳統文化的核心思想和哲學思路。京劇和武術一樣有著寬泛的影響力，兩者雖性質不同，卻互相影響。京劇武打離不開武術，在武打設計和發展中處處離不開武術的滋補，武打體現在拳腳與器械藝術對抗，翻騰技巧等表演藝術所獨有的形式。武術的實戰搏斗場面的技術與思想、人文情景的再現為武打藝術提供了深刻的指導。京劇武打是舞臺表演藝術，是武術與戲劇表演藝術融合的形式，是穿插于劇情中情節的程式化打斗，主要依據人物、故事內涵來設計的。武打的設計不僅要考慮技能的形象化，而且要掌握人物性格特點、歷史時期與舞臺合理利用，要處理好人物的武打風格、器械的使用技巧與特點、高難度翻騰動作的設計，特別是人物武打過程中的精神、節奏、快慢、虛實、剛柔、動靜、輕重的掌握。現在武術的套路表演就有許多動作和內容是戲劇的影響結果，比如行步、旋子、踺子空翻等基本功動作。行步是拳術套路中的步法轉換與前后動作的銜接技術，行步配合上肢的變化和戲劇中的武生的游場是一致的，另外，動作的節奏、擺頭亮相、段落間的造型亮勢都透出戲劇中的大量元素。京劇武打根據角色任務分為長靠武生和短打武生。長靠武生穿著裝扮有靠、頭盔、腳穿厚底靴，善用長器械。短打武生的服裝和靴子相對短而薄底，也同樣要求身手矯健﹑靈活，動作要干脆。長靠武生對長器械的使用和武打技巧的塑造要求特別高，短打武生穿著便捷，更能彰顯深厚的功底，如《惡虎村》、《駱馬湖》、《連環套》等劇中的黃天霸、《打虎》、《獅子樓》等劇中的武松，《大破銅網陣》里的白玉堂，《三岔口》的任堂惠等都是短打武生一類的武打表現形式，徒手拳腳干凈利落，這些和武術中的徒手以及短器械的使用是分不開的。如《鬧天宮》中的騰云、搏斗、翻騰表演就源于猴拳，通過武打藝術手段將孫悟空機靈、聰明、勇敢的形象生動地表現了出來。武術的社會表演化本身就和京劇武打藝術有同根同源和表現上的契合。京劇中很多表演大師本身就是武術的忠實傳承者和習練者，京劇北派武生泰斗楊小樓就喜歡鉆研各派武術，并從中汲取精華，將其技巧融匯于京劇，強化京劇的表演藝術效果。另外，武術使用的器械對京劇道具的影響，從武術的器械原型改良還原出諸多武打器械而豐富了舞臺藝術素材，從武術表演的著裝影響到了戲劇著裝道具。武術使京劇藝術的表現形式更加豐富，表演形式更加多姿多彩，京劇武打也以藝術形式展現了武術的美，使人們對傳統武術有了全新的認識。

三、京劇武打藝術系統的武術哲學表現思維

武術中練拳就是以技術來體察修行拳理之道，無道無以闡拳。持之以恒修持的即是拳技千變萬化的“理”，拳技以“理”推演出了拳技招式陰陽、動靜、虛實、剛柔的技擊辯證思想。京劇武打是以武術拳腳姿勢、器械的素材為基礎進行舞臺藝術化的套子和表演形式，這種形式不僅以陰陽、動靜、虛實、剛柔等武術理論最基本的辯證哲學思想為指導，更進一步強化了這些哲學思想的表現程度和手段，在舞臺武打表現中和舞臺藝術化的彰顯中更夸大地呈現出武術諸多技法辯證思路，同時還圍繞劇情、人物的心理與故事情節從武打技法中強化表露出來內在的人文情愫。

（一）京劇武打藝術系統的陰陽藝術表現思維

陰陽學說從字面可以解釋為陽光的普照狀態，陽光照射到的地方為陽，反之為陰。陰陽存在日常生活認識當中，包括對立和相互作用的兩個方面現象，這兩個方面的相互作用，促進了事物的變化發展。陰陽對立的狀態處處可見，如上下、左右、動靜、攻守、剛柔、虛實等等。陰陽相關性指明了事物或現象陰陽是相互關聯的，如自然界中五種基本物質木、水、金、土、火，相互間獨立而又相互關聯，因本質屬性和特性使然，而產生五行相生和相克的走勢。如武打藝術中的攻與守，二者是相互關聯而又相互對立的兩種不同的本能現象，其守性被動而封閉，攻性積極而開放，故守屬陰，攻屬陽。又如撇子武生的翻騰跳躍為陽，落地蓄勁為陰。武打藝術也強調以陰陽轉化來處理和理解武打動作編排的技巧，陰陽消長、互為對立根據是打法的基本原理，依據此理論，武打動作練習或攻防運用時，都要注意身體肌肉力量的變化收縮（陽）與舒展（陰）的有序配合。將陰陽的認識觀和技術思路協調一致，統籌于身體來完成技術動作的理念，才會周身靈便，才有有剛有柔，才能上達于意境之道。

（二）京劇武打虛實的哲學思維

虛、實呈現出事物在實際與思想觀念中的狀態，《吳子料敵》：“用兵必須審敵虛實而趨其危。”古代哲學文化對虛、實有更廣泛的內容與意義，孫子說：“夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實而擊虛。”（《孫子兵法虛實篇》）武打藝術中的攻防與軍事思想有相通性。唐順之《武編》中也論及“勢”與“虛實”技理，“拳有定勢，而用時則無定勢。作勢之時，有虛有實，所謂驚法者虛，所謂取法者實也。”其“驚虛”與“實取”的變化，正是手搏實戰中重要的虛實思維法則了，有了虛、實的對立變化才有了武打藝術對戰中巧妙與神化的意趣，從而確立了以“勢法”論拳藝的學理要則。虛、實是建立在陰陽理論上的技擊法則，做到敵我虛實分明，虛中有實，實中有虛，節節貫通，才能有“陰陽不測謂之神”的意趣。武打藝術中虛實是因套子招勢、環境情節、舞臺效應與故事背景的變化而改變，虛可變實，實可成虛，京劇武打來源于傳統武術，還包含了雜耍、舞蹈的內容，它的打斗更具舞臺表現藝術化，通過逼真的藝術化來體現真實，做到逼真就得有打斗動作變化上的虛實分明與變化，如《雁蕩山》的九毛攢，借以技巧的手段、動作和把子虛實的套接，表現武打的賞心悅目。

（三）京劇武打的動靜、剛柔的藝術辯證思維

京劇武打無論是勢勢相承的個人演練套路，還是舞臺對打的藝術搏斗，都體現了攻防技擊特點和動靜、剛柔的藝術變化。、動靜的藝術表現思維，不僅包括內在心志精神的內守動靜和外在形體打法運行手段外象的動靜，還要協調配合內外的動靜平衡，主張外在四肢百骸與內在心靈整體的動靜運勢統一。內靜是精神內守，外動是形體表演，動靜以人物內心、故事情節、環境和敵我變化為手段，以表演者的身體和演藝功夫細節來體驗動靜變化并刻畫出人物特點。靜是體力上的放松與心理上的平衡，并非完全不動，靜是藝術，動是目的，靜可以明了和表現自身內心形勢變化，從靜中彰顯動的表演理論。這和武術的靜是戰術，動是目的，靜可以明了和查驗敵我勁力快慢變化形勢，從靜中厘清思路指導技擊方法進攻取勝、以靜制動是一樣的。京劇武打是表現性藝術，它的動靜和武術的動靜目的追求不一樣，但是在身體和心里對打出的技法與形體的要求是同樣的，京劇武打不僅靠動靜的區分表現出武打的技術思路般升降起伏，同樣依據剛柔這對辯證思維來指導藝術和表現。剛柔是事物表現出來的兩種對立又統一的形態，剛柔是京劇武打表現手段的基本特性，包含打斗技法勁力的快慢與輸出的大小以及勁力巧妙運用的方法與手段。在對打的過程中，剛與弱的矛盾是可以相互轉變的，剛是有利因素，抗衡勁力的飽滿強勁，具有沉實的沖擊；弱是不利的因素，抗衡勁力的渺小輕飄不達，常規情況下，是強勝弱敗，如果內因與外因起了變化，不利于強的一面，而利于弱的一面，則弱的會變強，強的也會變弱。深層次上看，剛柔又綜合地表現為陰陽有無的對立統一與相互轉換，從而構成巧妙莫測的對打表演活動。如三岔口中任堂惠與店主劉利華在深夜黑暗中的打斗，黑夜摸索表現靜與柔，器械的碰觸與刺殺打斗瞬間表現出動與剛的激烈。武打搭手打斗中的快與慢、輕與重、迅與定、攻與防、進與退、屈與伸等等表現都是靠演員身體技法對陰陽、虛實、動靜和剛柔的深刻把握，把握準確才能塑造好人物打斗表演特點和完成巧妙精彩的舞臺藝術對陣。

四、結語