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最早出現(xiàn)的比較完善的成型及裝飾技術，是以明代何朝宗為代表的瓷塑。“16世紀何朝宗生活的年代，德化窯的燒制技術、瓷器質量、生產品種、裝飾工藝等方面，在宋元基礎上經(jīng)歷一代代瓷工藝人的不斷鉆研、實踐，獲得全面提高與飛躍。”尤其是何朝宗在瓷塑上具有非凡的建樹，他在長期的生產實踐中，總結前人經(jīng)驗與自己親歷，最終獲得一整套成型技術，即“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”，為德化白瓷瓷塑的發(fā)展奠定基礎。從審美上看，德化窯白瓷瓷塑是無彩裝飾，它依靠衣紋深淺的對比，在瓷塑形象表面造成明暗對比而具有裝飾意味；它以材質美和雕飾美形成自己獨特的意蘊，并在中國陶瓷史上獨具文化魅力。然而，隨著人們審美意識的逐漸變化，與陶瓷生產技術的整合，德化瓷工逐漸將“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”技術進行分解與利用，出現(xiàn)了單項技術為主要表現(xiàn)形式的白瓷瓷塑工藝美術品種。在這樣的技術分解與重組中，以雕鏤結合的技術逐漸形成一種新型的表現(xiàn)技術，采用這種技術制作的瓷器，當?shù)厝朔Q之為“通花”。“通花”，又稱透雕、鏤空，是以雕刻為主的裝飾手法。德化早在明代的傅山薰爐、仿銅香爐、筆筒等產品上就已采用。據(jù)考證可知，傳統(tǒng)“通花”主要是實用與裝飾相結合的成型技術。例如，傅山薰爐刻成玲瓏剔透的花形圖案，既有裝飾之美，又有在“爐內燒香時，縷縷煙氣從孔中冒出，繚繞升騰，香氣四溢”的實用。現(xiàn)代德化陶瓷產區(qū)，“通花”作為一種新型的白瓷工藝美術品種出現(xiàn)，并逐漸在陳設瓷器中占有重要地位。一方面，現(xiàn)代瓷塑藝人對瓷塑技術進行了重新思考，并具有創(chuàng)造性的利用。例如，屬于雕的技術，也包括刻，刻花早在宋代定窯瓷器中就占有重要地位。隨后，在文化交流與互動中，德化窯白瓷瓷塑也采用了刻花工藝。刻花所形成的裝飾圖案，可以是陰刻，即將花紋刻出便可以成為一種裝飾；也可以利用陽刻，即將花紋以外的部分刻去，留下花紋部分。另一方面，是具有新內容的創(chuàng)意，引領著德化瓷塑裝飾的新風尚。這種創(chuàng)造不僅出現(xiàn)在藝術瓷和陳設瓷上，也出現(xiàn)在日用瓷上。例如，在茶具和餐具上，同樣出現(xiàn)了刻花裝飾。刻花瓷器不僅花紋清晰可見，而且易于清洗，它用在日用白瓷的裝飾上，既可以裝飾瓷器以提高瓷器的觀賞性，又可以保持瓷器的清潔。因此，它較為廣泛地應用在日用白瓷的裝飾上。當然，作為陳設瓷和藝術瓷，采用刻花裝飾，其優(yōu)點就不言而喻了。總而言之，以雕鏤并用的德化白瓷裝飾，在發(fā)展中逐漸形成了自身的特色和優(yōu)勢。
二雕鏤并用的德化白瓷裝飾
既是一種工藝技術，又是一種瓷器品種。它是在一件瓷器上進行雕與鏤，進而制作成一種具有圖案裝飾的白瓷瓷器。它不僅可以獨立地成為一種陶瓷工藝美術品種，而且可以成為一種文化審美規(guī)范。因為它同樣是以材質美為基礎的工藝技術與創(chuàng)意完美結合的造型創(chuàng)造，是人改造自然并獲取造物的一種工藝創(chuàng)造。早在《考工記》的記載中，就有“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者可以為良”的論述，這既是對人們文化創(chuàng)造與自然和諧的深度思考，又是對工藝美術品的充分肯定。在德化白瓷發(fā)展中，雕鏤并用的制作技術，不僅制作成功了陶瓷造型的形象，也制作出實用與審美相結合的審美規(guī)范。
1.雕鏤并用的德化白瓷是以材質美為基礎的陶瓷工藝美術品種之一
從陶瓷史上看，雕鏤技術在原始社會陶器制作中就已經(jīng)萌發(fā)，后來經(jīng)過漫長的歲月洗禮，在明代德化窯白瓷瓷塑中形成系統(tǒng)。雕與鏤的結合，是從“捏、塑、雕、鏤、貼、接、堆、修”等技術綜合起來的陶瓷裝飾造型的基本方法。它是在已經(jīng)成型陶瓷器上進行雕與鏤，進而形成適合器型及符合文化功能的裝飾手段，旨在美化陶瓷器物。由此可見，雕鏤并用的裝飾技術是以物質為基礎的既反映材質美，又反映工藝美的陶瓷裝飾技術的簡約化。
2.雕鏤并用的德化白瓷是以技術美為主要支撐的陶瓷工藝美術品種之一
雕與鏤，作為裝飾陶瓷器物的技術，從技巧上看，它不但具有一定的技術含量，而且具有一定的技術難度，又呈現(xiàn)特殊的技術美。例如，在一件已經(jīng)成型的白瓷器上進行雕與鏤，制作者不僅必須胸有成竹，而且需要按部就班。前者是達到裝飾目的和要求的總體規(guī)劃，做好了便能起到意想不到的效果；否則，就會前功盡棄。因此，從創(chuàng)意之處的思考到制作中勤于實踐，既是神思入微的斤斤計較，又是專心致志的情感付出。
3.雕鏤并用的德化白瓷是以創(chuàng)意美為主要特征的陶瓷工藝美術品種之一
雕鏤并用裝飾技術的形成及其在陶瓷工藝美術制作中頻繁應用及其所取得的文化效應，既體現(xiàn)著德化陶瓷工藝美術界集體的智慧，又展示著每一個制作者的聰明才智與無限情感。眾所周知，早在明代德化窯白瓷瓷塑的創(chuàng)意及制作中，瓷工們就開始采用各種成型手段所造成反映佛、道，以及神仙人物的白瓷瓷塑品，并形成了德化窯傳統(tǒng)的陶瓷工藝美術審美規(guī)范。然而，約500余年過去了，德化陶瓷工藝美術之所以能夠以舊有的技術煥發(fā)出新的光彩，是經(jīng)過較為漫長的積淀而生發(fā)的。與歷史進化過程相比，德化現(xiàn)代陶瓷制作，日新月異，推陳出新。與集體文化相對，個人創(chuàng)造不僅熔融了自身的技術，也熔融了自身對世界的認識及其反映。例如，同為“通花”工藝制作，因為不同工匠具有不同的技術水平，在表現(xiàn)上或平淡，或奇特，平淡中會顯示一種樸素，奇特中會彰顯一種美妙。在同樣一個器型中，由于不同的制作者，或可以將裝飾圖案設置在器形的寬大面上，或可以將圖案設置在器形狹小的局部，這同樣會造成一種樸素之美，給人一種新奇之美的感受。總而言之，德化陶瓷裝飾工藝從傳統(tǒng)中走來，在集體創(chuàng)造中彰顯著個性特色，同時與時代文化審美脈搏休戚相關。
三結語
關鍵詞:雕塑；差異；中西方藝術
中圖分類號：J301 文獻標識碼：A
文章編號：1003-9104（2007）03-0079-03
如果說歷史是人類譜寫的一部氣勢宏偉的交響曲，那么雕塑藝術就是其中一部精致而獨立的樂章。雕塑是造型藝術種類中最早出現(xiàn)的重要的藝術表現(xiàn)形式，也是建筑藝術以外的另一種表現(xiàn)實體空間的藝術。雕塑是有三維空間的由人類創(chuàng)造的存在于實際空間的立體形象。像米開朗基羅的《大衛(wèi)》、羅丹的《思想者》、中國的四大石窟、兵馬俑等都是極具代表性的作品。雕塑永遠表現(xiàn)動態(tài)，甚至完全靜止的雕像也被看作具有一種內在的運動，一種不但在空間、也在時間上持續(xù)的伸展的狀態(tài)。人們可以從這一瞬間的造型中想象靜態(tài)向動態(tài)的轉變，想象行為的連貫，持續(xù)的活動過程，從而體味出它的活力和精神，體味出它的冷冰冰的物質材料后面的體溫和感情。雕塑是可視的、可觸摸到的并能反映一定意識形態(tài)及較高審美意義的實體。雕塑藝術是世界藝術寶庫中一顆璀璨的明珠，也是根植于自己民族傳統(tǒng)文化土壤上的一顆常青樹。
在人類的文明史上，東方文明與西方文明是兩大最鮮明的文明。盡管兩者都產生于奴隸制和封建制這同一種社會基礎上，都受制于人類思維發(fā)展和文化藝術發(fā)展的一般規(guī)律，但由于社會歷史條件、文化傳統(tǒng)、民族審美心理的差異，故而在雕塑藝術上形成兩種各具特色的藝術風格。
一、題材差異
中國社會是一個農業(yè)社會，中國田園牧歌式的鄉(xiāng)村文明，使人與自然及生態(tài)系統(tǒng)始終保持著和諧的關系。因而中國早期雕塑題材以動物為主，《四羊方尊》、《蓮鶴方壺》等就是其中的杰作。自佛教傳入中國以來，宗教佛像也成為中國傳統(tǒng)雕塑的表現(xiàn)對象之一，最有名的當推云崗石窟、龍門石窟、麥積山和敦煌石窟這四大雕塑群，此外還有大量的寺廟造像。同時在中國厚葬習俗的影響下，君主及達官貴族大勢修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成為中國雕塑藝術上的又一珍寶，最具代表性的就屬秦始皇陵的兵馬俑。
對比之下，西方的社會基本上是一個宗教性的商業(yè)社會，城市化的生產培養(yǎng)了西方人的外向性和冒險性的性格，再加上海上，陸路交通發(fā)達，同東方交流廣泛，這一切都有利于科學、文化和藝術的發(fā)展。神話傳說是兩方雕塑題材之一，如希臘人認為每一種自然現(xiàn)象都是神的力量顯現(xiàn)的結果，人和神是同源的，神就是人最完美的體現(xiàn)，神同人一樣有血有肉，有喜怒哀樂。不同的是他們長生不老、神通廣大而已。就在這樣一個環(huán)境下產牛了關于繆斯、阿波羅為主神及其統(tǒng)率下的繆斯的神話。
對人體美的表現(xiàn)也是兩方雕塑家們的又一題材。體育競技和大型的敬神是古希臘社會生活的一項重要內容，體育競技大多以身體的方式進行，這也許是為了在競技比賽的同時顯露強悍，優(yōu)美的體型。這種社會風尚的流行無疑給雕塑家提供了一個很好的觀察和創(chuàng)作的環(huán)境，給比賽勝利者雕像也成為雕塑家的一項任務。如米隆的《擲鐵餅者》。
二、精神追求上的差異
在中國人看來，主體與客體相通、感性與理性共融，視“天人合一”為宇宙觀核心，相信天人感應、天人相類。這種思想的必然結果即自然的入化和人的自然化，確信人們心中所要抒發(fā)的東西，都能在宇宙世界找到相應的事物，并以其恰當?shù)姆绞奖磉_出來。漢代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如馬踏匈奴、躍馬、臥馬、臥牛、伏虎、野豬等。其中最具代表性的就是《馬踏匈奴》。為了表現(xiàn)霍去病的赫赫戰(zhàn)功，作者別出心裁的雕造出一匹氣勢軒昂、莊重雄強的戰(zhàn)馬，馬的神情果斷沉著，仿佛在時時刻刻警惕著，防止被踢翻在地的匈奴敗將掙脫而逃，體現(xiàn)出霍去病“匈奴未滅，無以為家”的堅定意志。雖然沒有直接雕造霍去病的形象，但是通過《馬踏匈奴》整個作品不難體現(xiàn)他的品格與精神，使人聯(lián)想到英勇無敵的青年將軍，似乎聽到擊敗匈奴的勝利呼聲。其它石雕也分別體現(xiàn)出將士們不顧艱險，浴血奮戰(zhàn)的英雄氣概。
《昭陵六駿》是唐太宗李世民生前所乘六匹戰(zhàn)馬的雕刻形象，藝術家概括地塑造了六駿的立、行、奔、馳的健美姿態(tài)，并顯示六匹駿馬那英勇而溫順、剛毅又善良的性格。造型飽滿剽悍，神韻充沛飛揚，層次轉折有力，在外光映射下富于變化，具有節(jié)奏感。雕刻的是馬反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌頌了李世民的偉業(yè)豐功。
除了表現(xiàn)人的精神品格和功績外，也成為體現(xiàn)當時統(tǒng)治階級權力的載體。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍韉，上托寶瓶，頭施籠佩，四足平衡，完全依照皇帝的儀仗，其寓意為“太平有象”――動物失去了自身的個性特征和活力，成為皇權的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中國雕塑藝術中舉不勝舉。而西方則在征服自然的過程中突出了人的意志。西方雕塑的表現(xiàn)題材基本上是以人體為主，就算是神話人物也是以人為衣缽，體現(xiàn)人體的美。每個時代的雕塑家?guī)缀醵脊餐P注人體與精神的統(tǒng)一。如古希臘雕像就是通過人物整體，在單純與靜穆中顯示出一種理想的美。黑格爾說過，“希臘民族性格的特點在于他們對直接呈現(xiàn)的而又受到精神滲透的人身的個性具有高度發(fā)達的敏感，對于自由的美的形式也是如此，這就使得他們必然要把直接呈現(xiàn)的人，即人所特有的受到精神滲透的軀體，作為一種獨立的對象來雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象來欣賞。”①(注：參見［德］黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（上冊），商務印書館，1996年版，第158頁。)
三、表現(xiàn)手法上的差異
雕塑是三度空間的立體造型藝術。雕塑品的實際體量與繪畫的虛擬體量從視覺感受上是不一樣的，繪畫中的虛擬體量要達到雕塑的實際體量是完全不可能的，這也就是雕塑魅力所在，它以各種不同的表現(xiàn)手法帶給人的視覺沖擊和震撼是其它藝術形式無可替代的。
作為精神的實際存在，西方人體雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的獨立價值，它不是憑借自然景物的烘托，而是憑借光線與陰影的變幻以展現(xiàn)形體的空間實在性，因此西方人體雕塑是嚴格意義上的空間藝術，在20世紀以前，希臘雕塑的物理性的立體空間概念，成為西方雕塑家共同參照的范式。
中國美學突出強調情景交融，虛實相生，藝術家們共同追求著那種“天地渾溶一氣，明暗高低遠近，不似之以似之”的境界，營造著“往不復，天地際也”的獨特空間。北京天壇的圜丘面對著一片虛空的天穹，以整個宇宙作為自己的廟宇，反映出中國人與生存方式密切相關的時空互滲的空間意識。因而中國的雕塑往往不是以孤立的實體出現(xiàn)的，而是盡可能采用“借景”、“虛實”等種種方式，以求與自然景象合為一體。那些石窟造像多是通過背景熱烈激昂的雕繪故事的陪襯和烘托，而顯得更加寧靜和睿智，從而彌補了獨立的圓雕在表現(xiàn)空間容量方面的局限性，構成了一個空間形式包含時間節(jié)奏和動感的藝術世界。唐代的帝王陵墓所確立的“以山為陵”的體制，使陵墓、陵前雕刻與自然起伏的山勢巧妙結合，令觀者“身所盤桓，目所綢繆”，西方那種瞬間直觀把握的空間感受在這里變成長久漫游的時間歷程。
除了空間表現(xiàn)手法上的差異，中國雕塑以寫意為主的表現(xiàn)手法與西方雕塑的寫實性表現(xiàn)手法也形成反差。由于中國雕塑很晚才與實用美術真正分離，在漫長的歲月中，雕塑大多只是實用美術的一種裝飾手段。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此形成了中國雕塑不求形似，只求神似的特征。不講究描摹寫實，在塑形上注重寫意傳神，氣韻生動，虛實相生，“神似勝于形似”，這種中國式的美學觀念可以說貫穿了整個古代雕塑史，即使有時表現(xiàn)出一定的寫實性，也只是比較細微而已，在本質上依然屬于意象性造型。正因為中國藝術以表現(xiàn)、抒情、寫意見長，追求藝術意境，中國古代雕塑也具有濃郁的東方情調和意境特色。“所以漢代那些女陶俑會有著細柔的腰肢，有著如盛開的喇叭花一樣美麗形狀的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿態(tài)；所以敦煌北朝的彩塑佛像會有著不可言說的微笑，并且在這微妙的笑容中透露著內心的智慧和遠離塵世的灑脫風采；所以敦煌唐代的彩塑菩薩會有著如血脈在流淌搏動的肌膚和薄如蟬翼的透體天衣；宋代晉祠的彩塑侍女會有著美人魚一般的身段。”而我們在欣賞的時候，必須使用我們本民族的藝術標準和審美習慣，才能夠真正感覺中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。
而在西方，就雕塑而言，他們建立了人類歷史上獨一無二的寫實性雕塑。這種寫實性雕塑風格的產生是由于“模仿說”的明確提出。古希臘的哲學家亞里士多德認為最好的藝術必須“照事物的應當有的樣子去模仿”。而模仿是人的“一種自然的本能”。強調對外事物的模仿和反映是發(fā)端于古希臘的西方藝術傳統(tǒng)。“模仿說”如同一面鏡子，反映視覺的真實。如《米洛的阿芙洛狄特》與《大衛(wèi)》都是對人體的真實再現(xiàn)。并且，圍繞著人體塑造，古希臘令創(chuàng)造出一系列的標準法則，如1：7和1：8的人體比例。文藝復興時期又創(chuàng)立了透視學和解剖學兩大成就，有些雕刻家如多納太羅、米開朗基羅等還親自動手做人體解剖實驗。這些都是為了能更好、更準確的模仿自然，更完美的刻畫雕塑形象而服務的。
四、造型手法的差異
中西雕塑藝術家都重視線條的表現(xiàn)力，重視以線條造型為共同的媒介，而西方的用線僅服務于造型。黑格爾認為速寫或草稿卓越的表現(xiàn)了畫家的天分及其特點，安格爾認為線和形愈簡練愈美和有魅力。可見線條對畫家的造型所具有的重要作用。對雕塑特別是圓雕來說，線的因素更是不見其痕跡，雕塑家刻意追求的是團塊和體積、重視三維空間的立體效果，素描中的線條只是充當表現(xiàn)這種效果所界定的輪廓線。米開朗基羅曾說過，一個好的雕刻作品即使從山上滾下去也不應有一處磨損。中國古代雕塑和繪畫都來自于原始實用美術，從彩陶時代起，繪塑便相互補充，緊密結合。中國雕塑不僅吸收了繪畫的線條色彩的特點，而且還習慣在雕塑上繪色描線。中國古代長期繪塑不分家，而且對繪畫更為重視，因而雕塑具有了明顯的繪畫性。這種繪畫性導致中國雕塑區(qū)別于西方雕塑追求團塊和體積，因而是線條在雕塑中發(fā)揮重要的造型輔助作用。雕塑家“運刀如運筆”，通過富有彈性而又豐富多變的線條，或表現(xiàn)飛奔的情態(tài)，如漢代的“四靈”瓦當、龍門蓮花洞中的飛天等；或表現(xiàn)不同質感；或表現(xiàn)不同體型；或表現(xiàn)不同個性……。總之這種“凈化了的線條”既體現(xiàn)了各自的時代風格，又具有各種不同的功能。行云流水，骨力追風，剛柔相濟，狀物抒情，充分展示了中國雕塑中線條的靈活性和自由美。
另外，中國古代雕塑還喜好在雕塑上繪色。如新石器時代的彩陶藝術、戰(zhàn)國的隨葬木俑、漢代的畫像磚石，唐宋的“影壁”形式，無不是塑繪與雕繪相結合的產物。晉唐以來的佛教塑像更具有繪畫的風貌，莫高窟盛唐時期的彩繪菩薩，設色濃艷華美，體態(tài)雍容華貴，生動的表現(xiàn)出盛唐時期的貴族婦女的風度神韻，這種藝術效果充分顯示了中國雕塑家的創(chuàng)造才能和民族特色。這與西方雕塑很少設色區(qū)別也很大。在這方面，西方雕塑與其它門類藝術之問有著嚴格的界限以及各自獨立的表現(xiàn)方法。從古希臘時代直到20世紀之前，西方雕塑作品很少有設色者，中間僅18世紀法國“洛可可”風格產生時，出現(xiàn)一叢敷彩的建筑裝飾雕像，以適應王室貴族的審美趣味和感觀享受。但那種凈素妍雅。強調光影感的大理石刻雕塑則長期占據(jù)主導地位。西方雕塑家大多盡力排除從色彩的優(yōu)越性中擇取繪畫的輔助方法。法國雕塑家法爾孔奈說過：“如果雕刻能保留在自己確定的范圍之內，它就不會喪失自己任何一項優(yōu)點；但是，如果它要使用繪畫的全部手段，它就會受到失敗的威脅。這兩種藝術各有各的表現(xiàn)手段，色彩不是雕刻的手段。”
五、材料的差異
雕塑是使用真材實料來實現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖的。材料不僅有堅硬的質地，而且也能像色彩一樣借物傳情，發(fā)揮和延伸設計者的思想。如花崗石的堅硬能使人產生出堅如磐石之感；大理石的潔白能使人產生出純潔無暇之感等等。羅丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那雙天才的手用泥土塑造的肌膚下似乎流動著生命的血液，假使沒有以能保留住作者手印的青銅來鑄造，那么可想而知我們將無法欣賞到這動人的一幕。
一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發(fā)源于古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰(zhàn)士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統(tǒng)，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同于古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向于工藝美術，在禮器、祭器上發(fā)揮藝術天才，并且同樣也形成傳統(tǒng)，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發(fā)展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都占有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建筑（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品占有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，并非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為范本的真實自然的神象有所區(qū)別，在欣賞時需要了解經(jīng)規(guī)儀軌的種種規(guī)定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。WWW.133229.COM純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現(xiàn)而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創(chuàng)作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻“馬踏匈奴”。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現(xiàn)存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬于雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出于上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育于工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建筑裝飾雕刻，都普遍反映著傳統(tǒng)悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中云崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同于生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對于增強佛像所要求表現(xiàn)的莊嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經(jīng)過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是夸張概括的手法之一。經(jīng)過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地發(fā)揮它們作為建筑裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛(wèi)性裝飾品，用途在于顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育于原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之后，仍然“塑形繪質”，在雕塑上加彩（專業(yè)術語稱作“妝鑾”）以提高雕塑的表現(xiàn)能力。現(xiàn)存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統(tǒng)。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以后，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續(xù)加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創(chuàng)作，從此成為中國古代繪畫創(chuàng)作隊伍的骨干力量。他們是國家、社會及文化的統(tǒng)治者，自然也統(tǒng)治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，并以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現(xiàn)為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節(jié)奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經(jīng)過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現(xiàn)輪廓與衣紋的形狀完全異趣。后者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現(xiàn)肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那么多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復制成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創(chuàng)作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標準來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異于為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現(xiàn)自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發(fā)達與持久的主要原因。裝飾不求再現(xiàn)，只追求表現(xiàn)物象，因此發(fā)育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現(xiàn)自然），形成了高
度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據(jù)觀察體驗所得印象，再加上想象，經(jīng)過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現(xiàn)主體感真實感的重要因素），色彩只表現(xiàn)固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的“神韻”表現(xiàn)上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等準確度很高的科學化標準來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現(xiàn)出高于其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬于意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標準來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠準確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標準和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑“以形寫神”的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到“栩栩如生”這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都準確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態(tài)和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發(fā)明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發(fā)，象中國畫一般運用經(jīng)濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。夸張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是準確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取舍，有所夸張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特征，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現(xiàn)代雕塑有相似之處。西方近現(xiàn)代雕塑一反傳統(tǒng)的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創(chuàng)造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸采取“因勢象形”的手法，充分利用巖石，自然的令人聯(lián)想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較于形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據(jù)巖石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕并施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建筑感，例如云崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重“以形寫神”，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為“頭者精明之主也”。（《黃帝素問》）“頭者，神所居，上圓象天。”（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發(fā)展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現(xiàn)的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優(yōu)秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構準確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發(fā)揮美感，使人受感染的不是比例結構的準確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以“溫柔敦厚”為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環(huán)境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現(xiàn)在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意于象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的余味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發(fā)和拉奧孔群象情緒的激烈發(fā)泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發(fā)的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題并論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現(xiàn)了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、莊嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現(xiàn)為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統(tǒng)的風格特征，例如佛教造像和陵墓儀衛(wèi)性雕刻，一般具備前一系統(tǒng)的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，
風格上必然強調崇高、莊嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬后一系統(tǒng)的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統(tǒng)，卻少有后一系統(tǒng)的風格特征。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難于站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創(chuàng)作也好，都很難進入堂奧。