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第1篇

在我們電視界，電視傳播以畫面為主的觀念貫穿于80年代，而且一直影響到90年代。“畫面為主論”是一種先入為主的觀念。它源于情節性電影觀念。電影藝術大師伊文思說過，“畫面是電影的主體，解說詞只是加強畫面效果”。[1]伊文思這句話，不僅對中國電影學術界，而且對中國電視學術界有著重要而深遠的影響，它是電視“畫面崇拜”的理論依據。“一幅畫就是一個完整的傳播”，這一稱頌畫面魅力的名言，成為電視“畫面崇拜”的旗幟。1991年初，當時任中央電視臺副臺長的洪民生在第三次全國電視音樂交流會上的講話重申了電視傳播“以畫面為主，聲音加以配合”的觀點，[2]電視“以畫面為主論”有了官方的權威的定論。

電視“以畫面為主論”，受到一些學者的質疑，北京廣播學院教授朱光烈1990年《對一個定論的異議——電視傳播中語言與畫面功能的比較研究》，[3]提出電視傳播是以語言為主的，1991年中央電視臺在舟山召開聲畫關系研討會，對朱光烈的觀點進行了激烈的批評。1991年，林杰謀發表《厚此薄彼的比較方法不可取——與朱光烈同志商榷》一文，批評朱光烈“厚此薄彼”、“厚語言”、“薄畫面”。此后，“主畫論”者和“主聲論”者各執一端，時有爭論。主流電視學術界也以“聲畫結合”論取代了“畫面為主”論。

1997年8月，暨南大學教授黃匡宇《電視新聞：用語言敘述、用畫面證實》（載《現代傳播1997年4期），該文的核心觀點是“電視新聞語言符號的雙主體構成”，不料卻引起“聲畫結合”論者的反駁。1998年4月，《現代傳播》第2期發表馬莉的《電視聲畫不再分離——兼與黃匡宇先生商榷》、楊競的《略論電視新聞中的聲畫同構》，以“聲畫結合”觀點駁斥黃匡宇的雙主體論。1999年，朱光烈在《現代傳播》上發表長篇論文《“聲畫結合”論批判》，從12個方面向“聲畫結合”論開火，提出“語言是構成電視傳播的基礎”，“聲畫結合論不具有普遍意義，不具有理論品格”。2000年1期的《南方電視學刊》刊出凌燕的文章《強化畫面意識，實現聲畫的最優化結合——兼與朱光烈、黃匡宇先生商榷》一文，也以“聲畫結合”作出回應。

電視聲畫關系引發的爭論，其實是兩種電視觀念的碰撞，爭論的雙方各執一端，多陳其理。其中也有“調和論”、“聲畫結合”即“主畫論”者意識到畫面的缺陷后推出的調和論，“雙主體論”也是“主聲論”者推出的調和論。但這兩種調和論都未跳出“以誰為主”的思維框架，似乎都不能令爭論雙方信服，反而引發對方更為激烈的批評，這其中原因到底何在？

應該說，電視聲畫關系的爭論，推動了電視學術研究的進展。“主畫論”和“主聲論”者都有充分的理由證明自己的觀點，反駁對方的觀點。電視界長期以來存在重畫面、輕聲音、重視覺元素、輕聽覺元素的現象，“主聲論”者對“主畫論”的詰難，打破了這種平衡，卻不能解釋引發爭論的原因。

電視聲畫關系的爭論，說到底是電視敘事藝術符號系統內在機制造成的。從系統論的視點看，電視敘事符號系統本質上是一個自組織系統，它以自身的內部矛盾為依據，通過與外部環境的適當交流而自發地為自己開辟道路。這就是電視敘事符號系統的內在機制，它在形式上表現為互斥、互補和整合。它調節電視敘事符號系統的內部矛盾和發展運動，隨著時代的衍變，打破元初的和諧，使之經過重新建構，達到新的平衡，沿著“有序——無序——新的有序”的歷程前進。

電視是一門晚近誕生的新興藝術，它同其他藝術形式相比，是地地道道的晚輩，顯得年輕而稚嫩。電視在構建自己的符號體系過程中，有一個客觀存在的事實，那就是無論是畫面系統還是聲音系統，都從其他藝術形式汲取了養料，甚至可以說是從其他藝術形式脫胎而來。它難以割斷同其他藝術形式的聯系。

有一個不容忽視實際情況是，早期的電視人要么是廣播界人士，要么是電影界人士，在構建電視符號系統過程中，大家一開始就注意到了電視與廣播的區別，“聽廣播”、“看電視”，便是這種區別的最直觀的顯現。廣播只能訴諸人們的聽覺，而電視不僅訴諸人們的聽覺，更重要的是訴諸人們的視覺。看到了這一區別，人們理所當然地作出判斷：廣播主要依靠有聲語言，而電視主要依靠畫面語言。人們致力于電視畫面符號的研究在情理之中，而電視畫面系統的構建完全建立在電影畫面的基礎上，因為電視同電影區分的只能是物質手段、成像原理、鏡頭運用的不同而并無本體上的符號的質的區別，它所運用的語言符號和非語言符號同電影完全相同。人們以電影畫面模式來研究電視，認為屏幕上存在沒有聲音的畫面，卻不可能存在不見畫面的聲音，由此推出“無聲的畫面，仍然可以成為電視藝術作品，而無畫面的聲音，則根本與電視絕緣”，“沒有了畫面，就沒有了電視”[4]的結論。這是典型的“主畫論”。“主畫論”在電視符號系統建立之初以及之后較長的時間，居于主導地位，使得電視符號系統成為一個穩態系統。

由于“主畫論”的盛行，電視界較長時期重畫面、輕聲音，重視覺元素，輕聽覺元素。結果是：紀實性的電視藝術作品沒有同期聲，沒有真實的環境音響和真人的原腔原調；電視劇幾乎都是后期配音，對口型、補臺詞。重者，口型對不上；輕者，體型對不上、氣質對不上、情感對不上、氣氛對不上，百片同調，多劇同腔，移花接木。更有甚者，有人試圖以畫面取代聲音甚至文字語言的功能，美國人施瓦茲尼就曾說，“電視使得人類社會進入脫離文字的時代”，“主畫論”走向了“畫面崇拜”，暴露出許多問題。

然而，電視符號系統一經建立，便具有了系統的內在機制，電視聲音系統的功能畫面無論如何取代不了。電視聲音系統在電視畫面系統侵入自己的功能時，其內在機制便會自發地攝取負熵、排除正熵，以維持系統內部的穩定有序狀態。這一維持的機制就是前文提及的“互斥機制”，就是說，電視聲音系統與畫面系統彼此之間互相對立、相互排斥、互相斗爭。這種“互斥”的內在機制在系統外的表現就是“主聲論”的崛起。

電視聲音符號系統的構建一方面移植了廣播藝術聲音，另一方面亦受到電影聲音的滲透，其運用的語言符號和非語言符號同廣播和電影并無二致。在電視符號系統構建之初，因有廣播藝術聲音的完整移植，電視聲音系統處在有序狀態，其互斥的內在機制并未發揮作用。國內電視學術界普遍認為“電視是廣播的延伸”，“廣播電視”經常并舉，可見電視聲音系統對廣播聲音系統的完整移植。然而，當電視畫面系統功能不斷地侵入聲音系統，產生較大范圍的互切邊緣區域后，電視聲音系統的互斥機制便產生了作用，具體表現就是以朱光烈為代表的“主聲論”者向“主畫論”發起詰難。聲畫關系的論爭，打破了元初的和諧，直接將電視敘事符號系統導入一種無序狀態。

必須看到，電視敘事符號系統中聲音和畫面的互斥性，僅僅是其內在機制的一個方面，也不是電視聲畫關系的實質。聲音和畫面同屬電視敘事符號的兩大系統，其相互之間的對立、排斥是電視符號系統內部的矛盾斗爭。“主畫論”和“主聲論”都同樣從“以誰為主”的問題出發，具有片面強調某一方面的偏差，將電視符號系統中聲音和畫面的互斥機制給予過度強化。電視敘事聲畫兩大系統的關系的根本出發點是如何配置并發揮電視的聲畫功能，而不是“以誰為主”，突出或者削弱聲音或畫面的功能，因此，聲音和畫面關系的實質，不是聲畫的互相排斥，而是聲畫的互相補充。電視敘事符號系統的都存在這種互補的機制。

按照系統論的觀點，我們把電視符號系統看作是一個恒久不息、變化前進的開放系統，“開放系統被定義為這樣一種系統：它通過輸入和輸出組建和破壞自身物質成分的行為，同環境不斷地進行物質交換。”[5]電視聲音和畫面系統正是通過與外部環境（指其他藝術形式或聲畫之間）的物質交流，保持自身的結構，并取得進一步發展的。這種交流的機制，就是互補機制，它指電視聲音和畫面對外部環境之間同時共存，互相聯系，互相補充，各以對方為依存條件，一旦喪失了對方就喪失了自身。

電視敘事聲音和畫面的互補機制取決于它們各自承擔著的不同的電視的功能，它們各自承擔的功能的融合才構成電視敘事的符號系統。電視畫面和聲音各自功能的負載并不意味著它們處于封閉狀態，恰恰相反，這兩大系統都處于開放狀態。一方面，電視聲音和畫面各自都從相鄰藝術和相關范圍汲取營養。從認識論的角度看，電視聲音和畫面符號的構建，獨立品格的形成是一個過程，是從較低水平的有序向較高水平的有序上升的流轉不息、生氣勃勃的過程。在這兩種有序狀態之間，電視聲音和畫面以其互補機制，通過與外部環境（其他藝術形式）的交叉與聯系，刺激與反應、“同化”與“順應”，打破舊的有序，導問新的無序狀態。這是電視聲音和畫面互補機制表現出來的獨具特征的形式。電視敘事藝術晚出，電視畫面從電影畫面汲取營養，電視聲音從廣播聲音延伸，形成一種元初的有序。隨著互補機制的形成，電視聲音和畫面均需脫離母體，進而建構自己的獨立品格。因而，在整個20世紀80年代，人們致力于電視聲畫兩大符號系統的構建，努力尋電視藝術的“個性”，終于為自己爭得“第九藝術”的地位。

電視藝術地位一經確立，其互補機制便日益強化。電視不斷地同其他藝術形式交流，從而打破元初的和諧，導向新的無序狀態。在90年代以后，許多藝術形式與電視聯姻，交叉滲透，電視詩歌、電視散文、電視小品、電視舞蹈、電視音樂，等等，莫不反映出電視互補機制的強大作用。正是這種交叉與聯系，使得電視聲音和畫面兩大系統內部發生不平衡狀態，盡管其互斥機制可以排除正熵以維持有序，但交叉與聯系的廣泛使得電視聲畫外部環境的干擾加強，正熵激增，元初的和諧被打破，電視聲畫走向了新的無序狀態。

另一方面，電視不同于其他藝術形式（除電影外）大多的一種符號體系作為要素，電視以聲音和畫面兩大體系構成其符號系統。聲音和畫面在與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行交流，這種交流是以聲畫各自負載的功能為交換內容的。交流的結果便是聲音和畫面在功能上產生了互切形式，出現了中間環節。恩格斯在《自然辯證法》中說過：“一切差異都在中間階段融合，一切對立都經過中間環節而互相過渡。”中間環節的產生并非互相排斥而是相互交流的結果。因此，電視聲音和畫面的交流應該是一種互補關系，而非對立關系。這是聲音和畫面關系的實質。

無論是“主畫論”還是“主聲論”，看到的都是電視聲音和畫面內部的互斥機制，強調的都是聲音和畫面的互相對立，互相排斥和互相矛盾斗爭，以為強化某一方面的敘事功能，必然削弱另一方面的敘事功能，這其實都是片面思維的結果。電視聲音和畫面各自負載了不同的電視敘事功能，聲畫之間除了相互對立、排斥之外，其本質的關系是互補關系。電視聲音和畫面的交流，使其功能上產生了互切形式，出現了中間環節。這個中間環節，既非聲音在功能上取代了畫面，也非畫面在功能上取代了聲音，而是聲音和畫面都可以負載或共同負載了某方面的電視功能。就是說，電視聲音或畫面某一方在某一方面功能的強化，并不能削弱另一方在這方面的功能，而是在這方面出現了邊緣區域。由于電視聲畫互補機制的作用，電視聲音和畫面不斷地與外部環境交流的同時，互相之間亦不斷地進行物質交換，這就出現了兩種相切的邊緣區域：一是電視藝術與其他藝術形式相切的邊緣區域，二是電視聲音和畫面功能上的相切的邊緣區域。隨著社會的發展和科學技術的進步，電視的互補機制日益強化，這種邊緣區域必然走向擴展。這是一個不可逆轉的趨勢，任何試圖扭轉這一趨勢的努力都是白費功夫。實際上，“主聲論”和“主畫論”的努力都是這種努力，雙方都試圖準確界定以至強化聲音或畫面的功能，忽視了聲畫功能互切的邊緣區域擴展的趨勢。

在電視聲畫功能互切的邊緣區域擴展面前，發揮作用的應是電視聲畫的內在的整合機制。從系統論動態原則看，由于電視聲畫的互補機制的作用，引起了聲畫內部的變化，發生了不平衡狀態，這時就有新的行為，將無序導向新的有序，建立新的平衡，同時又向著比受到干擾以前更加穩定的平衡前進。這就是電視聲畫的整合機制，即對電視聲音和畫面的基本屬性、基本功能和審美觀念的調整和規范。電視聲畫的內在機制并不允許“邊緣”區域的無限擴大，因為“藝術越接近到它的或一界限，就會漸次地消失它的一些本質，而獲得界限線那邊東西的本質”。[6]這時候，電視聲畫的整合機制就會自我調節，在舊有本質的基礎上，整合相切時產生的特質，從而建立起新的本質，完成更高形態的本體建設。實際上，在電視聲畫關系爭論的同時，這種整合就已經發生，“聲畫結合”、“聲畫同構”就是這種整合的表現。或許，“聲畫結合”、“聲畫同構”如朱光烈、黃匡宇先生指出的那樣，還存在很多理論上的問題和缺陷，但是對電視聲畫關系的整臺卻是電視聲畫內在機制的要求。

筆者認為：對電視聲畫關系的整合，不僅涉及電視傳播的基礎，而且涉及電視的本質。我們以敘事理論審視電視聲音和畫面，并綜合爭鳴各方的觀點，提出以“聲畫一體”對電視聲畫關系進行整合。電視聲畫關系整合表述為：電視傳播的聲畫關系是以語言為基礎，以敘事為本質，主要通過聲音敘述和表現、畫面描寫與再現，聲畫功能互補的聲畫一體的關系。

首先，電視傳播以語言為基礎。語言是以“人類最重要的交際工具”的資格被歸入現象之列的，語言的交際功能顯而易見。每一個人都可以體會到在他和其他社會成員接觸時，他都要運用語言進行交際，哪怕是極其簡單的所謂“寒喧”，也要運用語言來進行。正因為這個緣故，只要有社會生活的存在，只要有人們之間的接觸，就要有語言。從人類社會產生的第一天起，就有語言。人類創造了語言，以語言來進行思維和交流。語言是人區別于其他動物的標志。在生命的誕生與終結這一點上，人同其他動物沒有區別。然而，人卻因其精神的存在可以不死，精神的不死在于語言符號。人肉體消失了，但其精神卻被語言符號鎖定并流傳下來。人類創造了巨大的文明，這個文明離不開語言符號。語言對于人類文明發展的意義怎么估計都不過分。如朱先烈先生分析的那樣，文明社會人的交流，他們的經濟、文化、軍事、教育、科學等一切社會活動和社會發展，都是借重于語言進行的，文化、教育、科學都是用語言構成的，人類的一切傳播都是建立在語言的基礎之上的，電視也不例外。語言不僅是電視傳播的基礎，也是畫面解讀和闡釋的基礎。

其次，電視傳播以敘事為本質。電視的本質是什么？張錦力在《解密中國電視》中否定了對電視本質從電視定義方面作出的理解，認為“電視的第一本質是對新聞的傳播，而不是什么第九藝術，也不是什么畫面紀錄”。以新聞傳媒作為電視的本質，筆者不能茍同。從傳播學觀點看，電視是視聽合一的媒介，視聽兼備決定了電視具有極強的形象感、現場感和過程感，由于是電子媒介，電視時效性強，保存性、選擇性差，這些是電視傳播的特點。認為電視傳播的本質是新聞，僅僅看到了電視傳播時效強的特點，試圖以一個方面的特點概括本質，顯然是片面的。僅符號學的觀點看，電視聲音和畫面分別包含了電視傳播的語言符號和非語言符號兩大系統。符號的基本特征是它的指代性，符號總是代替某一事物，它承載一定的內容（概念、意義），是傳播活動的基本要素。符號的基本屬性是指代性、社會共有性和發展性。從電視承載的符號看，怎么也難以得出電視傳播的本質是新聞的結論。

那么，電視傳播的本質是什么？我們從其功能切入看看會得出什么結論。電視屬大眾傳播，查爾斯·萊特認為，大眾傳播的功能共有四個：監視環境、輿論引導、傳承文化、娛樂。胡正榮據此概括為：傳播信息、引導輿論、教育大眾、提供娛樂。[7]功能決定了電視節目的編排。在大多數的電視節目里，浸透的是敘述。那些電視劇、供電視播放的影片、動作系列片、卡通片、新聞、紀錄片等等，都是敘述性文本；那些供消遣娛樂卻有著描述、教育或論證之類目的的其他電視節目也往往以敘述作為達到目的一種手段。“惟一的一種貫穿始終都避免敘述的電視節目是那種依自身的交替規則結構十分明顯的節目：例如游戲節目，體育鍛煉節目、記者招待會、訪談節目、音樂節目、體育競賽等。然而即使在這種情況下，敘述也在悄悄發揮作用。比如說，一場足球比賽就可以看成是一個隊勝利和另一個隊失敗的故事，可由體育競賽播音員來敘述”。[8]因此，敘述不僅是電視中起主導作用的文本類型，而且在很大程度上敘述結構就像是一座大門或一個柵欄，即使是非敘述性電視節目也必須穿其而過。我們在電視上看到的是由敘事話語規則構成的世界。由此，我們自然得出電視的本質是敘事。

第三，電視主要通過聲音敘述表現、畫面描寫再現。語言基本上是一個聽覺系統，語言的模式是一種時間中的系列運動。在運動中，語言符號主要由聲音負載。電視聲音是一個時間流程，它在時間中運動，是歷時性的。敘述是一個過程，是線性的、流動的，也是歷時性的，是時間的藝術。這與電視聲音的特質是相同的。因此，電視聲音主要承擔了電視的敘述表現功能，電視亦主要通過聲音（語言）敘述表現。當然，電視并不完全依賴聲音敘述表現，畫面也可以敘述表現，聲音亦并不只是承擔敘述表現的功能，它也可以描寫再現。

電視畫面負載了非語言系統的全部具象性符號。它以流動、動態的空間，通過橫向的展示，主要承擔電視的描寫再現功能。再現是描寫性的，共時性的，這與電視畫面的特質相一致，因此電視畫面主要承擔了描寫再現功能。電視并非僅僅通過畫面描寫再現，聲音也可以描寫再現。畫面的敘述和聲音的再現就是電視聲畫互切的邊緣區域。

第四，電視聲畫一體，交相扶持。在視聽兼備、有聲有形的電視敘事藝術中，畫面賦予聲音以形態、神韻，聲音則回報畫面以生命、現實感和生活氣息。在電視敘事文本中，聲音（語言）歷時性地提供事件、人物和背景，畫面則共時性地展示這一事件、人物和背景。聲音和畫面，如骨肉難分，相輔相成，交相扶持，相得益彰，一損俱損，一榮皆榮。因此，我們說電視是聲畫一體的時空復合藝術。

筆者認為：非要在電視聲音和畫面中分出以誰為主，無異于非要在人之手足中分出以誰為主。聲音和畫面各自承擔著電視的功能，它們的功能之間可以交叉，但不可能互相替代。強調聲畫一體，其實就是要充分發揮聲音和畫面的功能，聲畫交替扶持，互相補充。有的論者將聲畫兩張皮現象歸咎于“聲畫結合”，“聲畫同構”，是不夠準確的。聲畫兩張皮現象是強調聲畫互斥機制造成的，無論是以聲音為主還是以畫面為主，都無法解決兩張皮現象，而聲畫一體，為聲音和畫面共同完成敘事任務提供了理論支持，更能解決聲畫兩張皮問題。

收稿日期：2001-06-18

【參考文獻】

[1]朱光烈．“聲畫結合”論批判[J]．現代傳播，1999,(5)．

[2]洪民生．繁榮電視音樂，為屏幕增光彩[J]．電視研究，1991,(3)．

[3]廣播電視業務[M]．電視業務，1990,(1)．

[4]高鑫．電視藝術學[J]．北京師范大學出版社，1998．

[5]貝特朗菲．開放系統模型[J]．哲學譯叢，1983,(2)．

[6]剔林斯基．一八四七年俄國文學一瞥[M]．

第2篇

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文化研究的視野：大眾傳播與接受

當代世界最不引人注目卻又最與人們的日常生活息息相關的社會現象是什么?電視.電視觀眾恐怕是當代世界最廣泛的文化研究對象.研究電視,是理解與大眾傳播中心問題有關的整個社會和文化進程的潛在的關鍵.因為，電視觀眾是今天人類日常生活中社會和文化的最主要的實體。

在當代世界,與電視有關的生產者的力量日益強大,而與之相應的消費者的力量也日益強大.1960年代末1970年代初德國接受美學興起時的一個重要契機就是其創始人敏銳地感受到了當時大眾流行文化的興起.后來,接受美學又突破了其早期讀者中心論的藩籬,向COMMUNICATION轉化.COMMUNICATION這個詞既是交流,也是傳播.隨著現代科技的發展,傳播及其傳播媒體已成為現代社會不可一刻或缺的生存手段.

按照傳統的觀念,消費的基本要素是其實用性或有效性,也就是說,購買一種產品,一定是于人有用的.而其之所以有用,是因為人的需求奠定了其效用的基礎.但是從現代觀念來看,人的需求是養成的.現代人的消費也在不斷發明著\制造著\涵養著他們自身的需求,特別是人們的精神的和文化的需求.消費本身是一個構筑意義的過程,它"關注的是日常生活中文化的內化",是文化的生成\漫漶\固化的過程.我們無法想象,30年前中國社會會對當代流行音樂有如此巨大而狂熱的需求.10年前有位朋友從西方歸來,談及西方電視觀眾對某一電視主持人的喜愛和依賴.一位年長的時事政論主持人因度假,節目改由他人主持,竟然有幾十萬觀眾寫信打電話要求他回來,他們聲稱無法忍受沒有他的日子.當時對此深感不解.幾年后我國電視也重演了這一活劇.使我們深駭于電視的力量:電視改變著我們的生活.

從世界范圍來看，現代科技的發展尤其是傳播技術的發展，現代科技廣泛地運用于各類文化藝術活動之中，在文化領域掀起了新科技革命的旋風，已經導致新興文化形態的崛起和傳統文化形態的更新。文化生產方式工業化，實現了從文化手工業到現代文化大工業的深刻變革，直接導致文化工業革命。文化作坊讓位于文化工廠，社會化文化大生產取代個人化文化小生產，極大解放和發展了文化生產力。高新技術的產生和現代工業的發展，不僅導致所有傳統藝術形式的升級換代和現代更新，而且創造了大量嶄新的藝術形式。

文化傳播形式隨著現代大眾傳媒從紙煤質到電媒質的創生變換，經歷了一場深刻的媒體革命。廣播、電影、電視、音像、多媒本相繼產生，不僅創造了嶄新的文化工業--廣播工業、電影工業、電視工業。音像文化乃至多媒體文化代替圖書文化，成為新興的主導文化形式，并且在圖書的基礎上創造了電子報刊，新聞產業、廣告產業等等相繼誕生，文化不斷經歷創新擴容。文化的領土前所未有地猛烈擴張。

相對而言，如果說中國二十世紀初葉經歷的實現了中國文化的新舊置換，是一場具有中國歷史意義的文化本體革命；那么，以電子媒質為代表的現代大眾傳媒的升級換代和創新發展，使人類具有了嶄新的現代文化，實現了文化本體的更新發展和創新擴容，是具有世界歷史意義的文化革命。

人類童年時代的文學藝術是通過口耳相傳的。古代的游吟詩人就是通過不斷的游走吟唱來傳播藝術、故事和歷史的。詩歌特別是史詩成了那個時代人類最主要的藝術方式。但是口耳相傳的藝術是沒有原本的藝術，是在傳播中創作和加工的藝術。印刷術的發明，使人類的傳播有了巨大的進步。閱讀成了獲得知識，展開想象力，享受藝術，開拓人類精神領域的最佳方式。正是紙媒質確立了文學在諸種藝術形式中的宗主地位。

從紙介質的傳播媒體向廣播電視等電子介質的傳播媒體轉化，是人類史上最偉大的飛躍之一。電子傳媒比印刷傳媒擁有更為強大的力量。

今天科技對文化的滲透，其中一個重要的表現就是藝術的媒介化趨向。藝術的媒介化以越來越多的大眾文化產品進入人們的日常生活為標志。它表現為藝術的傳播越來越受到媒介工業技術和體制的制約。借助媒介，藝術傳播的速度更快，傳播范圍更廣，傳播效率更高。而且，媒介介入了藝術的創作過程，成為藝術的一部分。傳播媒介給藝術帶來的直接后果是藝術作品與藝術創作原初語境的分離，即所謂"取消語境"（decontextualization）,在一個虛擬時間虛擬地點重構一個新語境，此所謂"重置語境"(recontextualization)，藝術傳播和媒介技術帶來的語境的分離和重構，也從根本上改變了藝術創作反映生活的傳統觀念。是媒介手段創造了比現實更真實的"超現實"或"超真實"。

如果說過去的藝術作品只有一個作者的話，現代的電子媒介藝術的作者則是一大群。這只要看看每一部電視劇后面長長的名單就了然了。當代電視藝術作品除了作者（編劇）外，還有導演、制作人、工程師，以及廣告公司或傳媒公司決策人員的介入。甚至作品的發行人員都可以指手劃腳，說三道四。時尚潮流更多地影響藝術創作。

傳統的神話已經遠去，今天的神話是以電子媒介傳播的大眾文化。而電視就是當代大眾文化的神話與象征系統。電視作為技術,為其使用者創造了一個空間,這是一個操作的空間,又是一個能夠創造意義的空間,一個有著可能性及不確定性而有待填補有待擴展的空間.雖然沒有絕對的分界,電視(以及其他信息與傳播技術)區別于非交流性的家用電器的地方,就在于它的雙重連接作用.它本身具有意義,同時,它還是意義的傳送者.

先前的媒體研究認為，這一研究的核心論題應當是媒體節目的共同性與觀眾要求的特殊性之間的矛盾；是媒體的強制性壓抑、消弭了觀眾主體的能動性，使觀眾成為被動的接受者。但是，當前高科技傳媒的發展告訴我們，今日的媒體是在一個日益復雜日益多樣化、競爭日益激烈的世界里運轉和發展的，先前某一兩種媒體如電視或某一兩家電視霸世界的時代已一去不復返了。隨著媒體種類與數量的急劇增加，媒體技術的日新月異的發展，媒體的傳播功能與創造意義的功能逐漸合一，特別是互聯網技術的高速發展，人們的選擇性越來越高，主動性越來越強，某一種媒體或某一家媒體憑借一種行政命令或長官意志完全地直接地影響大眾的時代即將過去。如果我們說當今世界媒體的力量在左右著人類的話，那么，媒體的迅速發展也在不斷產生著消解其霸權的力量。媒體的多樣性和多元性，以及內容的極其豐富性，賦予受眾更大的選擇的能動性與自由度。競爭使媒體與接受者的關系由原來的教育、指導甚至命令變為服務與被服務的關系。收費上網、有線電視使接受者白得免費午餐的受贈意識、傳統形成的受教育、聽報告的意識大為減弱，而代之以我作為一個消費者的個人購買與消費行為的意識。既然是服務與被服務的關系，我就有權要求得到更合乎我的個人意愿的服務；既然可以有多種選擇，我當然選擇最符合我的個性特征的節目。

但是這些眾多的選擇，仍然只能在一種任何人也無法逃脫的文化語境和公共空間中展開，在一定的文化與經濟的場域中實施。因而民族的、地域的、性別的、階層的特征就凸現出來，觀眾由文化所囿定的主觀傾向性便自然而然地顯現出來，盡管這一顯現仍然顯得那么隨意、漫漶、毫不經意。

[page_break]從媒體來看，其"服務"的多樣性也是有條件和受制約的。盡管電視節目千變萬化，它眾多的表現類型叫人目眩神迷，但它本身實際上是一種"配方式媒介"。西方電視美學家赫拉斯.紐肯默指出，"成功的電視配方被廣為模仿……能夠存在下來的配方一定是廣有觀眾的。""配方成了組織和界定世界的特殊方式。情景喜劇和電視所創造的其它形式的世界都給人不真實的感覺，但是，我認為情景喜劇和電視卻創造了一種特殊的現實感。每種類型都有它自己的價值系統……打破這種現實也就是創造一種新的配方。在某些情況下，這也就創造出一種新的電視藝術形式。"

當然，媒體的偉大與可怕還在于它水滴石穿、有意無意地形塑觀眾的趣味、喜好之型，欣賞習慣、文化生活之模式乃至深層心理文化結構的功能。

對于觀眾的研究可以是相當抽象的，但世界上的任何觀賞行為都是具體的，都是在一定的場景中展開的。至今為止的主體媒介電視主要是在家庭中觀看的，它更多地帶有一種小型的群體性質，觀眾之間有感應，有共鳴，有交流。正在迅速崛起的網絡媒體其觀看行為則更加個人化或私人化。由于動態的互動關系，先前觀者之間的感應交流已被網上的互動交流所代替，先前極為重要的此時此地的具體時空場景，現在已相形見絀，不再那么絕對重要了。

媒體的文本分析是十分重要的。它是意義產生的主要源泉。其后來所產生的社會影響，對觀眾的引導或與觀眾的互動都先在于生成而預存于文本之中。所以從某種角度講，觀眾早被鐫刻在文本之中。

第3篇

關鍵詞馬拉穆德《店員》猶太文化

美猶太作家伯納德·馬拉穆德(BernardMalamud。1914－1986)曾獲得“國家圖書獎”與“普利策獎”。其代表作《店員》中通過講述非猶太青年弗蘭克·阿爾班在與猶太人莫里斯(Morris)一家的交往中，從一個“街頭浪子”成長為“有責任感、正直、誠實的人”，并最終選擇成為猶太人的故事，反映了美國大蕭條時期下層猶太人的生存困境。折射出猶太民族的價值取向與信仰理念。本文略論書中所反映的猶太文化因素。

一、主題簡疏

《店員》的“猶太身份”決定了“苦難與忍受”必然成為其一大主題。“猶太”這個詞，因為猶太人在歷史上所遭受的苦難屈辱，已經萌生了一個隱含意思——“苦難”。在歷史上。猶太人可謂是歷經劫難。從《圣經=》中所載摩西率希伯來人出埃及，到上個世紀納粹對猶太人的迫害，正如小說主人公莫里斯所說，“他們受難，因為他們是猶太人。”“苦難”已經成為猶太文學的母題。

雜貨店老板莫里斯一生窮困。他經營一生的小雜貨店其實無異于囚禁他的監牢。他被終身“埋”在店里。但是，他默默地忍受，心中始終存在對美好生活的向往。“忍受”是他的另一個名字。這樣的隱忍精神在弗蘭克·阿爾班身上也有體現。弗蘭克本來和同伙要打劫莫里斯的店，但他心中一絲良知還未泯滅，為受傷的莫里斯遞上一杯水，從此與這個小店，與這家人結了不解之緣，從“入侵者”成為“成員”(店員)，并最終接受割禮成為猶太人，成為第二個莫里斯。把小店維持下去，這充分體現了他的勇氣與忍耐精神。

小說另一主題是“犯錯與救贖”。猶太教義說，“我們的生命擁有這樣兩個世界：一個是現時的世界，另一個是永恒的贖罪悔過的世界。”這部小說。從體裁上講可稱為“成長小說”。弗蘭克從一個無所事事的小混混，“入伙打劫犯”變成“店員”到最后接管小店，成為一個具有責任感，道德健全的猶太人，從“打劫”到“小偷小摸”到做一個“誠實的生意人”，并最后做出懺悔，他在心理上、道德上經歷了巨大的變化，經歷了“犯罪——救贖”的洗禮過程。而這一切應主要歸功于莫里斯一家。弗蘭克“耳濡目染”了莫里斯的正直善良與隱忍精神，作出了最后的抉擇，同時也找到了自我。莫里斯可謂是弗蘭克的“父親”，雖然不是生理上的。卻無疑是心理上的。弗蘭克是一個孤兒，在孤兒院長大，是莫里斯將弗蘭克帶入一個新的社會，教給他“社會準則”(猶太準則)，賦予他身份，使他能夠以“正當”“合法”的身份糊口，從各方面影響著他。就像摩西，率領希伯來人前往迦南圣地，保障他們不誤入歧途：莫里斯對弗蘭克也正有著類似的“指引”作用，“救贖”作用。

二、猶太信條

小說反映了猶太人的諸條信念，如對教育的重視，隱忍、寬容精神，以及通過自省獲取真理的理念。

首先，猶太人一向重視教育。猶太教視“不受教育”為第一過失。為了避免犯錯誤，發揮潛力，人應該受教育。長輩告訴后輩要接受生活的教育，明確生活的目標并為之奮斗。書中海倫一直渴望上大學，并最終如愿以償。這完全體現了她所受的家庭教育。弗蘭克所接受的則是“生活教育”，可以說弗蘭克的轉變源于莫里斯的言傳身教、海倫贈他的《圣經》，以及兒時聽的圣方濟的故事。莫里斯對弗蘭克的“救贖”實際上也是一種“教育”，“生活教育”。另一對弗蘭克產生深遠影響的是圣方濟(StFrancis)，童年時他就在孤兒院聽過圣方濟的故事。這也許是他心中存有一絲不泯良知的原因。也許圣方濟所宣傳的“貧窮神學”根植在他的心里，使他甘心“選擇貧窮、選擇受難”。圣方濟的故事一直在弗蘭克腦海中，弗蘭克認為他“偉大”。因為“他喜歡貧窮，說貧窮像一位王后，他像愛一位美婦一樣愛她。”在小說末尾，弗蘭克一邊讀《圣經》一邊照看店鋪，腦中出現了一個美妙的幻想。圣方濟把他雕的木玫瑰變成了鮮玫瑰，并代表他獻給海倫。可以說。圣方濟代表著希望，弗蘭克在內心里依賴他。期待圣方濟能夠幫助實現他的愿望。

其次，猶太人相信人不是罪者(sinner)，只是犯了錯誤。猶太人愿意原諒他人，容忍他人的錯誤，就像莫里斯對弗蘭克一樣。莫里斯一直以來都很容忍弗蘭克。發現弗蘭克偷錢后。竟然還為他找借口——工資太低，還給弗蘭克加薪。別人可能說他傻。但這一切只是出于他善良的本性，他的仁慈寬厚。即便是海倫。在弗蘭克“冒犯”她以后。其實也原諒了他。

再者，猶太人篤信真理存在于每個人的心中。如果一個人懂得自省。他就會領悟何為“真”，何為“善”等等。弗蘭克于自省中蘇醒。“打劫”之后，弗蘭克經歷了一系列的內心掙扎。該不該懺悔，怎么懺悔，何時懺悔，他已經意識到自己犯了“最不該犯的錯誤”。經過內省，他終于找到了內心深處的“真”與“善”。成為店員后，他一度習慣性地“小偷小摸”，但海倫跟他講的“必須要自律”的話語時常回響耳邊，“‘自律’，他竟然對這個字眼有些著迷，只要一個人想，愿意，他就能做好人：接著他就會后悔不已，后悔一直以來任由自己的品行向下墮落。沒付出一絲努力來改正自己……但是今天，他下了決心要回到正路上來，歸還所有以前‘拿’的錢，一點一點從莫里斯那里‘摸’來的144塊錢。”一時沖動冒犯海倫后，弗蘭克痛苦懊悔萬分。“他打算自殺。與此同時那可怕的一幕又重現眼前，感到那時的他簡直不是自己。他實際上是一個道德感強烈的人。”弗蘭克最后才成為猶太人。之前不能說他按照猶太人的信條做事，但他在莫里斯與海倫的影響下，通過自省“改邪歸正”，體現了這一猶太理念，也反映了作者馬拉穆德對人性的肯定。

三、圣經關聯

一部猶太作家的作品，一個非猶太青年在一個猶太家庭的感召影響下皈依猶太教的故事《店員》的《圣經》關聯可謂是不言而喻的。

首先在人物形象上，莫里斯體現了摩西的影子。莫里斯終身信奉并遵循《摩西律法》(做正確的事，要誠實、善良)，他告訴弗蘭克，“如果一個猶太人忘記了《律法》，他就不是一個好猶太人，不是一個好人。”儼然如摩西從西奈山上下來。訓誡崇拜金牛的希伯來人。此外，莫里斯也體現“替罪羊”原型。莫里斯一生所信奉的猶太信條無異于耶穌身上的十字架。而弗蘭克身上則體現出“浪子”的原型。《舊約：路加福音》第十五章講述了了“浪子回頭”的故事。弗蘭克和這個浪子一樣，經歷磨難，甚至犯錯才能成熟，才能找到自己的位置。莫里斯失去了兒子以法蓮，弗蘭克犯了錯。但他悔改了，并被原諒，接納，成為鮑勃家一員，可以他最終替代以法蓮的位置，繼承了莫里斯的家業。

其次從情節框架上看，弗蘭克犯錯——懺悔——獲得救贖的情節架構，在《圣經》中屢見不鮮，可稱為《圣經》的主旨，懺悔是獲得救贖的途徑。以斯拉因百姓與異族通婚認罪祈禱(《以斯拉記：9：1－15，10：1－17》)：先知指責百姓的罪惡，世間公理正義不存，世界籠罩在黑暗之中，光明不見，百姓向上帝懺悔。承認“悖逆耶和華，犯有罪孽，說欺壓和叛逆的話……”。并最終獲得了耶和華的拯救《以賽亞書：59－61》、《尼希米記：9：1－38》中以斯拉的“認罪禱告”也暗示出這一模式。以色列人承認自己的罪惡和列祖的罪惡，悔恨曾經背離了耶和華。把律法丟在一邊，殺害先知，不聽誡命，違犯典章。懺悔之后，他們簽署公約，約定必遵行律法。謹守一切誡命、典章與律條，從而獲得了上帝的原諒。

此外，書中出現的一些象征也具有《圣經》關聯。如牛奶與面包。送遞員每天早晨給莫里斯送來牛奶，還有每天賣掉的面包圈。牛奶與面包象征著莫是里斯是社區的“維系者”，為鄰里提供營養，他不僅是一個小商人，也實際上是社區的“道德維系人”。弗蘭克在地下室忍饑挨餓時。以牛奶與面包圈為食。這很容易讓人想起《圣經》中以色列人出埃及時，窮困潦倒，饑寒交迫，上帝恩賜他們“嗎哪”與“露水”，使他們能夠繼續存活。

四、對猶太理念的置疑