本站小編為你精心準(zhǔn)備了散文中形散而神不散評析參考范文，愿這些范文能點(diǎn)燃您思維的火花，激發(fā)您的寫作靈感。歡迎深入閱讀并收藏。

《阿壩師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2016第2期

摘要:

學(xué)界一般把散文的特點(diǎn)歸結(jié)為“形散神不散”。20世紀(jì)80年代開始了對這一觀點(diǎn)的批判，提出此觀點(diǎn)的作者自己也不認(rèn)同此觀點(diǎn)。筆者從歷史的角度，用比較的方法，分析歸納出散文的最大特點(diǎn)應(yīng)該是真實(shí)。對寫作者的指導(dǎo)意義在于需要在真實(shí)性上下功夫。

關(guān)鍵詞:

散文;文學(xué);小說

一、從概念入手思考散文的定義

邏輯是思維的形式。從邏輯學(xué)的角度看，從概念入手，是人類認(rèn)知世界的基本出發(fā)點(diǎn)。概念不清晰，則導(dǎo)致邏輯不清晰。沒有了概念，也就沒有了判斷，也就沒有了推理，思維就沒有了正確的形式。在認(rèn)知概念的時(shí)候，確立了下定義、分類別、尋歷史等多種方法。概念，常常成為思考和表達(dá)世界的邏輯起點(diǎn)。要了解散文的特點(diǎn)，必先認(rèn)知散文的概念。但是，散文的概念，也在隨時(shí)代變化，隨認(rèn)知的深度不同而有所不同，而非一蹴而就的標(biāo)準(zhǔn)答案。在給概念下定義的時(shí)候，往往界定其內(nèi)涵，確定其外延。什么是散文不易厘清，那就可以確定什么不是散文，可以先厘清散文的邊界。從這個(gè)角度，可以分兩個(gè)歷史階段來理解散文。

在20世紀(jì)20年代以前，散文，可以理解為非韻文的文章。把不押韻的文章統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為散文。韻文，一般押韻，形式整齊，講究平仄、對仗。而此時(shí)的散文，被當(dāng)成散體文字。因而像史傳、論說、奏章、詔書、頌贊等等，統(tǒng)統(tǒng)為散文。此時(shí)的散文和韻文對舉。諸子散文是散文，歷史散文也是散文。甚而至于，《搜神記》、《聊齋志異》、《紅樓夢》都是散文。但是，從現(xiàn)在的角度來看，他們都是典型的小說樣式。

20世紀(jì)20年代左右，胡適、朱自清、葉圣陶等重新定義了散文。而且在散文創(chuàng)作上卓有建樹。此時(shí)的散文，被確切定義為一種文學(xué)樣式。把散文定義為與詩歌、小說、戲劇相并列的文學(xué)體裁。1919年，傅斯年在《怎樣做白話文》中說:“散文在文學(xué)上，沒甚高的位置，不比小說，詩歌，戲劇。但是日用必需，整年到頭地做它。”［1］65比較明確地把散文和小說詩歌戲劇并列對舉。雖然這種“四分法”的分類法頗受爭議，但在中學(xué)語文教學(xué)實(shí)踐中還是普遍認(rèn)同了這種分類方式。文學(xué)與文章，有很大區(qū)別，文章包含文學(xué)，文章中有一部分不是文學(xué)。文學(xué)，是指那些用形象表達(dá)生活的文章。散文作為文學(xué)樣式而言，也應(yīng)該是用形象表達(dá)生活的。逐漸，散文的邊界進(jìn)一步縮小，報(bào)告文學(xué)、雜文等逐漸獨(dú)立成為一種文體。從散文的外延的角度，不易對散文作一個(gè)明確的界定。為了區(qū)分，人們一般用狹義與廣義的方式來界定散文。如朱金順、劉錫慶說，“狹義的散文，指的是那種或記人敘事、或?qū)懢坝浻危蛟佄锸闱榈奈墓P優(yōu)美的短篇文章。”［2］后來，劉錫慶作了部分修正，認(rèn)為狹義散文是“那些寫我所經(jīng)所歷，所見所聞，所思所感，或記人寫事，或狀物摹景的聲情并茂、優(yōu)美精悍的真實(shí)性文章”［3］78。其它的寫作學(xué)教材，也基本沿襲了這樣的理解方式，用描述的方法對狹義散文作了一個(gè)定義。現(xiàn)在一般所說的散文，也是指狹義散文。可以這樣對散文進(jìn)行一個(gè)定義，散文就是什么都不是的文學(xué)樣式。

二、從特點(diǎn)入手思考散文的內(nèi)涵

從邏輯的角度，認(rèn)識(shí)了事物的內(nèi)涵，也就認(rèn)識(shí)了事物的概念，也就認(rèn)識(shí)了事物。只是歷史上，曾經(jīng)有關(guān)于散文的特點(diǎn)有廣泛影響的表述。那這個(gè)表述是否準(zhǔn)確，是否需要修訂?

(一)關(guān)于散文的特點(diǎn)的具有廣泛影響的表述

20世紀(jì)60年代，散文大行其道。出現(xiàn)了具有廣泛影響的散文大家。如楊朔、劉白羽、秦牧、吳伯蕭等。之所以具有廣泛影響，一是當(dāng)時(shí)政治上提倡謳歌新生活的文章，散文成了最快捷反映生活，表達(dá)對新生活熱愛主旨的文學(xué)形式。二是老百姓的知識(shí)結(jié)構(gòu)、文化素養(yǎng)也決定了是散文而不是其它文學(xué)樣式大行其道。在此背景下，文學(xué)批評中對散文的思考也多了起來。最有代表性的是1961年5月12日，蕭云儒《人民日報(bào)》刊載了蕭云儒《形散神不散》的文章，他說:“師陀同志說‘散文忌散’很精辟，但另一方面‘散文貴散’，說的確切些，就是‘形散神不散’。”［4］后來，在中學(xué)語文教材中也普遍把散文的特點(diǎn)歸結(jié)為“形散而神不散”。這種觀點(diǎn)影響至今。客觀地說，此時(shí)散文的特點(diǎn)帶有類型化的特點(diǎn)。以楊朔的散文為例，其《荔枝蜜》、《香山紅葉》、《茶花賦》等為代表的散文廣為流傳。在寫法上帶有由物及人、欲揚(yáng)先抑、卒章顯志等特點(diǎn)。這些作品，從現(xiàn)在的角度來看，因?yàn)閹в辛藗握鎸?shí)的特點(diǎn)而為人所詬病。幾篇文章均作于1961年左右，當(dāng)時(shí)中國大陸，正經(jīng)歷后的所謂三年自然災(zāi)害時(shí)期。當(dāng)時(shí)的現(xiàn)狀，民生應(yīng)是比較凋敝，如四川、河南等地正經(jīng)歷嚴(yán)重非自然減員的歷程，而此時(shí)楊朔的散文，就帶有了某種“粉飾太平”、“歌功頌德”的作用。可能是因?yàn)榻吁喽恋摹啊钡葮O左思潮的影響，直至1976年，文學(xué)領(lǐng)域，基本成為了一紙空白。以后編寫教材的人員受到學(xué)識(shí)的影響，受到“無米之炊”的影響，在選編中小學(xué)語文教材的時(shí)候，較大篇幅地選擇了60年代初期以楊朔為代表的散文作品進(jìn)入教材。以楊朔為代表，其散文可能有蕭云儒先生所提出的“形散而神不散”的特點(diǎn)，那就是在內(nèi)容上較為集中地反映新時(shí)期的新生活。在形式上呢?筆者認(rèn)為這樣的散文，線索明晰、思路清晰、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。如果形式主要可以理解為結(jié)構(gòu)，那這種文章，在形式上是不散的。所以在當(dāng)時(shí)，這個(gè)關(guān)于形散而神不散的說法，就是不準(zhǔn)確的，可惜沒有引起多少人的思考和反對。從散文的整體講，散文可以是隨筆體、日記體、書信體，還可以是其他多種樣式。但是在一篇散文內(nèi)部，散文的形式和內(nèi)容都不會(huì)是散的。

(二)20世紀(jì)80年代，開始了對散文特點(diǎn)的重新思索

如果說，20世紀(jì)60年代經(jīng)歷了散文的一個(gè)高峰期，20世紀(jì)80年代又經(jīng)歷了一個(gè)散文的發(fā)展時(shí)期。直到90年代，散文發(fā)展經(jīng)歷了1949年以來的又一個(gè)高峰期。因?yàn)檎卧虿惶峒暗纳⑽牡巧狭舜笱胖茫財(cái)偽膶W(xué)開始興起，都市報(bào)為代表的報(bào)刊雜志開始大幅度報(bào)道市民生活，選擇了更貼近生活的散文體裁。各種情形，構(gòu)成了散文百花齊放的局面。而在此時(shí)，以著名作家賈平凹為代表的文學(xué)創(chuàng)作者，也開始在理論上思考散文的特質(zhì)問題。1985年，賈平凹在《文藝報(bào)》上發(fā)表質(zhì)疑“形散而神不散”的文章;1986年，《散文世界》也發(fā)表質(zhì)疑該觀點(diǎn)的文章;1987年林非對“形散神不散”的觀點(diǎn)提出了尖銳的旗幟鮮明的批評。他認(rèn)為“如果只鼓勵(lì)這一種寫法，而反對主題分散或蘊(yùn)含的另外寫法，意味著用單一化來排斥和窒息豐富多彩的藝術(shù)追求，這種封閉的藝術(shù)思維方式是缺乏馬克思主義的辯證法所致。主旨的表達(dá)應(yīng)該千變?nèi)f化，有時(shí)候似乎是缺主題的很隱晦的篇章，對人們也許會(huì)產(chǎn)生極大或極深的思想上的啟迪，這往往是那種狹隘的藝術(shù)趣味所無法達(dá)到的”［5］。林先生還認(rèn)為，散文的“神不散”的論點(diǎn)也是不準(zhǔn)確的。

(三)提出形散而神不散觀點(diǎn)的作者，也認(rèn)為此觀點(diǎn)落后于時(shí)代

2005年6月，最先提出“形散而神不散”的作者蕭云儒在文章中寫道:“44年前的5月，我是大三的學(xué)生，斗膽投稿《人民日報(bào)》副刊“筆談散文”專欄，寫了那篇500字短文《形散神不散》，接著別人的意思說了幾句即興的話。在名家林立、百鳥啁啾的散文界，這幾句話是連‘灰姑娘’和‘丑小鴨’也夠不上的，不過就是一只跳蚤吧，不想漸漸在文壇、課堂和社會(huì)上流布開來。”［6］在文章的開頭部分，作者蕭云儒附上《跳蚤之歌》(俄羅斯著名作曲家莫索爾斯基曾經(jīng)為德國著名詩人哥德的作品《跳蚤之歌》譜了曲，后來成為世界名曲。《跳蚤之歌》表達(dá)的意趣和寓言《皇帝的新裝》接近，說的是國王把跳蚤當(dāng)成寵物，讓裁縫給它做了一件龍袍，給它佩戴勛章，封成宰相，可是最后跳蚤終究不過是跳蚤，被人一下子捏死了)。可見，作者附上《跳蚤之歌》，應(yīng)是有一定寓意的。作者還聲明，其本意主要是針對“形散”一類的散文來說的，主要目的是提醒一下作者，形可以散，但神堅(jiān)決不能“散”。從蕭云儒提出“形散而神不散”的觀點(diǎn)，到他自己揚(yáng)棄這個(gè)觀點(diǎn)，可清晰地看見作者自己對他的觀點(diǎn)也沒有一味地堅(jiān)持，而且闡明了他這個(gè)觀點(diǎn)提出時(shí)的初衷。

(四)從散文的發(fā)展歷程看散文的最大特點(diǎn)不是形散而神不散

20世紀(jì)20年代以后，散文從西方文學(xué)中吸取營養(yǎng)，脫胎換骨，應(yīng)運(yùn)重生。伴隨著新文化運(yùn)動(dòng)的狂飆突進(jìn)，以胡適、魯迅為代表的新文化運(yùn)動(dòng)的主將，認(rèn)識(shí)到要改變中國貧窮、落后、愚昧的面貌，必須開啟民智。胡適《文學(xué)改良芻議》，代表了他的不僅僅是在文學(xué)領(lǐng)域的主張，更代表了他在社會(huì)學(xué)領(lǐng)域的革命性主張。找到了開啟民智的基本辦法就是用白話文的形式。白話文確實(shí)帶來了劃時(shí)代的革命，影響深遠(yuǎn)。讓更多的民眾都能享受用形象化方式表達(dá)世界的文學(xué)所帶來的審美愉悅。同時(shí)，特別是在接受如魯迅所代表的“揭出病苦，引起療救”［7］151的文學(xué)思想的影響，確實(shí)在主客觀上都起到了開啟民智的作用。在白話形式的影響下，小說逐漸取代詩歌，逐漸成為正統(tǒng)的文學(xué)樣式。散文，則主要在歐美文學(xué)中的“隨筆”中吸取營養(yǎng)，在練筆、表達(dá)個(gè)人對世界的理解等方面功不可沒。1916年，美國出版公司出版的《美國隨筆》，在前言中，限定了“隨筆”，“隨筆作者不涉及公事或系統(tǒng)性的思想資料，而是以個(gè)性化的坦誠態(tài)度面對他們的題材和讀者，拘以隨便的親密的風(fēng)度，關(guān)心日常生活的樣式和倫理，傾注個(gè)人的感情和經(jīng)驗(yàn)。因此，隨筆應(yīng)該有一個(gè)更為明確的限定———或許最好稱之為親切自然的隨筆。”［8］196應(yīng)該說，20世紀(jì)20年代，中國的散文，不僅僅是在中國的傳統(tǒng)散文中洗去了技法營養(yǎng)，主要的是接受了歐風(fēng)美雨的洗禮，更主要的是在“隨筆”體中吸取了營養(yǎng)。隨筆體，帶有“心之所至，筆之所之”的特點(diǎn)，帶有隨想隨寫的特點(diǎn)。如當(dāng)時(shí)梁實(shí)秋等先生的散文，《雅舍》中的篇什，帶有較為明顯的隨筆的特點(diǎn)。這種散文，在語言表達(dá)上多敘述，多議論，少描寫，少修辭。同一時(shí)期，諸如朱自清等散文大家的散文，已與隨筆體的散文有了諸多區(qū)別，往往在技法上有諸多“計(jì)較”。如眾所周知的《背影》，內(nèi)部結(jié)構(gòu)完備，首尾有呼應(yīng)，中間連動(dòng)的細(xì)節(jié)表達(dá)，都不再等同于隨筆了。

在形式上，這種隨筆，可能更接近于通常意義上所理解的“形散”。其實(shí)就是隨筆體的散文，都有較為明晰的線性線索，是不散的。非隨筆體的如朱自清的散文，更是在形式上比較注重，在結(jié)構(gòu)上完整完備，更談不上“散”。散文發(fā)展到今日，如金庸的《月云》，更是在形式上達(dá)到爐火純青的程度。余秋雨、祝勇、龍應(yīng)臺(tái)等的散文，則在形式上可以分列小標(biāo)題，在每一個(gè)小標(biāo)題內(nèi)部，內(nèi)容相對集中，整個(gè)文章，則圍繞中心話題展開，內(nèi)容較為“龐雜”。如張曉風(fēng)《只因?yàn)槟贻p啊》，就其形而言，還是不散的，就其神而言，雖然縱橫恣肆，但是是縱橫捭闔，雖然洋洋灑灑，但是是灑灑脫脫。其神較《背影》等散文而言，是比較“散”的。可以這樣說，“神不散”也是相對的。

(五)把散文和其它文體相比較得出散文的特點(diǎn)不是形散而神不散

一個(gè)事物總應(yīng)有自己的特點(diǎn)，特點(diǎn)就是特別的一點(diǎn)，就是與眾不同的點(diǎn)，就是個(gè)性。在區(qū)分事物的時(shí)候，實(shí)質(zhì)上就是區(qū)分事物之間的區(qū)別。根本的區(qū)別就是該事物與另一個(gè)事物不同的特點(diǎn)。如古往今來，古今中外的哲學(xué)家們思考一個(gè)共同的問題，就是人的問題，分析人從何處來、人從何處去的問題。先得明晰人的概念，分析人的特點(diǎn)。那人是什么，就把人和動(dòng)物進(jìn)行區(qū)別。要分析散文的特點(diǎn)，也得把散文拿來比較，比較的方法是認(rèn)識(shí)事物的基本方法。在同類中進(jìn)行比較，才是有效的比較。散文的同類，根據(jù)上面的分析，應(yīng)分從不同階段來說。在20世紀(jì)20年代以前，在文章的大概念下，可以分成散文和韻文兩種形式，這是文章的二分法，分類的標(biāo)準(zhǔn)是形式整齊與否。在20世紀(jì)20年代以后，隨著人類的認(rèn)知水平進(jìn)一步提升，分工越來越細(xì)密，分類越來越細(xì)致。散文是作為文學(xué)的一種，和詩歌、小說、戲劇并列。因此要分析散文的特點(diǎn)，必得和小說、詩歌、戲劇相比較。詩歌和散文的區(qū)別較為明顯，跟傳統(tǒng)的韻文和散文的區(qū)別如出一轍。和戲劇的區(qū)別也較為明顯，戲劇講對白，講沖突，講表現(xiàn)。在內(nèi)容和形式上都明顯區(qū)別于散文。比較難以比較的，是散文和小說的比較。在形式上，散文和小說可以說沒有明顯區(qū)別。只是小說多用全知敘述視角進(jìn)行敘述，散文多用第一人稱的限知敘述視角進(jìn)行敘述。但是這個(gè)區(qū)別不是絕對的。在內(nèi)容上，散文多寫創(chuàng)作主體的“那些寫我所經(jīng)所歷，所見所聞，所思所感，或記人寫事，或狀物摹景的聲情并茂、優(yōu)美精悍的真實(shí)性文章”。小說，“小說家者流，蓋出于稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。”(《漢書•藝文志》)不管怎么說，小說都帶有道聽途說、添油加醋、添枝加葉、移花接木的情況。“我所創(chuàng)作的小說，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色。”［9］394拼湊、虛構(gòu)是人們共同接受的小說的屬性。“小說是一種以想象虛構(gòu)的方式，塑造人物形象，講述故事以娛人的文體。”［10］1明確確定小說的特質(zhì)是“想象虛構(gòu)”。與之相對應(yīng)的，散文則明顯區(qū)別于小說，散文寫的觀察主體、敘述主體的所見所感，從敘述者的角度來言，其材料是真實(shí)而不是虛構(gòu)的。“是散文作者的真話，是真情的表達(dá)。”［11］204而且真實(shí)的情感也成為散文感人的主要原因，也規(guī)定了散文所要表達(dá)的主要內(nèi)容。由此得矣，散文往往是寫“我”的真實(shí)情感經(jīng)歷。而且在王國維看來，“能寫真景物，真感情者，謂之有境界。”［7］154

三、從特點(diǎn)出發(fā)得出散文的一般寫法是“我手寫我心”

通過上文分析，得出散文和詩歌、戲劇的主要區(qū)別在于形式。散文和小說的主要區(qū)別在于文本內(nèi)容的真實(shí)與否。由此得出散文的定義:主要是一種篇幅短小、筆法靈活、形式自由、取材廣泛的一種集中表達(dá)真情實(shí)感的文體。真實(shí)應(yīng)是散文的主要特征，“我”是散文的主要敘述角度。從亞里士多德《詩學(xué)》到別林斯基《詩歌的分類和分科》，2000多年來，西方文學(xué)在分類的時(shí)候，普遍采用三分法。散文可以分為敘述類和抒情類散文，抒情類散文中，散文跟“我”有直接關(guān)系，主要表達(dá)“我”的真實(shí)情感和真實(shí)思想。如王恒績《瘋娘》，做到了內(nèi)心情感的絕對真實(shí)而感人至深。只是在表達(dá)的時(shí)候，散文畢竟是文學(xué)，文學(xué)是以形象表達(dá)生活，需要在“形象”上下功夫，需要在選擇角度上下功夫。同時(shí)，文學(xué)是借助語言表達(dá)形象，在語言的風(fēng)格上，簡練、清新、精致、修辭等方面應(yīng)是散文創(chuàng)作者的普遍追求。

在寫“我”的時(shí)候，至少要追求文學(xué)創(chuàng)作的一般規(guī)律。作為年輕的作者，在散文創(chuàng)作的形式上還是需要?jiǎng)?chuàng)新，諸如梁實(shí)秋《雅舍》中的大量篇什，巴金《隨想錄》中所普遍采用的隨想隨寫的隨筆體，則不應(yīng)是追求的目標(biāo)。他們的生活閱歷豐富多彩，對生活的理解，信手拈來即成散文。對于有志在散文寫作上有所突破的創(chuàng)作者而言，始終要注意文貴新，文學(xué)的生命在于創(chuàng)造，在文章的內(nèi)容和形式上都應(yīng)有所思索，有所突破。對不管是初學(xué)寫作者，還是有一定成就的散文作家而言，都應(yīng)在“真實(shí)”二字上下功夫，需要描寫真實(shí)的生活，表達(dá)真實(shí)的情感。注意理解真情實(shí)感的意義，真情一定來自于實(shí)感，需要有實(shí)際的感受，需要借助描寫的手段表達(dá)真情實(shí)感。從這個(gè)角度來說，作家的經(jīng)歷曲折、閱歷豐富，對其創(chuàng)作有極為重要的作用。

隨著一個(gè)時(shí)間段中以都市報(bào)為代表的市民報(bào)的方興未艾，不少報(bào)紙貼近生活，培養(yǎng)讀者群體，開辟散文專欄，發(fā)表市民百姓寫市井生活的散文，如《南方周末》、《瀟湘晨報(bào)》、《新民晚報(bào)》、《華西都市報(bào)》、《華夏時(shí)報(bào)》等，提倡散文“寫親歷的小事，親歷的小感受”［7］148。發(fā)表了如黃德強(qiáng)《羅叔的粽子待遇》、戚錦泉《遭遇打劫》、江慧姸《我的糊涂男友》、許永禮《電話求職》等大量的寫作者親歷的小事的感人至深的文章。從中可以看出真實(shí)才是散文的生命。

時(shí)至今日，有的散文作家追求較為嚴(yán)格意義的寫“我”的所見所聞，所經(jīng)所感，如于堅(jiān)的《游泳池記》、《看畫記》、《十城記》等，有的表面上看不太追隨寫“我”的生活，但事實(shí)上是寫我的所讀所思，如祝勇《永和九年那場醉———關(guān)于〈蘭亭序〉的所有故事》，確實(shí)帶有了學(xué)者散文的深度和廣度，不僅教人以知，更教人以思。有些散文作者在散文的真實(shí)性問題上有了新的思考，如余秋雨的《道士塔》《遙遠(yuǎn)的絕響》，六神磊磊《詩鬼李賀:只活27歲，讓我們爭吵千年》，在細(xì)節(jié)上有了某些“合理想象”的成分。當(dāng)然，從理論的角度，絕對真實(shí)并不存在，現(xiàn)在的在其實(shí)也并不存在，文學(xué)的張力在于想象。散文，也因?yàn)樵谥黝}上不僅僅限于不散，其篇幅也大幅度增長。如余秋雨《一個(gè)王朝的背影》，甚至還出現(xiàn)了長篇散文，如彭學(xué)明《娘》、賈平凹《老西安》。

所以，傳統(tǒng)的散文關(guān)于篇幅短小的概念，也應(yīng)該修訂。一般認(rèn)為，散文篇幅比較短小，凡事總有特例。只是大體上，總體上，一般意義上的散文，篇幅短小。散文的基本特點(diǎn)還是落腳于真實(shí)，散文創(chuàng)作者需要在對真實(shí)的理解上下功夫。

參考文獻(xiàn):

［1］傅斯年．中國新文學(xué)大系•建設(shè)理論集［M］．上海:上海良友圖書印刷公司，1935．

［2］朱金順，劉錫慶．散文教學(xué)淺談［J］．北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)，1978，(4)．

［3］劉錫慶．基礎(chǔ)寫作學(xué)［M］．北京:人民教育出版社，2007．

［4］蕭云儒．形散神不散［N］．北京:人民日報(bào)，1961－05－12．

［5］林非．散文創(chuàng)作的昨日和明日［J］．文學(xué)評論，1987，(3)．

［6］蕭云儒．“形散神不散”的當(dāng)時(shí)、當(dāng)下和未來［J］．美文，2005，(6)．

［7］鄔乾湖．當(dāng)作教程［M］．北京:高等教育出版社，2013．

［8］梁中杰．現(xiàn)代基礎(chǔ)寫作學(xué)［M］．成都:四川大學(xué)出版社，2015．

［9］魯迅全集(第4卷)［M］．北京:人民文學(xué)出版社，1981．

［10］孟昭連．中國小說藝術(shù)史［M］．杭州:浙江古籍出版社，2003．

［11］梁中杰．現(xiàn)代基礎(chǔ)寫作學(xué)［M．成都:四川大學(xué)出版社，2009．

作者:周正 單位:阿壩師范學(xué)院宣傳統(tǒng)戰(zhàn)部