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《電影藝術雜志》2014年第三期

電影《青春雷鋒》是這樣表現螺絲釘故事的：雷鋒與張書記走在田間，雷鋒不經意地踢開了一顆掉在地上的螺絲釘，張書記卻將那顆螺絲釘彎腰拾起，用毛巾包好，交給雷鋒。雷鋒起初疑惑不解，直至他在修理拖拉機時，無意間用到了這顆剛好匹配的螺絲釘，這時他才意識到，“每顆螺絲都有它的用處”。諸如此類以還原事實來設置情節在其他幾部關于雷鋒題材的影片中俯首即是。如《雷鋒的故事》記載的雷鋒搶救工廠水泥的故事，在《雷鋒在1959》與《青春雷鋒》中都有相似的描繪。二是以事實的聯系與運動來實證人物?！独卒h在1959》是以雷鋒在遼陽市弓長嶺區焦化廠為線索的影片。為了表現一個充滿愛心和感恩之情的雷鋒，影片以雷鋒所做好人好事來組織情節。如當剛到廠里師傅不認可雷鋒，他就連夜把一堆廢土清理掉，最后酣睡于車上；鞍鋼宿舍條件差，雷鋒組織眾人親自動手修宿舍，泥巴和不開，他帶頭跳進泥巴里用雙腳和水；路遇他人的汽車壞了，他主動幫助修理……電影旨在傳遞給觀眾一種人物和事實的信息，正是在這接踵而至的事實中，影片完成了一個“好人”形象的塑造?！肚啻豪卒h》中，影片則通過雷鋒養豬、開拖拉機、推土機和大卡車，為望花與遼陽水災中捐款等素材事實的羅列，以凸顯其人物對工作的敬業與助人為樂的品格。這種依靠事實與事實之間的聯系及其運動以揭示英模精神本質的實證法在其他英模電影中也較為普遍。當然，作為有著深厚的美學意蘊與歷史傳統的人物傳記片，掌握和調查大量的事實素材，是電影藝術家創作的前提。但傳記片雖源于事實，卻是藝術真實的創造，這是它作為一種電影藝術所具有的美學規定性而決定的。也就是說，事實作為新聞工作者頭腦中反映的產物，雖也包含著主觀的傾向與判斷，但無論是描寫事實，還是以事實為根據做出的判斷，終歸是以事實為鏈條的思維活動。如果電影的創作過程的思維路徑是從事實到事實，就難免產生以強化事實而淡化情節，以還原事實代替藝術想象的結果。此外，新聞的直接對象和內容是事實，作者通過反映變化的事實以使受眾形成對事件準確的判斷。而藝術則是通過以人為中心的社會生活形象，綜合、完整、形象地反映人物心靈變化的過程。藝術創作只關注事實的傳播，必將使英模人物形象不再是在典型環境中產生的典型性格，而是源于生命本源的“好人”。如果說這種“氣質類型”式的人物在自然主義文學里還是一種源于遺傳、發乎生命深層的東西，那么，在英模電影里，便自覺或不自覺地成了事實話語的傳聲筒。

藝術創作的新聞思維，必然導致敘事的“碎片化”，兩者相輔相成，以實現對事實還原的創作訴求。美國當代文化理論家弗雷德里克•杰姆遜認為，后現代文化（包括電視、電影、廣告、建筑、小說等在內的多種文化）現象的首要特征就是碎片化、零散化。英模電影敘事的“碎片化”，是一種與傳統敘事結構的完整、和諧相對的，去整體、無深度的組合段敘事、非情節化敘事模式。正如杰姆遜所言，碎片化在文藝創作中的突出表現就是“能指”與“所指”之間的一切關系都消失了，留下的只是一連串破碎的能指，即“漂浮不定的能指”。

這種由隨意的、不確定的、不完整的、漂浮不定的碎片敘事，即通常的拼貼，最終以零散與無序的閃電式情感片段呈現于銀幕。英模電影的碎片化在使傳記人物人格魅78長短輯力受到影響的同時，由于觀眾只能跟隨故事的碎片流動而影響審美效果。藝術思維是通過對人物的思想、感情的立體再現綜合地、整體地塑造形象，表達感情。戲劇式情節敘事是傳統的電影敘事模式，在創作中導演往往把生活中的矛盾典型化，以完成影像的表意。中國觀眾歷來將電影當作“戲”來看，沖突是戲劇的生命，沒有沖突就沒有戲劇。電影的沖突離不開藝術家的精心提煉和藝術想象，如果停留于原型的材料本身，缺乏藝術家的想象力馳騁，就會消解藝術真實的感染力。同時，情節雖是由事件構成，但情節關注的是以人物為中心的演變過程，如藝術人物傳記片《梅蘭芳》。影片中，一些重大的歷史事件被一筆帶過，一代京劇大師的技藝修煉故事也被淡化，作品將主要精力集中于人物精神境界的歷練與提升。尤其是梅蘭芳和“十三燕”打對臺斗的那幾場戲，作品以心理與情感層面的幽微復雜，給人以強烈的文化感與深邃的精神感?？墒?，英模電影的碎片化敘事在于以一個個英模事實為單元的拼湊性的非典型化敘事。通過每個單元也就是人物的每一個事件的故事為空間進行敘事，這樣，每個事實都以獨立的“碎片”來烘托與證明英模人物的德行。

由于英模敘事只在影片中嵌入人物不完整的人生情感片斷，記敘日常生活中細微瑣事或親人的情感意緒。于是，在一些英模電影的整體故事框架中，我們難以找到“起承轉合”式的常規情節模式，取而代之的是一種非情節化敘事，審美的焦點關注于諸如描述人物的日?；顒?、記敘日常生活中的細微瑣事等。例如，在一些英模影片中，我們雖然依稀看出幾條敘事線索，但導演沒有讓任何一條線索深入和貫通，直到影片的最后，終以烘托和陪襯而造成一定程度的碎片化。顯然，這種敘事模式表明主創人員并無意于講述一個完整的故事，只想通過一些事實來證明英模人物“好人”的結論。英模電影這種去中心、無深度的敘事，從戲劇沖突看，不是著眼于全劇，而是關注人物與事實的局部，用素材事實集合成全劇，將記憶與故事的碎片拼貼、縫合；從人物塑造看，不是著眼于人物性格形成的辯證過程，而是聚焦于為定性判斷的證明，其結果往往把觀眾從對影片故事情節和人物關系的審美引導到對一個個具體事件的關注。對于觀眾，就像麻袋里裝土豆，貌似整體，其實一個是一個，最終造成藝術欣賞中感覺元素的拼接。面對受眾并不陌生的英模人物，如何講述完整的故事，向黨的十八大獻禮片《冰雪11天》是一個突出的范例?！侗?1天》是根據2008年大雪災、廣州火車站成功疏散百萬春運旅客的真實事件改編而成的群體英模片。影片沒有冰天雪地的美景，也沒有嘆為觀止的特技，而是通過渴望回家而滯留車站的幾百萬旅客為危機事件，以災難片的類型結構全篇。影片運用了電影傳統的敘事模式，從大處著眼、小處著手敘事。故事開始于一個小餐館，三位吃飯的警察方局、老馬、阿波，餐館中還有春運中的“小黃帽們”，他們之間千絲萬縷的聯系，讓我們領略了“小餐館，大社會”的意蘊。影片用傳統的親情敘事模式設置多條情節線索，不僅融入了豐富的情感因素，更強化了人物之間的聯系，使得整個故事結構完整、敘事緊湊。

“悲劇是將人生有價值的東西毀滅給人看”3是魯迅對悲劇社會性的科學論斷“；歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性沖突”4表明的是恩格斯對悲劇沖突的深刻見解。作為美學范疇的悲劇藝術是一種崇高的藝術，它是崇高的集中表現形式，是一種崇高美，只有將生活中的善行美德轉化為藝術中的崇高才具有審美價值。如果從文學家與思想家對于“悲劇”概念的理解來考量我國英模電影，不能否認其創作往往停留于苦戲與悲哀的情感層面，這種“通過儒家傳統、苦情模式塑造出來的主流英模形象，多少有些惺惺作態?！?所謂苦情戲，在中國古代文學理論中，指的是那些表現人生悲苦的戲曲。眼淚是苦情戲的最大特點。今天的“苦情”多指以人物凄苦多舛的命運激起觀賞者的悲憫情懷的藝術手法，它已成為當下文藝創作中討巧觀眾的策略。由于苦情戲專注于悲情的渲染，因此，這種美感往往凄而不壯，更難以企及崇高。如果說欣賞悲劇，可以使審美主體在欣賞時，以片中人物主體的心態體驗人物的心路歷程從而獲得審美愉悅的話，那么欣賞英雄悲劇，不僅有巨大的悲劇感，而且可以在悲的背后，感悟英雄的崇高。因為英雄悲劇并不是以“悲”的形式以獲取悲劇效果，而是通過英雄及其理想的毀滅來完善對歷史人生的思考和情感的升華，其實質是以沖突的終結引領觀眾向一個更為遼闊、更加崇高的精神境界攀升與飛躍。正因為中國的悲劇都屬于苦情戲，所以，“中國沒有悲劇”之說不無道理。以此觀之，英模電影多是苦情戲，而不是悲劇。具有強烈震撼力的英模人物與社會、自然甚至人類自身抗爭的悲劇，之所以最后在悲情中完成，是因為英模電影的敘事于一地雞毛式的事件，對于“為什么”的追問，往往以空洞的政治或道德的說教而取代。如《雷鋒在1959》中，雷雨交加的夜晚，為保護國家的水泥，雷鋒抱出自己的被子蓋水泥，生病后，他與抗美援朝的老英雄的妻子有段對話。雷鋒說：水泥比被子金貴。老英雄的妻子說：人比水泥金貴。而網友在看了電影后，覺得老英雄妻子的話更符合現代意識。因此，英模電影的創作要擺脫強調感覺經驗、排斥形而上學藝術實證化傾向，必須從賺取觀眾眼淚的訴求中跳出來，深入思考英模人物的時代精神，拍出具有崇高美學價值的悲劇。悲劇所產生的美感，那就是悲劇美，怎樣將悲情苦境提升為悲劇美？由于人們潛意識中都有著對死亡的恐懼心理，也最為贊賞面對死亡的勇氣，并給這樣的勇敢以最高和最永恒的敬重，所以當悲劇主人公受難乃至死亡時，觀眾更能體驗到嚴肅甚至崇高的美感。從這個意義上說，英模主人公的死亡是影片由苦情與悲情向悲劇轉化與崇高升華的“催化劑”，這自然是英模電影的關鍵之筆，但藝術創作的艱難又可貴在于現實生活與人性的復雜性。而在一些英模電影的創作中，對英模人物之死僅僅表現為一種簡單化。電影《左利軍》是以“全國公安系統一級英雄模范”扎根在最基層的普通社區民警為原型創作的。影片人物離世的場景：一次對講機中傳來急促的呼叫聲，左利軍一反常態，沒有立刻回應，左利軍因勞累過度犧牲在工作崗位上；電影《生死牛玉儒》中牛玉儒在生命的最后一刻，觀眾難以見到他沒有對生命的留戀與親情的掛懷。一些英模銀幕形象的離世場景，其創作的簡單化與扁平化已成為不爭的事實。在這方面，被認為是“中國電影百花園里主流電影類型的新經典”6的《雨中的樹》可以給我們以啟迪?！队曛械臉洹穼盍稚疾〉诫x世的描述極為豐富，具有強力的感染力，讓觀眾在悲哀中獲得美感，激起一種積極進取的人生精神。彌留之際，他又好像看到妻子在灑滿金色陽光的舞臺上優雅地舞蹈。夕陽的暖意中，妻子身著白裙，優美地舞蹈著。在妻子跳舞時，他黯淡的目光中閃回他與家人的美好時光。之后，畫面色調隨妻子舞蹈的謝幕而黯然，暗示著李林森生命蠟燭的將盡。這些詩化鏡頭之所以感人心扉，是因為藝術美是人們心理的真實，藝術想象比還原與實證更有力。從悲劇角度講，英模人物的死亡當然包含著“悲”的因素，但在藝術表現中如果撇開一般意義上的悲，以哀而不傷的宏大氣魄化為悲劇的陶冶與凈化，便能給審美主體強大的激蕩和余音繞梁的效果。

苦情境遇，雖是最濃烈、最煽情的場面，但也只抒發了一種悲情，而不一定揭示深刻的社會原因，也不在于給人以提升與凈化。電影《左利軍》在左利軍去世后的情節，便是街坊們在左利軍的靈堂中的悼念，同事對他的懷念、妻子與兒子的悲痛。他們由衷的感激之情是左利軍答應過但未完成的事情，他們發自肺腑的傷心之情是左利軍突然離去。電影《楊善洲》也離不開楊善洲身患重病時，西南大旱的鄉親們專程為他送上一碗清水，這種群眾痛苦哀悼的場面在英模電影中幾乎成為一種公式而被普遍運用。因此，把生活中英模人物的苦難與死亡的痛苦轉化成悲劇藝術欣賞中的快感，實際上是借憐憫與恐懼來使悲情得到陶冶，從而獲得高級的審美愉悅。例如《雨中的樹》不是以一種感性，而是以一種精神、一種崇高的悲劇美感愉悅為訴求，以實現悲劇的理性作用。在表現人物豐富而偉岸的人格時，影片中多處以人物主觀化的詩意鏡頭，表現一棵蒼勁、挺拔、蔥郁，不懼任何艱難困苦、不怕任何風吹雨打的傲然挺立之樹的意象。影片中的這樣一個場景讓人過目不忘，父親雖已離世，可兒子李東陽來到父親曾經打乒乓球的地方，鏡頭一開始是寫實，但后來打乒乓球的兩人不見了，只有球臺上來回飛旋的白色乒乓球和乒乓球的搏擊聲直擊觀眾心底。電影《張思德》是一部以黑白影像涌動著紅色激情的作，影片不僅結尾的追悼會采用了彩色，預示著一種力量的延續，尤其讓人嘆為觀止的是演員對《為人民服務》的通篇演講。干枯蕭涼的河谷里，數百余名戰士靜靜肅立著，胸配白花，臂戴黑紗，簡陋的靈堂，白色的挽聯在風中幽幽飄蕩……沉重、莊嚴的背景哀樂聲所烘托的《為人民服務》悼詞演講，蕩氣回腸，撼人心魄。當然，悲劇絕不是悲觀主義的藝術表現，而是通過不可能實現的人類對命運與苦難的抗爭，歌頌生活的意義，肯定與命運抗爭者的意志。英模人物的悲劇旨在說明他們經歷了苦難而顯示其崇高。人們在欣賞時雖傷心流淚，但更景仰其善良與美好的品質，思考藝術家所寄寓的人生價值與理想，這就是英模悲劇的審美意義。拍攝于1996年的《離開雷鋒的日子》，雖是以雷鋒戰友喬安山為視角，側面烘托了雷鋒的形象，但其中既有對英雄歌頌，又蘊含著對社會趨勢預見與批判的情節，其中浸透著主創人員深邃的思考。近年來，一些英模片正在努力挖掘其優秀事跡背后深刻的社會與人生意蘊，如《吳運鐸》九死一生制造武器，是為了消滅戰爭、制止殺人，是為了捍衛人類生存的權利，影片以曲折隱幽而又大愛無言的紅線貫穿始終。綜上所述，由于建國以來的“左傾”文藝政策，導致藝術家對這類由國家意識形態所宣傳的人物不敢進行大膽的藝術想象。雖然國產電影走向了產業化之路，但英模電影投資的政府化又使得電影人在藝術創作時唯恐不能如實反映素材事實等因素，故而滋長了英模電影創作中實證化傾向。跨越實證，建構崇高是英模電影浴火重生的路徑之一。

作者：何祖健郭宇彤單位：湖南大學新聞傳播與影視藝術學院教授湖南大學新聞傳播與影視藝術學院在讀研究生