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《民族藝術雜志》2014年第三期

一、音樂與生活經驗

音樂與日常生活，這對于我們此在當下的人來說，也許太尋常了，以致人們悄悄忘卻了音樂的存在意義。音樂是塑造個性和公民身份的手段，是與世界協調的手段。換言之，音樂可以看作是調節體現主體性的一種手段，因此有助于建構行為方式和意識模式的存在論基礎。這樣的諧調與轉換也可以在行動者涉及有關公民事務的一些做法上看出來，比如收聽有音樂背景的新聞報道時，如美國的全國公共電臺，中國的中央新聞頻道有關欄目，這時的音樂不僅是評論/襯托單個報道的手段，還是從一則報道轉向下一則報道的手段。對批判性音樂社會學來說（包括美學調節的認識論社會學），這里有許多問題蘊含其中。比如，如何運用音樂———常常是巧妙地，具有工具意圖———來襯托報道？有關選擇如何進行？拒絕什么？如何完成配合？這種音樂襯托的接受情形如何？在廣播新聞時，音樂如何提供真實的解釋性資源以激發處理新聞的感情方式？音樂的這種塑造公民身份的功能絕不是最近才出現或跟電子媒介的出現有關，曾記得，音樂史家簡•帕斯勒指出，早在19世紀的巴黎，音樂節目編排者就試圖通過音樂事件、風格和作品的呈現將聽眾塑造成行動者。梅松諾夫(Maisonneuve)則對錄音技術的適應跟音樂消費及聽音樂的主體歷史之間的互動關系進行了分析②。在她看來，早期的留聲機和唱片集大大增加了私人消費的可能性，特別地，它們為音樂提供了感受“愛樂”新的、更強烈的個人方式?！肮诺湟魳贰辈皇潜举|上一成不變的作品：音樂之得以存在，是因為有許多使音樂常奏常新的事物和活動，那是一種不斷重構的裝置，取決于參與音樂生產和享受的各種事物和能動者。我們需要認識到，音樂關系植根于物質文化之中，它隨著音樂得以存在的那些技術、事物和能動者而不斷變化。音樂的物質現實，它的美學潛能都受這種物質裝置的限定和修正。

瑞典音樂學家/常人音樂學家奧勒•艾德斯容姆說：“我們越來越深刻地認識到，不對音樂的日常使用、功能及意義進行嚴密的常人音樂學研究，就去建立有關音樂的理論話語，毫無意義?！雹垡魳放c感情的研究是將音樂當做資源，音樂由此成為了日常生活中感情姿態、風格及狀態的生態與自我生產的資源，成為記憶感情狀態的資源④。這項工作與社會心理學的開拓性工作有關，從社會學內部來看，它又是研究行動者如何將自身生產成可識別的行動者，以及這種生產者是如何通過“審美反應”活動完成的⑤，既然這些研究涉及人種學方法，它們就跟媒介社會學的發展以及與接受有關的藝術發生互動關系。通過社會學研究表明，音樂為身體提供一種“修復術”，一些身體能力通過音樂得到延伸和提高。音樂可以掩蓋對疲勞的自我認識，提高協調性（比如通過描摹運動及運動風格），將參與者帶到或高或低的運動量之中等。在鍛煉期間，音樂可以看作是一種約束性設計，也就是說，它促使身體與音樂旋律保持協調，正像進行曲能夠促使身體保持速度及步調的一致性一樣。除此之外，音樂也是對動作風格的提示，對參與者動機的提醒，通過音樂還可以在45分鐘一節的鍛煉中建立不同的鍛煉態度，形成一定模式。如教練用音樂讓參與者在不同階段之間進行轉換———比如從熱身階段到“中心”階段，從輕柔的、小運動量014的伸展運動到大運動量階段，如跳躍、踢腿和慢跑，或者從大運動量階段到“放松”階段，運動逐漸減緩，以免受傷。參與者差不多是不自覺地聞樂而動，這已是體現性的技能的一部分，是身體與音樂環境的諧調。但所謂諧調是強調音樂不是那種“作用于”參與者、讓他們去行事的刺激或媒介，而是參與者得以明確方向、加以運用的媒介———不過是一個非認識論的層次。還有例如日常的商場行為中，最明顯的表現是消費者的身體行為，當自愿購物者“通過聲音”或被要求“大聲思考”后，當話語使用場域和像聲調這樣的副語言特征發生轉換后，身體就會有相應的變化。在這種現象中，行動者喜歡將他們與半自覺的、主要是體現性的存在狀態一致起來，喜歡隨大流。顧客在聽到“懶洋洋”的慢節拍歌曲后，他們會伸長脖子，收攏雙肩，邁著差不多和芭蕾舞一樣的步子。這就說明，身體會主動與環境（氣氛）協調一致，而且能夠看到具體表現出來?？傊?，正如阿多諾所言，審美媒介就其特性而言是社會結構與個體能動性的原因。音樂是意識的環境，與知識生產和認識風格之間存在著非常積極的關聯。音樂是理解現代社會生活之心理文化特征的關鍵，是保證行動、意識和主體性得以實現的媒介，也是一種約束性媒介①。

二、藝術世界中的音樂

霍華德•貝克爾(becker)秉承符號互動論的傳統，用藝術世界一詞“表示人們的社會網絡，他們的合作行動通過組織有關行事慣例手段的整體知識，來生產出藝術作品，藝術世界由此而得名”②。從文化社會學的角度來看，一位有才氣的自編自唱者仍需要一定的經濟物質條件，才能生活立足于社會；需要在藝術世界中的各組成部分，如樂器、場地、觀眾欣賞及評論人。當然藝術家整合進藝術世界的方式有所不同。但我們的音樂自編自唱者也可能在開車去上班的路上自唱自聽，用自己在方向盤上的有節奏的敲打聲為自己伴奏。有的人可以在朋友的婚禮上演唱，但必須依靠其他手段來獲得經濟支持。不怎么整合的藝術家可能會很少經歷到藝術世界的束縛，但他們也不太可能得到名氣與財富的回報。貝克爾進一步指出，某些活動被視為“中心活動”，而其他活動就是次要的③。而被定義為“中心”的活動會隨著技術的變遷而變化。1990年格萊美獎評獎過程中對使用他人聲音進行配音的藝術家頗有微辭，從而“誰是真正的藝術家”這一問題又以特殊的方式提上日程。時至今日，在某些場合下，演唱者使用錄音帶并現場假唱已成為慣例，這樣能產生觀眾習慣的音響效果，這種音響效果是作者在錄音棚制作的，而且不可能在音樂廳或體育場中產生。

在藝術世界中的消費者，即使在消費者中我們也未發現一個沒分化的大眾。因最有知識的消費者常常受到某種訓練，或在某種藝術形式方面有自己的經驗。這些“學習者”是藝術閱聽人的重要組成部分，但我們能把閱聽人中的贊助人和“嚴肅的”成員與偶爾參與者區分開來。同其他文化系統如科學或宗教類似，藝術世界也是圍繞著專業化的知識組織起來的。參與者由于對這種知識的熟悉程度不同，因而能與其他經過良好社會化的該社會成員相區別，其中最接近中心活動的成員具有最多知識，而偶然的參與者僅有很少的知識。然而人們對藝術世界的慣例部分感知是通過對文化產品的消費來實現的。例如，文化依照音樂與被承認的慣例的符合程度將音樂與噪音區分開來。大多數的西方音樂使用的是西方文化中人們很早就了解的八分音階。像《小星星閃閃亮》這樣的兒童歌曲教會了兒童去“聽”，也就是去認識和預期一般的音樂行進方式。音樂記譜法組成了另一套慣例。以特定方式為特定的樂器作曲有助于配合演奏者的活動，但藝術家與他們的支持者或閱聽人中嚴肅的成員也不需要專門知識。其中某些知識是技術性的，音樂家與他們的支持者需要知道調試樂器。作曲家約翰•卡杰在音樂會的舞臺上放大街上喧鬧聲的錄音，對他的試驗的理解不僅有賴于說出舞臺演出如何有別于日常生活，而且有賴于他的演出如何有別于西方古典音樂的慣例。

三、音樂與閱聽人

在我們的日常生活中，經由傳播的文化是如何成形的？文雅的世界主義者和懷有“鄉村和西部”感情的人之間的差異，表明人格與生活方式有其文化的一面。人們常常生活在文化之中，因而受文化影響是一個顯而易見的事實。當我們從日常世界轉向被認為是表現了（與虛擬世界相對立的）真實世界中的事件和文化客體時，我們也會發生這種情況。比如，收看電視新聞要求我們“進入”到一個以不同于我們日常直接經驗的方式組織起來的世界中去。這種轉向的特征依文化客體的不同而不同，我們也許會以不同于觀看廣告中看到的照片的方式來看待大多數新聞照片。當我們理解了并不必然以直接的方式表現出來的文化客體時，某種類型的轉向也會出現。這樣，聽音樂就不一定要有如下信念才能進行：因為這種文化客體表現了某種意義，即便是在一個虛擬的世界中。但是，欣賞音樂需要用與談話和購物等日?；顒硬煌姆绞絹砑凶⒁饬?。而聆聽這種活動一出現就改變了我們在這個世界上的存在方式，也許今后仍將繼續改變我們的生存方式。當我們參與到文化實踐中去時，例如演奏音樂，文化的突出地位變得更為明顯。

文化是我們生活的中心。那么，我們的欣賞、知識、動機和行動對特定的文化有所偏好憑借的過程是什么？古典音樂的愛好者總是發現一位作曲家、一部作品或一場表演比其他東西更吸引人。對于文化的社會學理解而言，解釋這種人與文化之間的互動是重要的，因為其他文化理論的重點在于文化是否以及如何被結合進我們的個人偏好中去。不論是以這種方式還是以那種方式，文化的規范理論、社會分層的文化理論、文化的政治經濟學理論都假定了文化影響的存在。對于由作曲家、演奏者和支持者組成的紐約音樂會世界，在吉爾默看來，在市中心的林肯中心和卡耐基音樂廳，交響樂團和巡回樂團主要演奏古典音樂。在住宅區上演的是嚴肅的學術性的當代音樂，作曲家和演奏者來自大學，并利用學校場地進行排演和演出。在商業區可能找到的是先鋒音樂和表現派藝術，非專業的音樂家和自編自演者則利用格林威治村、索霍區和特里貝卡的教堂廊臺和其他場地進行活動①。這個音樂會的例子強調了慣例對于藝術生產的合作活動的重要性。慣例在塑造閱聽人接受文化活動的方式上是同等重要的。英國批評家約翰•伯杰（berger,john）認為，慣例通過被認可的形式包含了文化內容，從而當藝術作品出現在我們的環境中時，慣例就影響了閱聽人理解和回應作品中的文化事物方式。于此，伯杰擴展了吉爾默的作為社會控制的慣例概念，他認為藝術世界的慣例不僅控制了閱聽人（影響其接受文化內容的方式），而且也控制了藝術家（影響其描繪對象的方式）。正如伯杰所言：“閱聽人是不可預測的，而生產者與傳播者與其沒有真正的接觸。他們大量地推銷圖書和錄音帶，或是通過廣播和電視這樣的技術系統來推銷作品，以至于他們在嘗試時無法知道閱聽人的個人想法如何……”②從對藝術世界慣例的分析可以看出，文化工作者的選擇處在依賴慣例提高傳播的可能性和進行某些“更有風險”的創新之間。因為在藝術與日常生活之中，創新計劃的風險部分是它們處于慣例的標準之外，只有相對較少的閱聽人才可接受。當藝術家、生產者和閱聽人之間存在較大的距離時，人們就不可能了解那些有可能共享的趣味和慣例。

四、音樂的現代性危機

在互聯網與信息技術高速發達的今天，音樂至少在它的極端的邊緣上變得對每一個成長的閱聽人都更不易于接近，它變得與人的音樂（musicahuman）傳統越來越疏遠，也正是這樣，它失去了與人類日常生活的密切聯系。這一斷言并非危言聳聽，相反，它從一完全的準確的評估中衍生出來。只有限制它的純粹消極的方面，要不然是不可接受的，因為所有懷疑主義，盡管它正確地指責或摧毀，都不是建設性的。廣大的閱聽人與許多當代的音樂存在鴻溝，或如一些人認為的缺乏理解。人的音樂的傳統目的在于人的提升和凈化，在于它的人性化，因為音樂有人性的也有美學的功能。人性化與人性化的喪失也并不被限制在一定的時間或時代；它們與人和社會日常生活是不能分離的。按照亞里士多德和托馬斯主義的哲學傳統，藝術的目的不是表演的主題、藝術家的完善，而是作品被生產出來，因此，形成一種“非人”的目標或目的———斯特拉文斯在他的《音樂詩學》里也接受了這種觀點。雖然藝術活動的最終目的是生產作品的事實，但這種活動仍然保持為一種人的活動，因此浸透著人性的倫理關懷特征。不管他想要或不想要，創作者通過他的作品的精神、作品的基調、作品的主題表現自己。從純美學的視角考察，音樂作品當然只把自身作為目的，它受到美學法則和音樂內部規律的支配。但是從倫理學和社會學的視角來看，音樂作品介入到人的特別目的和利益的關系之中。關于一些當代作曲家，特別是先鋒派作曲家的大量特征描繪，恰恰是對這種整體視角的缺乏審視，缺乏全景的考察，缺乏那種歸于藝術的人性的戲劇•音樂•舞蹈目的智慧。毫無疑問，音樂在我們當今時代已發生著深刻的變革———從一種社會性的體驗到一種孤獨的體驗———其實在19世紀就已有征兆（想想尼采體驗瓦格納音樂時所指出的“個人化”品質）。隨著網絡技術和電子工業技術的高度發達，音樂的空間從面向社會縮小到適宜家庭，也即從社會型變為居家型。如今又有了各種高科技的移動設備，音樂空間被縮得更小———“音樂只在雙耳間”。曾幾何時，音樂作為一種必要的社會活動，它通過同等重要的行動和體驗來把個體性的東西加以推廣和擴大，而如今卻成為人類伙伴借以把自己維持在小天地里的手段。只有某種音樂符合我們的需要、縈繞在我們的腦際時，它才會被召喚。

對于當代的作曲家而言，在職業上和藝術上證實自己存在的方式無疑是改革創新，在音樂的世界中取得進步，但這變得非常艱難。這就是為什么作曲家有時為專門家那狹窄的圈子而不是為廣大的閱聽人創作。一些今天的先鋒派的音樂沒有實現明確的社會功能，在社會學上，人們很難知道這些音樂是為誰而創作。在更早的時代，聽眾不總是對音樂的改革感興趣，然而這種改革是為了后來偉大的成功?？墒窃谖覀儺斀襁@個時代，人們偶爾有這樣的印象，一些先鋒派的音樂能夠非常好地面對普通閱聽人，甚至還有剛剛涉獵的傳統音樂文化，其對于他們不是必須的真正的閱聽人，而只是追波逐流。

作者：張武橋單位：華中師范大學國家文化產業研究中心博士研究生