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《星海音樂學院學報》2015年第三期

曹光平教授是中國著名作曲家、音樂教育家，星海音樂學院教授，國務院特殊津貼專家。目前已創作了十一部交響曲及管弦樂、民樂、舞劇、合唱、藝術歌曲、室內樂、鋼琴、影視音樂、電子音樂等數百首作品，在國內外獲獎三十多首，舉辦個人作品音樂會多次。電視臺為他拍攝了三次專題片。他前后出版《“前衛•中衛•后衛”作品集論文集》和《小型作品作曲法教程》兩本專著。2002年曹光平教授獲文化部歐永熙音樂教育獎。曹光平教授從小酷愛中國古詩詞，特別崇敬屈原、曹操、陶淵明、李白、杜甫、王維、白居易、蘇軾、陸游等詩人，創作了大量的古詩詞藝術歌曲。他很早就表現出對唐詩的特別關注。如他早前的作品《琵琶行》用琵琶與鋼琴的形式，根據唐代詩人白居易的同名詩而創作。他的另一部標題作品《夜思》用塤和箏營造唐代詩人李白《靜夜思》的意境，該作品獲得1995年美國紐約長風作曲比賽第一名。而他此次在音樂會中為聽眾展示了另外三首為唐詩創作的藝術歌曲《春曉》《子夜吳歌》和《將進酒》，其中為女高音和鋼琴而作的《春曉》(1996)在1996年臺灣交響樂團作曲比賽中獲獎，其靈感源自唐代詩人孟浩然的同名詩。這首詩“詩到自然、無跡可尋、朦朧臆想、花落包含幾許惜春意”［1］。而作曲家對詩詞的風格和意境的把握恰到好處，整個作品幽靜、淡然，有點生機又有點憂傷。無伴奏女高音獨唱曲《子夜吳歌》(2011)的歌詞選自唐朝詩人李白的同名詩第三首《秋景》，為描繪戍婦征人織布搗衣之事，這首作品探索了藝術歌曲的另一種表現形態和形式。帶有室內樂性質的男高音獨唱藝術歌曲《將進酒》(1995)的歌詞同樣選自李白的同名詩篇。李白的詠酒詩極能展現其個性———情極悲憤而作狂放，語極豪縱而又沉著。作曲家抓住了李白的性情特點，凸顯詩篇震動古今的氣勢與力量?！扒靶l•中衛•后衛”是由曹光平教授提出并在其作品中不斷推行的作曲理念，包含三個概念:“創新”、“折衷”與“繼承”。這三首作品既創新，又不會太極端;既繼承，又不會太傳統。作曲家將現代風格的創造性運用、民族音樂語匯的韻味和情感的表達統一于唐詩的古風意境中，有意識地在總體風格上作統一性控制，使作品具有“前衛•中衛•后衛”所倡導的創新性、民族性與傳承性的融合，展現了曹教授獨特的“民族性、現代性、詩意性”［2］的藝術風格。而“前衛•中衛•后衛”作為一種獨創性作曲思維，在與唐詩的結合中，也為中國藝術歌曲的大舞臺增添了炫麗的一筆。

一、現代風格的創造性運用

“前衛”代表一種超前的、與傳統觀念決裂或突破的新潮流。三首唐詩藝術歌曲無一例外都體現了作曲家對現代風格的創造性運用，即在嘗試的過程中不露聲色地注入民族音樂語匯，融合“中衛”的創作理念?！爸行l”是前衛和后衛的中介，是兩者之間的張力。這種“前衛”與“中衛”相結合的創作理念最終實現了西方無調性先鋒派嘗試與中國調性音樂的結合。

(一)音高素材組織的現代性風格藝術歌曲的旋律精致，情感刻畫細膩，而中國風藝術歌曲的旋律本身又帶有五聲性民族調式。曹光平教授在旋律創作上既有調性音樂的再創作，又在此基礎上注入西方現代音樂語匯，在創新的同時發思古樂之幽情。在《春曉》的旋律音高材料組織上，作曲家有意將五聲性音階、七聲性音階和半音運用融合在一起，有意讓五聲音階在與七聲音階交匯中出現反復運用的小二度偏音，使旋律帶有一點西域的風情，卻絲毫不影響作品的民族特色和古曲風格。歌曲的旋律還圍繞裝飾音展開，各種音程關系和各種形式的裝飾音更讓作品的鳥鳴聲不絕于耳，緊扣詩句“處處聞啼鳥”的意境，讓旋律為幽靜安逸的“春眠”背景帶來一點生機和活力。而一字多音的詞曲結合方式也為歌曲營造了一種稍帶憂傷又仿佛在述說的口吻，強調了哼唱的語氣(見譜例1)?！蹲右箙歉琛返男善鸱淮?，以級進為主，但在作品的音高材料處理上卻非常有特點:特別圍繞色彩性小二度和五聲性小三度自由交替，將泛調性與無調性因素相協調，并作各種變異的展開，以形成各種變形的音列———人工音階?！耙环矫孀⒁膺x用的民間音樂素材的民族調式及音調特征的繼承和保留，另一方面又發揮了創造性，使這些原始音樂材料的音樂語言形態有所豐富、有所擴張、有所裝飾、有所變異，既體現了比較鮮明的民族特色，又具有明顯的現代感和新穎的風格?！保?］最終實現傳統與現代的融合。上例對泛調性因素的運用，是以五聲音階為基礎。第1－2小節短暫停留在bB羽調上，很快于第3小節轉為d小調，隨后五聲性因素與d小調音階片段交替貫穿于第4－6小節后，于第7小節起音樂轉到近似a弗里幾亞調式加上小二度、小三度的自由進行，表現了“流動主音是泛調性的實質和主要標志。上例總體上為音程的擴大與縮小處理，橫向旋律具體的音程關系為:小三度———大三度———同度———小三度———小二度———大二度———純四度———增四度。而下例為色彩性小二度和五聲性小三度的自由交替，以形成帶有無調性序列因素的人工音列。《將進酒》的旋律主要圍繞大二度和純四度(或轉位純五度，以及它們的變形增、減四、五度)的音程關系展開。由于在橫向的音高組織上還使用了五聲性音階交替三全音或五聲性音階交替半音階等調性交替的方式，使五聲性的諧和度被打破，以避免民族調式音響過于柔軟，缺乏矛盾性和尖銳性的特點，而各種上、下大跳的旋律進行也將詩篇的“狂”展露無遺。下例為五聲性音階交替半音階進行，到了句尾還不忘作了一個下行減五度的大跳。

(二)非傳統、新穎的和聲色彩音塊和音叢的使用是《春曉》與《將進酒》的和聲最主要的特色。音塊是20世紀西方現代音樂的一種新興演奏方式和記譜方法，由密集聚集的一群半音、全音或微分音程組合而成，以尋求一整塊音群的音響效果。與西方現代派作曲家的音塊構成不同的是，曹光平教授的音塊帶有五聲性與七聲性音階的特點，在延續他一貫的現代風格的同時，也創造性地運用了民族和聲色彩，突出古曲之神韻。《春曉》的音塊和音叢是這部作品的和聲運用最多的手法之一，在音塊和音叢的音程關系上，有尖銳的小二度(或轉位大七度)、帶神秘色彩的全音階式大二度聚集、空洞的純四度(或轉位純五度)、富色彩性的增四度與減八度等音程的縱向疊置交替進行，以營造豐富的和聲色彩。而音塊和音叢除了以類似和音的塊狀形式出現外，更多以分解進行的琶音形式自下而上或自上傾瀉而下，以突出“夜來風雨聲”的意境。在引子一開始，二度疊置與減五度構成的音塊就營造了空靈的意境和詩意，由慢漸快的同音反復和各種裝飾音模擬了鳥鳴的音響，大量琶音式分解進行又描繪了“風雨聲”，正如《春曉》的詩歌所述:“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風雨聲，花落知多少?”整個幻境風流閑美(見譜例6)。在《將進酒》的和聲處理上，音塊同樣是最主要的手法之一。音塊的縱向關系仍以大、小二度(或轉位大、小七度)，純(增、減)四、五度，三全音的音程疊置為主，緊扣橫向旋律的音程關系。下例以全音階交替三全音縱向疊置構成音塊。

(三)對比復調與自由模仿復調的運用對比復調和模仿復調是復調音樂中最常見的一類手法，也是發展樂思最重要的方法之一，很多現代派作曲家的作品也會大量出現這類創作手法。只是曹教授在運用西方傳統復調手法時會注意加入一些特別的元素，如由慢漸快的節奏進行(見譜例8第2小節單簧管聲部)，或在模仿的過程中運用倒影(見譜例8第3小節鋼琴與吹管樂器的聲部間)，為音響注入新鮮色彩?！秾⑦M酒》在尾奏中運用了對比復調和自由模仿兩種手法，各個聲部間的互相對應將作品推向了高潮。下例前兩個小節單簧管和小號之間無論是旋律線走向還是節奏上都形成對比復調，這使得兩個聲部旋律在各自獨立的同時，還形成一急一緩遙相呼應的效果。而自由模仿也有幾組:第1小節鋼琴高、低音兩個聲部之間形成六度音程關系的八分音符三連音音型自由模仿;第1小節小號和打擊樂2之間也以切分節奏作為原型進行模仿復調處理;第1小節末單簧管的加入，使其與鋼琴聲部展開一種類似“追逐式”的自由模仿，一直延續到第2小節末;第2小節末小號也加入自由模仿的行列，并于第3小節與單簧管、打擊樂1和鋼琴高聲部之間以三連音作為原型形成縱向四個聲部間的自由模仿。各聲部在模仿的同時節奏也互相錯開，以形成錯落有致的音響進行。

(四)配器手法藝術歌曲是一種鋼琴(或樂隊)與聲樂并重的抒情歌曲?！洞簳浴放c《子夜吳歌》都是以鋼琴作為伴奏，而配器手法運用最為豐富的應屬以樂隊形式出現的《將進酒》。《將進酒》是整場音樂會中聲部最多的作品，聲樂作為一個聲部與其他樂器聲部互相對位，鋼琴、單簧管、小號與打擊樂(中國大鼓、小堂鼓、京鑼、吊镲、小鈸、三角鐵)等器樂構成作品主體的重要部分，更體現了室內樂的性質。單簧管與小號之間多處運用模仿與對比的手法，統一而不失變化，氣宇軒昂。由于打擊樂的加入和鋼琴聲部中音塊、震音、刮奏和排山倒海傾瀉而下的八度疊置分解進行的大量使用，使這首歌曲氣勢磅礴、震撼人心。打擊樂也特意加入中國民族樂器，使整體風格滲入民族色彩。鋼琴同樣是《將進酒》營造氣勢的最主要音源之一。作曲家為了突出恢宏的氣勢與力量，更在鋼琴聲部中加入敲擊性音響，如讓雙手擊打低音區等，以模擬打擊樂效果，并與打擊樂遙相呼應(見譜例9)。

二、中國傳統文化的創造性傳承

在超前性“前衛”意識的基礎上，作曲家更注重對中國傳統文化的創造性傳承。作品緊扣唐詩題材卻不僵化保守，體現了“中衛”與“后衛”的原則。在如何將中國傳統文化與西方的現代風格相結合的問題上，作曲家選擇了折衷手法。在三首唐詩藝術歌曲中，這種手法體現在對唐詩的提煉、民間音樂素材的繼承和保留，及在此基礎上發揮的創造性，使中國傳統文化在傳承的過程中也融合了現代性因素。

(一)對“唐詩”內涵構思的定位要求藝術歌曲的歌詞內涵深刻，以唐詩作為歌詞的題材，更增添了幾許古風的意境。“唐代是中國歷史上國力強盛、文化發達的朝代之一，其音樂文化博大精深，發展空前繁榮。”［5］唐文化中的唐詩標志著中國古典詩歌的高峰，題材豐富、風格多樣、流派眾多，富于形象性，充滿意境，為數不少還有大膽的想象及尖銳的批判。由于唐代音樂失傳已久，作曲家只能寫出自己心中的唐樂。從20世紀30年代以來，唐詩藝術歌曲不斷涌現，且大多曲調優美、形象生動，注重中國古典詩詞的韻律美。此次曹光平教授以藝術歌曲的形式，在前人的基礎上對這三首作品的內涵構思賦予了自己新的定位要求:他以現代人的眼光追溯唐代文明，以當代視角反思中國古代文化和哲學，強調詩詞的韻律感和意境，在繼承與創新上成功地完成了古與今的協調，恰如其分地將蘊含在中國古代詩詞中的感情和神韻作了生動地表達，使他的唐詩藝術歌曲具有鮮明的藝術風格和感染力，跨越了傳統與現代之間的障礙。在格律上，《春曉》和《子夜吳歌》都為五言體齊言詩，篇幅短小簡潔，特別是絕句《春曉》只有四句。所以當唐詩作為歌詞在與旋律結合時，作曲家常采用反復的手法，有時重復某個詞，有時重復一整句，將旋律拓展開來。有時也會加入“啊”、“哦”等虛詞，這種常見的藝術歌曲寫作手法在曹教授筆下卻顯得尤為別樣生輝，參見譜例1和譜例2。而反復吟唱的虛詞，加上同一句歌詞在韻白與旋律間交替反復的設計將戍婦的憤慨之情刻劃得尤其淋漓盡致(見譜例3)。在音律上，《將進酒》圍繞平聲、上聲和去聲壓韻，帶五聲性與現代性的旋律音調在與唐詩結合時，特別注意漢語四聲的音律特點，盡量避免倒字的同時也凸顯了跌宕起伏的旋律線和一字多音的寬廣氣息。格律上以七言為主，“偶以三、五、十言破之，使其極具參差錯綜之致。雖以散行為主，卻偶以短小的對仗語點染”①，因此又帶有長短句的特征。在篇幅上《將進酒》稍顯長些，在曲式段落安排上可以有更充分的發揮空間。作品根據詩詞的結構也分為三段(第一段見譜例5)，前后兩段遙相呼應，情緒奔放豪邁，“大起大落的詩情忽翕忽張，由悲轉樂、轉狂放、轉憤激、再轉狂放、最后結穴于‘萬古愁’，回應篇首。”“如大河奔流，縱橫捭闔，力能扛鼎?！雹凇秾⑦M酒》中間段相比前后兩段，不僅在節奏和氣息上緊湊密集，旋律線條平緩，旋律也以五聲性民族音調為主，偶爾以小二度偏音裝飾，使得節奏疾徐盡變，見譜例10。

(二)戲曲元素的運用曹光平教授在《子夜吳歌》中對戲曲元素的運用，也體現了他在創作時對中國傳統文化的創造性傳承。在表演形式上“未見其人，先聞其聲”也許是《子夜吳歌》帶給觀眾最開始的感受。獨特的舞臺走位演出形式的探索給觀眾以全新視聽效果的同時，也緊扣歌曲的主題與意境，強調了戲曲表演藝術中的“唱功”、“做功”與“念功”。在這首作品中，女高音歌唱演員要從后臺開始演唱，接著由舞臺的左邊徐步走出，伴隨著歌唱與韻白的相互交替，旋律從低沉的哼唱到進入全曲的高潮，女高音歌唱演員也逐漸走到臺中央。“啊，秋風吹不盡，總是玉關情。啊，何日平胡虜，良人罷遠征!”情緒激昂的歌聲及舉止表情足以牽動場下所有觀眾的心，女高音歌唱演員也在哼唱聲中由臺中央緩緩走向舞臺的右側，最后走進后臺并在后場結束了呼應開頭的韻白。這種表演形式要求歌者具有精湛涵厚的表演技巧，能將“字正腔圓”的唱腔、“千斤話白四兩唱”的韻白、和注重身段與表情技法的做功有機地融合到一起，以表達古代“戍婦”“譏當時戰伐之苦，不恨朝廷之黷武，但言胡虜之未平”［1］的憤慨心情，以及對玉門關外遠征丈夫綿綿的思念之情。而《子夜吳歌》一開場的幾個背景式虛詞“嗚wu，哦o，噢ao，噢ao，噢ao”與接下來的一聲韻白“長安一片月”(見譜例12)，作曲家也巧妙地將京劇元素融入到無伴奏獨唱曲中，歌唱部分也模仿了戲曲唱腔一字對多音的方式，且韻白和虛詞隨后反復與歌唱交替展開，使京劇元素成為這首作品創作的一大特色，潤色了唐詩的古風意境。為了更自然地銜接京劇的韻白，歌曲的旋律采用自由的散板節拍，節奏時緊時松，非常貼合唐詩語句的韻律和歌者情緒力度的起伏。為了增加其歌詞的形象性，作曲家更在唱完兩句“搗衣聲”后還增加了“咯lo，咯lo，咯lo，咯lo，咯lo”由慢及快的虛詞演繹，生動地模擬了搗衣聲的音響，使無伴奏的獨唱也生動新穎。抒發情感的歌唱與環境聲響的陪襯自然地融合起來，豐富了音樂的層次，絲毫無單調感。作品中有關京劇的韻白部分都是語言與音樂不同程度的結合。作曲家利用戲曲音樂的主體之一“念白”非常適合表情達意的特點，將歌者內心的獨白通過唱念的形式呈現給聽眾，而韻白的抑揚頓挫感也凸顯了唐詩的四聲字調音律的美感。

(三)中國傳統音樂強弱拍的運用中國民族音樂習慣以板和眼的不同排列來表示不同的節拍。代表強拍的板和代表弱拍的眼共同構筑了如散板(無板無眼)、流水板、一板一眼、一板兩眼、一板三眼等拍值。三首唐詩藝術歌曲的節拍都保留了中國民族音樂傳統，其中《子夜吳歌》為散板。散板作為民族音樂最有特色的一種板式，承繼了“拍無定值的傳統”，使得強弱拍的位置不固定，而以演唱者對歌曲的風格和情緒的表達來定。《春曉》和《將進酒》沿用一板二眼等民族傳統拍值，但曹教授對其運用并不保守僵化。他在此基礎上進行拓展，加入不少復合拍子，同時還頻繁變換節拍，作了不少4/4—7/4—8/4—6/4—5/4—3/4等橫向節拍交替的處理，是“拍無定值傳統”的變形。這兩種處理方式為聲樂主體的演繹和情緒的渲染提供了更為自由的發展空間，發揮中國民族音樂注重橫向發展旋律韻律的創作特色。而多節拍的變換處理還有不少反復的因素，使節拍在變化的同時仍有統一的因素在控制。

(四)“單音性”線性思維的演繹形式這三首唐詩藝術歌曲雖在樂器編制和表演形式上各有不同，卻都是精心探索的成果，且演繹形式都運用得恰到好處。曹光平教授根據三首詩詞各自的內容和主題，制定出不同的演繹方式:《春曉》以鋼琴和女高音獨唱相結合，在旋律和鋼琴織體上都模擬了詩詞里所描述的春眠、鳥鳴和風雨聲等情境;《將進酒》迎合并擴展了李白詠酒詩的狂放特點，將男高音作為作品的一個聲部，與其他幾組樂器共同營造了恢宏的氣勢;而《子夜吳歌》卻選擇了無伴奏獨唱的形式。無伴奏的安排著意突出了聲樂本身，使歌唱成為音樂唯一的載體，以泛調性為主的歌唱性旋律與演員的吟誦、人聲擬音的特殊音色的效果音響，共同構筑立體的非單線條的音樂織體，替代器樂的襯托和呼應，而整個舞臺、環境和空間都作為一種背景與聲樂形成一種廣義的對位。在周圍的環境聲、空間感的陪襯下，主導旋律線條的韻律和起伏顯得更為清晰鮮明。無伴奏的獨唱形式在加入“行為主義”即興表演后，在呈現出類似后現代藝術形態的同時，還交織著由線條主導的“單音性”線性思維，表達了作曲家“移步不換形”的美學觀，令人驚嘆地將“東方思維”巧妙地置身于現代音樂中，使其作品成為民族性與現代性的結合體。

三、結語

作曲家創作唐文化題材的音樂作品，“寓意著對中國古代文化的崇敬與追求，它對于弘揚中國民族文化、促進中外文化交流、探索東西方音樂和古今音樂相互融合有非常積極的意義?！保?］曹光平教授這三首唐詩藝術歌曲雖然在具體的技法運用上表現得多變、求新，不斷追尋新奇的音樂語言，但在總體風格上仍作了統一性的控制，有意識地將西方無調性的先鋒派嘗試與中國的調性音樂相結合?，F代音樂語言的滲透和民間音樂素材的融合幾乎貫穿于他這三首作品中，注重突出優美的旋律線、民族風格的韻味和情感的表達，強調“煽情”，以引起情感共鳴和欣賞的心態;又注重現代音樂語言和新風格元素的注入，并將民族性的音樂語匯和現代性風格的創造性運用統一于唐詩詞古風和意境的表達，使聽眾一聞其作品，便能立即辨認出鮮明的曹氏風格，具有獨特的個性?？v觀曹光平教授這三首唐詩藝術歌曲，我們能深切感受到他對“前衛•中衛•后衛”創作理念的推行及運用的獨到之處。就如他本人所解釋的:“前衛代表新的潮流、新的變革，說明20世紀和歷史上藝術觀念變化。如音樂就是從無調性開始，包括后現代主義音樂。后衛不是保守，而是繼承。中衛相當于孔子中庸之道或折衷。折衷不是貶義，不是折衷主義。我提出三個概念是統一的，是講既要創新，又要繼承，即要把三個概念結合起來?！保?］這三首唐詩藝術歌曲既有“前衛”的現代性創新意識，又有“后衛”的對中國古代文化傳統和民族性的繼承，更運用“中衛”的折衷理念將現代性與民族性、傳統與現代互相融合，以詩意的情懷，抒寫詩情的樂魂。

作者：紀歡格 單位：廣東技術師范學院 音樂學院