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《星海音樂學院學報》2015年第三期

琵琶協奏曲《花木蘭》是顧冠仁(1942－)先生于1979年創作的，翌年(1980)首演于“上海之春”國際音樂節，由湯良興先生擔任琵琶獨奏，曾獲全國第三屆音樂作品(民族器樂)評比三等獎。這是一部標題性的單樂章琵琶協奏曲，以北朝樂府詩《木蘭辭》中所述的“花木蘭代父從軍”這一家喻戶曉的愛國事跡作為情節脈絡來布局，吸收了西方音樂中的奏鳴曲式原則。樂曲分為“木蘭愛家鄉”(呈示部)、“奮勇殺敵頑”(發展部)、“凱旋歸家園”(再現部)三個部分。作為一部標題性的協奏曲，該曲不僅體現了協奏曲體裁的基本原則，同時也較好地照顧了“花木蘭”這一標題的敘事線索;作為一部民族樂器的協奏曲，該曲既充分吸收了西方音樂中的形式與技法要素，也充分運用了中國傳統音樂的元素與風格?？梢哉f，它具有“融貫中西”、“勾連古今”的創作立意，也是一部兼具藝術性、技術性和思想性的優秀作品。

一、“奏鳴曲式”與標題化了的“段分曲式”相結合

琵琶協奏曲《花木蘭》在結構形式上借鑒了奏鳴曲式原則，它在結構上可被清晰地劃分為三個主要部分:呈示部“木蘭愛家鄉”(第1－283小節)，其內部又包含引子、主部、連接部、副部、結束部五個部分。引子(第1－16小節)以散板進入，D宮調式，竹笛吹奏一條田園風格的清新旋律，琵琶在主旋律尾音上以非主題性的音程或分解和弦作填充，至第10小節處上板(2/4拍)，樂隊全奏主部主題的過門，仍為D宮調式，自第17小節起進入主部。主部主題先由獨奏樂器呈示(第17－32小節)，曲調借自辛亥革命時期流傳的樂府民歌《木蘭辭》的曲調(白宗巍作曲):隨后由樂隊和獨奏共同進行復述，歷經兩次，都很完整，其中包含了少許變奏。這種由獨奏呈示、再由樂隊復述的寫法是對古典協奏曲首樂章“雙呈示部”的反用(不過這里只出現了主部)。主部在第85小節上作半終止，隨后引出主奏樂器演奏的散板連接部，共1小節，慢起漸快，在模進中將調性轉至#F羽調式(三個升號調，主調的屬方向)，引出快速的副部。副部(第88－255小節)的寫法與主部相仿，先由樂隊演奏簡短的引子(第88－94小節)，隨后仍由獨奏樂器呈示第一副題(第95－110小節)，起承轉合的四句體樂段，#F羽調式，具有進行曲的性格:獨奏呈示過后，由樂隊做完整的復述(第111－142小節)，隨后引出副部第二主題，模進的四句體樂段，亦為#F羽調式:這個主題仍然先由獨奏樂器呈示(第143－151小節)，再由樂隊進行完整復述(第152－160小節)，轉為E羽調式(一個升號調)，隨后是獨奏和樂隊共同對副部第二主題進行重申、變奏和擴充(第161－255小節)，二者此間有密切的協作與交往，調性也由E羽(一個升號調)轉為#F羽(三個升號調)再轉至D宮(兩個升號調)，為結束部的到來做好了準備。

結束部從第256小節開始，以樂隊和獨奏以“接續”的方式在主調上重申主部主題(第256－283小節)，由于這個結束部完全使用了主部的材料，故而相當于主部的一次“再現”，從而使本曲具備了一些“回旋奏鳴曲式”的特征。發展部“奮勇殺敵頑”分為三個段落:第一段“入侵”(第284－308小節)，樂隊以減七和弦的震音拉開序幕(第284－297小節)，音樂形象頓時轉入嚴峻，很快獨奏樂器便以慢起漸快的散板對副部第二主題的素材進行擴充(第298－300小節)，繼而樂隊在C宮調(無升無降調)上對副部第二主題的全奏(第301－308小節)，從而引出了發展部的第二個段落“出征”。“出征”部分(第309－442小節)集中錘煉副部素材，E羽調式(一個升號調，主調的下屬方向)，具體又包含五個段落:第一階段(第309－354小節)，在樂隊演奏的進行曲律動之上，主奏的琵琶以快速十六分音符(這個動機出自副部第二主題)進行模進，營造出勇往直前、勢不可擋的氣勢，樂隊所奏的包含附點的那個曲調，也是取自于副部第二主題，不妨稱之為“出征”主題。第二階段(第355－377小節)，主奏琵琶以輪指演奏出一個新曲調，樂隊以節奏型與之配合。第三階段(第378－402小節)，主奏琵琶以掃弦奏法對“出征”主題進行變奏。第四階段(第403－418小節)，樂隊全奏“出征”主題，E羽調式轉A羽調式。第五階段(第419－442小節)，主奏琵琶加入，與樂隊合奏“出征”主題，A羽調式轉E角調式，最后在漸慢中引出發展部的第三個大段落“拼殺”。

“拼殺”部分(第443－590小節)繼續發展副部第二主題。具體又分為三個階段:第一階段(第443－452小節)，大鼓以慢起漸快的散板進入，模擬“戰鼓”，隨即引出以六連音為標志的副部第二主題素材片段，A宮調轉D宮調;第二階段(第452－511小節)，主奏琵琶演奏由副部第二主題裂變而來的動機，不斷模進，獨奏和樂隊之間有更為密切的對抗，調性持續變化。第三階段(第511－552小節)，樂隊與獨奏交替演奏，呈現出全奏－獨(合)奏－全奏的格局，全奏的素材來自副部第二主題，獨奏部分則借用了《十面埋伏》中的音型與奏法，左手并弦、推拉，右手夾掃、搖指，以表現嘶聲裂肺的拼殺場面。第四階段(第513－590小節)是主奏樂器的華彩段，其中對第三階段“拼殺”場景的延續和擴充，調性游移不居，臨末落在A羽調上，進而引出再現部。再現部“凱旋歸家園”(第590－699小節)包含主部再現、副部再現和尾聲三個主要部分，其中第590－619小節是主部主題的原調再現(D宮調式)，先由樂隊全奏(第590－597小節)，隨后主奏樂器加入，與樂隊一起復述(第598－605小節)，這次復述沒有結束在主音上，而是意外地———以上中音和弦(#F－A－#C)為和聲背景———轉到了導音(#C)上做“懸留”，經過一段散板的“連接”(第606－611小節)之后，開始由獨奏樂器領奏主部主題(第612－619小節)。作曲家在此對于主部的織體安排剛好與呈示部里相反:呈示部里是獨奏先呈示主題，樂隊隨后復述，而再現部里卻是先由樂隊再現主題，隨后再由獨奏再現。獨奏再現過主部之后進入了簡短的散板連接部(第620小節)，接著引出了副部主題的減縮再現(第621－655小節)，首先是樂隊和獨奏合作再現副部第一主題(第621－637小節)，仍像呈示部那樣使用#F羽調式，緊接著是獨奏和樂隊分別再現副部第二主題，其中第638－646小節由獨奏引領，亦用#F羽調，而第647－655小節由樂隊引領，轉為E羽調式。其中不難發現，副部并沒有遵照奏鳴曲式的慣例而回歸主調。第656－699小節是“尾聲”，簡短地回憶了發展部里的一些片段，由E羽調轉回D宮調。由于再現部末尾(第653－654小節)沒有出現完滿、穩定的終止式，且“尾聲”里使用的又是變化了的副部素材，故而也可以將這個“尾聲”看成是副部的延伸性再現。換言之，調性回歸被明顯推遲，但它仍然是在副部素材語境內完成的，這是對奏鳴曲式結構原則的一種“活用”。

二、獨奏與全奏的頻繁交替———典型的“協奏式”音響對比

這首《花木蘭》沒有真正的樂隊呈示部，但在引子末尾仍然以樂隊全奏的方式演奏“過門”(第11－16小節)，為獨奏樂器的正式出場做了鋪墊，這是全曲第一次全奏與獨奏的對比。當獨奏呈示過主部主題之后(第57－58小節)，樂隊以全奏方式將調式由D宮轉至B羽，為獨奏樂器對主部主題的變奏提供“連接”，這是二者的第二次對比。當獨奏完成對主部主題的變奏之后，樂隊又以全奏方式對主部主題進行復述(第76－85小節)，不過這次復述并不完整，而是在半終止上引出了獨奏樂器的散板間奏(為引出副部)，這是第三次。獨奏連接部(第86小節)之后，樂隊以全奏方式引出副部主題(第87－94小節)，樂隊僅呈示了7個小節，獨奏樂器便接過了主題(第四次和第五次)。這種在短小篇幅內迅速而且頻繁地交替獨奏與全奏的寫法，正是協奏曲體裁的標志性趣味之一。在發展部開始的“入侵”樂段，樂隊先奏出減七和弦上的入侵動機(第284小節起)，隨后獨奏進入(第六次)，以“宣敘調”方式表達激憤和哀嘆(第298小節)，在獨奏宣敘調的末尾，樂隊突然以全奏方式“闖入”(這是第七次，在第301小節，作曲家在樂譜上提示:“堅定有力地”)，奏副部第二主題，這段悲壯激昂的音響與之前的“獨奏宣敘調”構成對比(第八次)。發展部的其他部分基本都是由獨奏和樂隊共同演奏，除了臨近末尾的華彩段。華彩段(第513－590小節)照例是由琵琶獨奏的，而它與隨后由樂隊全奏再現的主部主題又構成鮮明的音響對比(第九次)。副部再現之前，仍像呈示部里那樣由獨奏的散板作為引子，然后引出樂隊全奏，這也是全曲中第十次也是最后一次全奏與獨奏的音響對比。綜上所述，在這首《花木蘭》中，全奏與獨奏的音響對比至少有10次之多(其中呈示部5次，發展部3次，再現部由于經過了縮減，只有2次)，這個交替頻率相比于西方協奏曲的首樂章而言是有過之而無不及的。

三、豐富的主體感應方式———“協作”中兼有“對比”和“對抗”

這首《花木蘭》中，獨奏和樂隊相互感應的方式非常多樣，“復述”第一種重要的方式。在呈示部和再現部里，主部主題、副部第一主題、副部第二主題等的每次陳述，都伴隨有“復述”:例如，在主部主題由獨奏樂器呈示(第17－32小節)之后，馬上由樂隊進行復述，竹笛復述前四句(第33－40小節)，弦樂復述后四句(第41－48小節)。又如，當副部第一主題由獨奏樂器完整呈示(第95－110小節)之后，也由樂隊進行復述:顯示由低音弦樂器撥弦演奏旋律骨架(第111－126小節)，再由樂隊全奏進行完整復述(第127－142小節)。緊接著出現的副部第二主題也是如此，獨奏的呈示在第143－151小節，樂隊的復述在第152－161小節。結束部里的情況與此相仿，不再贅述。在副部和發展部中，作曲家也用到了“對腔”這種感應形式。在副部第二主題由獨奏樂器呈示(在#F羽調上)并由樂隊復述(在E羽調上)過后，獨奏和樂隊之間有一段熱烈的交往:獨奏樂器演奏一個包含十六分音符的短小樂節，樂隊演奏一個更短的樂節(也包含十六分音符)與之密切呼應(第161－164小節)，兩次交替之后，獨奏復述副部第二主題，而樂隊則以“幫腔點評”的口吻在句尾予以附和、肯定(第165－178小節)。從第192小節起，這種間距1小節的“對腔”姿態被擴大為間距3小節(第192－203小節)。在發展部的“拼殺”一段，獨奏和樂隊在很長一段篇幅內表現為“對抗”關系，在第462－492小節，獨奏樂器在短小動機上快速模進，而樂隊則在獨奏“喘息”處以“當頭棒喝”的姿態奏出帶有附點節奏的和弦，為了凸顯這一“沖突”，作曲家特意將2/4拍臨時性地改動為3/4拍(1小節之后便恢復為2/4拍)，增強了“意外感”，這一筆法先后出現了四次，很好地刻畫了“拼殺”的形象。副部再現之后的尾聲部分，回憶了發展部的一些片段，其中又有一個“對腔”片段(第656－663小節):獨奏樂器演奏十六分音符，而樂隊在獨奏“喘息”處演奏柱式和弦，這次沒用附點節奏而是改用了切分節奏，但二者仍然表現出“抗爭”的姿態。“續述”的感應方式在全曲中也出現了好幾次，例如在結束部的第264－275小節，主部主題的前四句旋律在獨奏聲部(第264－272小節)，而第五、第六句則交給了樂隊(第272－275小節)，至第七、第八句時干脆變成了二者的合奏(第276－279小節)。又如，在副部再現時，第一主題由樂隊主奏(第622－637小節)，而第二主題則交由獨奏樂器領奏(第638－646小節)。

獨奏與樂隊的“齊奏”(琵琶與樂隊同步演奏同一段旋律)也是體現二者“交往”的一種方式，這種方式在本曲中不是很多，有限的幾次均出現在音樂情緒的高潮部位，例如呈示部里的結束部(第256－263小節)，當主要樂思都已經被多次呈示和復述之后，結束部里進行“總結發言”，全曲就在此處達到第一次情緒高潮。第二次是在再現部開頭，樂隊先以全奏再現主部主題的前四句，隨后獨奏樂器加入，與樂隊一起再現主部主題的后四句(第598－605小節)，這里所要表現的是花木蘭“凱旋歸家園”的場景，無論從“情節”還是從“情緒”來看都毋庸置疑處于高潮部位。除了以上幾種感應方式以外，獨奏和樂隊還經常以旋律/伴奏的方式協同演奏，其中以第二種方式更為多見，因為獨奏樂器是協奏曲中的“第一主角兒”。當獨奏樂器以獨奏或領奏的身份呈示或發展主題時，樂隊往往處于伴隨的地位，奏以某種節奏型或和聲背景，以烘托獨奏樂器。這種情況十分常見，此處不再列舉。綜上所述我們可以發現，獨奏和樂隊交互感應的方式是非常多樣的，齊奏、對腔、伴奏、續述等方式更多體現了二者的協作關系，“復述”方式體現了二者的“對比”，而“對腔”方式則更多體現了二者的對抗。協奏曲兩位主角兒既“協作”又“對抗”的這一體裁要義在本曲中有了豐富的表現。

四、華彩段無涉主題樂思———炫技融合于音樂表現

在協奏曲中主奏樂器一般有炫技段落。在這首《花木蘭》中，獨奏琵琶的炫技主要體現在副部呈示、發展部和副部再現三個部位。其中最密集的炫技部位是發展部末尾、再現部之前的華彩段。在呈示部對第一副題進行變奏的過程中，獨奏樂器先是演奏出快速翻滾的音階片段(四音組)，隨后又以高難度的快速過弦技巧來對副部旋律進行加花(連續快速的十六分音符組成音流)。在發展部的“出征”一節，獨奏樂器再次奏出連續的十六分音流，并使用了“鳳點頭”和“掃輪”等演奏技法來描繪飛煙滾滾赴征程的景象?！捌礆ⅰ币欢谓栌昧恕妒媛穹贰傲袪I”、“吶喊”中的“輪拂”和“掃拂”等演奏技法。在發展部末尾的華彩段里，作曲家使用了“推拉”、“夾掃”、“拼弦”等演奏技法，刻畫了殺氣彌漫、嘶聲震天的格斗景象。再現部末尾回顧了發展部里的一段音樂，先前用到的“快速彈挑”技法于是重又出現。關于集中炫技的華彩段，還有兩點需要說明:首先，西方古典協奏曲第一樂章的華彩段通常位于再現部末尾和尾聲之前，浪漫主義協奏曲(如門德爾松和柴科夫斯基的小提琴協奏曲)則有時將華彩段放在發展部末尾和再現部之前。這首《花木蘭》的華彩段即屬于上述第二種情況，即，它被安排在了發展部末尾、再現部之前。其次，在西方協奏曲的第一樂章中，華彩段不僅要展示出高超的演奏技巧，還要以恰當的方式來回憶主題(可以是呈示部出現過的任何主題)，一定程度上，華彩段包含著對主題的“繼續發展”。而這首《花木蘭》的華彩段卻只是炫技，并沒有回憶主題，它位于發展部第三環節———“拼殺”場景———之內，換言之，其“表現”的意義大于“形式”的意義。

五、形式與內容的高度統一———標題協奏曲的完美范例

這是一首具有標題性構思的協奏曲，根據北朝敘事詩《木蘭辭》的主體敘事內容寫成。呈示部“木蘭愛家鄉”，發展部“奮勇殺敵頑”，再現部“凱旋回家園”，這一宏觀布局有著內在的合理性:它以曲體原則中音樂素材的“回歸”，來表現故事情節中花木蘭的“還鄉”，以奏鳴曲式發展部中對樂思的錘煉(如同戰場上對意志的磨練)、素材的裂變與重組(猶如沙場上排兵布陣)、調式調性的游移變換(好比苦難征程的峰回路轉)、獨奏與樂隊的交往互動(影射作戰雙方的生死角逐)來表現花木蘭“出征”與“交戰”的情節，這是非常貼切和高明的，顯示出作曲家具有敏銳的洞察力和想象力。呈示部“木蘭愛家鄉”表現的是“唧唧復唧唧，木蘭當戶織”的田園情景。在引子部分，弦樂器以顫弓投射出朦朧的“晨曦”意象，竹笛在此背景上吹奏出一支清新的曲調，宛如牧童的悠揚笛聲，間或出現的快速十六分連音符則好似汩汩流淌的溪水。獨奏樂器呈示的主部主題具有民歌韻味，作曲家運用了推、拉、揉、吟等演奏技法來對這支曲調進行潤飾，優雅中不失穩健，刻畫的是花木蘭“靜坐當織”的形象，而堅毅歡快的副部主題則刻畫了花木蘭“劍舞當庭”的颯爽英姿。主、副部之間在音樂性格上構成鮮明對比，一靜一動，將花木蘭剛柔兼具的形象躍然眼前。發展部“奮勇殺敵頑”表現的是詩中“可汗大點兵”、“萬里赴戎機”、“將軍百戰死”等一系列情節，具體又分為“入侵”、“出征”和“拼殺”三個環節。在“入侵”一段，樂隊以強奏的減七和弦震音表現敵軍的兇殘入侵，以獨奏樂器的散板宣敘調來表現大敵當前的激憤。在“出征”一段，樂隊奏出輕快的進行曲音型模擬馬蹄的奔馳;而獨奏樂器則以刻不容緩的十六分音流來表現萬里征途飛煙滾滾;包含附點節奏的掃弦(第378小節起)渲染出花木蘭堅毅果敢、勇往直前的英雄氣概;臨近末尾時(第402小節起)，樂隊變為雄壯有力的全奏，聽得出號角齊鳴(嗩吶吹奏出附點節奏)、鼓聲陣陣、馬蹄飛疾(打擊樂和弦樂奏前十六后八的節奏)，儼然一副鐵蹄雄兵、浩浩蕩蕩的氣勢。在“拼殺”一段，先以散板的大鼓滾奏表現隆隆的戰鼓，獨奏樂器以慢起漸快、鏗鏘有力的“輪指”來表現花木蘭出陣迎敵的飽滿士氣，獨奏和樂隊以時而同步時而對比的織體來表現作戰雙方的角逐與對抗;從第523小節起直至華彩段結尾處，獨奏樂器頻頻使用輪拂、掃拂的奏法來模擬戰場上的廝殺與吶喊，振聾發聵，驚心動魄，是全曲最不協和、最緊張的環節。再現部“凱旋回家園”表現了“壯士十年歸”、“送兒還故鄉”的豪邁情景。樂隊全奏出久違多時的主部主題，鑼鼓喧天、號角齊鳴，氣魄宏偉，特別是在經過了發展部的劇烈動蕩之后，此處的主題回歸帶有明顯的“升華”性質。副部再現之后又回憶了發展部里的一段拼殺場景，對此可有兩種解釋，其一是表現了花木蘭“還家”之后向親友講述她征戰的經歷，其二是表現花木蘭居安思危的心境:“敵人膽敢再來犯，重跨戰馬赴關山!”

六、結語

首先，關于樂曲的形式和技法。琵琶協奏曲《花木蘭》充分體現了協奏曲體裁的四個基本原則(奏鳴曲式原則、音響對比原則、主體互應原則、炫技原則)，同時在形式細節和風格屬性方面又具有突出的個性:其一，作為奏鳴曲式，它的主部主題用的是宮調(大調類)而副部主題用的是羽調(小調類)，這與西方奏鳴曲式的呈示部慣例恰恰相反;其二，將結束部處理成“主部的再現”，這使人聯系到“回旋奏鳴曲式”的特點，但偏偏在尾聲里又不用主部素材而用副部素材(“出征”的素材來自于副部)，由此又“架空”了“回旋奏鳴曲式”這一“預設”(如果尾聲再度使用主部材料，那么整個曲體形式就會變成:A［主部呈示］－B［副部呈示］－A’［結束部］－C［發展部］－A’［主部再現］－B’［副部再現］－A’［尾聲］，而本曲實際上則是ABA’CA’B’C’);其三，它的發展部主要用的是副部素材，而幾乎沒有用到主部材料，這也顯得不太尋常;其四，作為協奏曲，它的華彩段不是位于再現部末尾而是位于再現部之前，而且它沒有按照西方慣例去回憶主題。此外，這首協奏曲在融合西方音樂形式與中國音樂風格方面做出了富有成效的探索。使琵琶這一獨奏樂器負擔起了“交響－協奏性宏大敘事”的重任，拓展了民族樂器乃至民族管弦樂隊在音響效果、形式結構以及音樂表現力方面的更多可能性。樂曲中所使用的西方音樂形式元素包括:協奏曲體裁、奏鳴曲式思維、功能和聲的基本原則、轉調技法、復調織體、句法結構、分解旋律、某些連音符的節奏型等;所運用的中國音樂元素包括:民族樂器及其演奏技巧(特別是琵琶的演奏技巧)、民族化的音調與配器方式、傳統戲曲或器樂中的形式與結構元素(例如民族調式、民歌音調、傳統的句法與旋法、慢起漸快的散板節奏、支聲復調的織體、變奏手法等)。綜上所述，整個作品氣勢恢宏、結構嚴謹、風格鮮明、曲調優美，是一首優秀的民族樂器協奏曲。其次，關于樂曲的標題性構思和表現力。作為一首標題性的協奏曲，作曲家為作品所預設的標題性構思在音樂中有著生動的體現。不過，在協奏曲的“標題性構思”與奏鳴曲式的“純音樂敘事”之間也存在著顯而易見的矛盾:在奏鳴曲式中，通常備受強調的是“主部”和“副部”這兩種素材之間的交往互動，通過發展部里對各自能量的挖掘與較量，再現部里的解決方案通常是主部“征服”副部(副部“服從”于主部)，或者說主部與副部和解;而在協奏曲中，備受關注的是“獨奏”和“樂隊”這兩個虛擬主人公的相互感應，通過前兩個樂章的試探性交往與悉心磨合，最終在末樂章里“走向和解”或是“結成同盟”。而當這兩種邏輯合并在一起的時候，就難免產生混亂，例如，發展部里用于體現“拼殺”的不是主、副部主題之間的較量(如果真是這樣的話，就變成了花木蘭自身兩種形象———作為“淑女”(靜坐當織)與作為“勇士”(劍舞當庭)———之間的爭斗而顯得離題萬里了)，而是獨奏和樂隊之間的較量，這里彰顯的是協奏曲體裁的特性;而再現部里表現“凱旋”的卻是主部主題的素材再現和副部素材的調性回歸，而不是獨奏與樂隊的結盟(如果真是這樣的話，就會令人聯想到“敵我結盟”而顯得荒唐可笑)，而這又是彰顯了奏鳴曲式原則的特性。也就是說，兩種“邏輯”都不是一貫作為主導，而是各自犧牲、互有妥協的。

作者：吳慧娟 單位：福州大學 人文學院