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對(duì)于高行健戲劇作品表現(xiàn)出的“先鋒”特質(zhì)，學(xué)術(shù)界曾有過(guò)激烈的爭(zhēng)論。總結(jié)起來(lái)主要可以概括為兩點(diǎn):其一，高行健創(chuàng)作的戲劇作品超越了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的歷史狀態(tài)，不僅普通觀眾無(wú)法理解，即便是很多專(zhuān)業(yè)人士也表達(dá)了理解的困惑;其二，高行健在作品中采用的藝術(shù)表現(xiàn)手法是中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)所未曾涉及的領(lǐng)域，具有高度的超前性。先鋒派，實(shí)際上并不存在，或者，更確切地說(shuō)，它可能是人們對(duì)它最初的想象截然相反的一種東西。歸根結(jié)底，真正所謂的先鋒派或革新派的藝術(shù)就是敢于大膽地反叛它那個(gè)時(shí)代，而顯示出超現(xiàn)實(shí)特點(diǎn)的藝術(shù)。只有表現(xiàn)出超現(xiàn)實(shí)的特點(diǎn)，它才能接近于剛剛我們談及的那普遍永恒的本質(zhì)，然而只要是普遍的，它就可以被視為傳統(tǒng)的。［1］“先鋒戲劇”的源頭要追溯至20世紀(jì)五六十年代的法國(guó)，當(dāng)時(shí)正處二次世界大戰(zhàn)結(jié)束之后，人們正努力恢復(fù)經(jīng)濟(jì)建設(shè)，但人類(lèi)內(nèi)心的精神信仰卻已然徹底崩塌。“荒誕派”戲劇的出現(xiàn)極大地沖擊著戲劇藝術(shù)的眾多原則，蕩滌和重塑著人們對(duì)于戲劇藝術(shù)的認(rèn)知狀態(tài)。人們將當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“荒誕派”戲劇和其他藝術(shù)領(lǐng)域中摒棄傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式都劃入到“先鋒派”的范圍內(nèi)，正是由于抓住了“先鋒”的本質(zhì)———反傳統(tǒng)。當(dāng)我們對(duì)“先鋒”的理論內(nèi)涵有了準(zhǔn)確的認(rèn)知之后，就不難理解高行健“先鋒戲劇”的審美內(nèi)涵，其表現(xiàn)在兩個(gè)方面:首先，高行健大膽采用了全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，突破了自“五四”以來(lái)中國(guó)戲劇形成的表演傳統(tǒng)和表現(xiàn)方式，為中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)啟了新的藝術(shù)發(fā)展空間;其次，高行健的戲劇作品從人物形象塑造到故事情節(jié)設(shè)定乃至于戲劇線索的安排充分借鑒了西方現(xiàn)代戲劇藝術(shù)的成果，使得中國(guó)當(dāng)代戲劇進(jìn)入到了全新的發(fā)展層面。

一、“先鋒戲劇”與高行健戲劇創(chuàng)作

“先鋒戲劇”成為20世紀(jì)80年代以來(lái)高行健戲劇藝術(shù)的重要標(biāo)志，從而奠定了人們理解和認(rèn)識(shí)高行健戲劇創(chuàng)作的重要判斷標(biāo)準(zhǔn)。總體而言，高行健的“先鋒戲劇”主要是從以下三個(gè)方面實(shí)現(xiàn)了前所未有的突破:首先，高行健大量采用人稱(chēng)敘事，突破傳統(tǒng)的人物形象塑造傳統(tǒng)，使得他的戲劇作品有了較為明顯的變革;其次，高行健大膽采用“復(fù)調(diào)”式敘事，徹底改造了中國(guó)現(xiàn)代戲劇的面貌;最后，高行健戲劇作品中的人物多采用非社交化的言語(yǔ)，在背離傳統(tǒng)語(yǔ)言表達(dá)模式的基礎(chǔ)上營(yíng)造出全新的藝術(shù)空間。戲劇作品《彼岸》是高行健重要的作品，作為一部表現(xiàn)主義的戲劇作品，作者從禪宗思想獲得靈感，向觀眾演繹了全新的藝術(shù)世界。首先，在這部作品中大量出現(xiàn)的類(lèi)名成為展現(xiàn)“先鋒”色彩的最明顯特征。“人”“少女”和“影子”成為這部作品中的重要角色，徹底取代了傳統(tǒng)戲劇作品中可以被觸摸、可以被感知的人物形象塑造模式。同時(shí)，在《彼岸》的戲劇文本中，主人公“我”僅以人稱(chēng)的形式出現(xiàn)，完全背離了人們對(duì)于戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)。對(duì)于當(dāng)時(shí)的中國(guó)戲劇界而言，這無(wú)疑是空前的革新，這可以被視為是高行健的戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)的突破性努力。與此同時(shí)，高行健創(chuàng)作的《絕對(duì)信號(hào)》獲得了在北京人藝小劇場(chǎng)演出的機(jī)會(huì)。對(duì)于這一劇本，當(dāng)時(shí)仍然在世的曹禺先生發(fā)表了熱情洋溢的講話(huà)，他認(rèn)為:“《絕對(duì)信號(hào)》的優(yōu)異成績(jī)是北京人藝藝術(shù)傳統(tǒng)的繼續(xù)發(fā)展。”［2］由此我們不難看出，對(duì)于高行健的戲劇創(chuàng)作，中國(guó)的戲劇界首先是給予高度肯定的。對(duì)于高行健“先鋒戲劇”創(chuàng)作的肯定建立他高超的藝術(shù)駕馭能力之上，作為構(gòu)建高行健戲劇作品重要審美元素之一的言語(yǔ)表達(dá)，成為觀眾和讀者理解他的戲劇作品最為關(guān)鍵的審美元素。中國(guó)近代戲劇藝術(shù)誕生于20世紀(jì)初年，當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子將其視為啟迪心智的重要手段引入到中國(guó)。隨著西方戲劇藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，人們逐漸形成了“戲劇是語(yǔ)言藝術(shù)”的概念。所謂“語(yǔ)言”主要是針對(duì)戲劇藝術(shù)作品中不同的人物、角色之間的對(duì)話(huà)而言。在這一理論模式之下，不同角色之間的對(duì)話(huà)成為構(gòu)建一部戲劇作品的關(guān)鍵和傳統(tǒng)。這一點(diǎn)在高行健的戲劇藝術(shù)創(chuàng)作中卻發(fā)生了徹底的變化，作者不再依賴(lài)于人物的言語(yǔ)表達(dá)向觀眾“講述”戲劇作品，取而代之的是結(jié)構(gòu)松散、含義模糊、價(jià)值混亂的語(yǔ)言。這一點(diǎn)在高行健的代表性作品《彼岸》中表現(xiàn)得十分明顯，當(dāng)主人公“我”為了尋找到“靈巖”向一位老者咨詢(xún)時(shí)，她的回答完全違背了邏輯的認(rèn)定方式。“到彼岸去是高行健在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域中執(zhí)著追求的最形象寫(xiě)照。多少年來(lái)，高行健為了到達(dá)戲劇的‘彼岸’可謂是殫精竭慮，頑強(qiáng)拼搏。不重復(fù)別人，也不重復(fù)自己是他藝術(shù)追求的鮮明特征。”［3］這一點(diǎn)正是“先鋒戲劇”最為重要的特征，所謂“先鋒”正是在于突破既定的傳統(tǒng)，即便是為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)在前行的路上不懈努力，付出任何的代價(jià)都是值得的。

二、高行健“先鋒戲劇”的現(xiàn)代啟示

在高行健通往戲劇藝術(shù)最高境界的道路上，他不斷地努力和嘗試著，為20世紀(jì)80年代的中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)注入了新的血液，也讓世界戲劇界看到了中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)走向繁榮的希望。總體而言，高行健所開(kāi)創(chuàng)的“先鋒戲劇”對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作帶來(lái)了三個(gè)方面的積極影響，這是值得我們高度重視的。首先，高行健在創(chuàng)作“先鋒戲劇”的過(guò)程中，大量采用了20世紀(jì)五六十年代以來(lái)西方戲劇藝術(shù)發(fā)展中最新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，在充盈、拓展中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)表現(xiàn)能力的基礎(chǔ)上，首次使得中國(guó)觀眾能夠接觸到世界戲劇藝術(shù)的前沿。從這一層面而言，高行健的“先鋒戲劇”拉近了中國(guó)現(xiàn)代戲劇與西方主流戲劇藝術(shù)之間的距離，成為了20世紀(jì)80年代溝通中國(guó)現(xiàn)代戲劇與世界戲劇藝術(shù)的橋梁之一。尤其是高行健創(chuàng)作的作品在經(jīng)由馬悅?cè)环g到西方之后，使得中國(guó)現(xiàn)代戲劇藝術(shù)直接與國(guó)際接軌，這一點(diǎn)為高行健日后獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的殊榮奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然，我們必須承認(rèn)的一點(diǎn)是，高行健從事先鋒戲劇藝術(shù)之前，這一全新的藝術(shù)表現(xiàn)手法就在中國(guó)戲劇舞臺(tái)開(kāi)始出現(xiàn)。但真正令中國(guó)先鋒戲劇藝術(shù)享有國(guó)際聲譽(yù)的無(wú)疑正是高行健，以至于很多評(píng)論界人士和普通觀眾是首先知道高行健，然后才了解中國(guó)現(xiàn)代先鋒戲劇藝術(shù)的。其次，高行健“先鋒戲劇”最為明顯的特征在于突破了單向度故事線索的敘事模式，為中國(guó)觀眾帶來(lái)了多元化敘事和交叉敘事相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。在徹底改變?nèi)藗儗?duì)于戲劇藝術(shù)認(rèn)知方式的前提下，高行健在自己完成的“先鋒戲劇”作品中大量采用了類(lèi)型化人稱(chēng)和多線條穿插的敘事方式。所有的人物、故事、情節(jié)都不再是為了表現(xiàn)某一主題或最終的目的而服務(wù)，觀眾對(duì)于戲劇作品的理解關(guān)鍵在于戲劇表演的過(guò)程。

所謂“過(guò)程即是目的”，在高行健的“先鋒戲劇”《彼岸》中，從小說(shuō)的主人公“我”到以各種形式出現(xiàn)的“你”“他”都只是“我”的折射而已。所有的戲劇人物角色最終的目標(biāo)并非是要到達(dá)“靈山”，在他們積極努力前往“靈山”的道路上，所經(jīng)歷、所收獲的一切就是他們的全部目標(biāo)。我們還應(yīng)看到，作為中國(guó)現(xiàn)代戲劇弄潮兒的高行健的“先鋒戲劇”高度重視“劇場(chǎng)性”，他的所有創(chuàng)新和努力最終都服務(wù)于戲劇藝術(shù)的表演。在高行健看來(lái)，“觀眾來(lái)劇場(chǎng)里看戲與其說(shuō)來(lái)找尋一個(gè)逼真的生活環(huán)境，不如說(shuō)要的是劇場(chǎng)里那種臺(tái)上臺(tái)下交流的氣氛，這不妨稱(chēng)之為劇場(chǎng)性”［4］。從高行健本人的論述中，我們可以了解到他所有的努力都是為了讓觀眾在劇院中享受到“交流的氣氛”，而不是傳統(tǒng)意義上戲劇藝術(shù)所追求的“逼真的生活環(huán)境”。

作者：湯海濤單位：吉林電子信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師