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《音樂研究雜志》2014年第三期

一、歷史存在論：兩類“歷史存在”的聯(lián)系與區(qū)別

從事中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史的研究和寫作，史家首先遭遇到的，是下列的詰問：什么是歷史？它本身包含哪些范疇？這些范疇之間存在哪些聯(lián)系和區(qū)別？這些范疇的聯(lián)系和區(qū)別又在怎樣的意義上影響史家對(duì)其歷史對(duì)象的認(rèn)識(shí)和解讀？這些問題比較復(fù)雜，特別在什么是歷史、什么是史料、什么是史實(shí)等問題上，一般沒有經(jīng)過系統(tǒng)史學(xué)訓(xùn)練的后學(xué)，往往在認(rèn)識(shí)和處理上都比較迷糊。對(duì)上述這些關(guān)乎歷史哲學(xué)的基本命題做出回答，是歷史存在論必須承擔(dān)的任務(wù)。竊以為，通常意義上的“歷史”，大致上可以分為“歷史的實(shí)在性存在”和“歷史的觀念性存在”兩大類。

（一）歷史的實(shí)在性存在在過去年代確實(shí)發(fā)生過的歷史事件、歷史事實(shí)和種種歷史現(xiàn)象本身，我稱之為“歷史的實(shí)在性存在”，亦可簡(jiǎn)稱為“本真歷史”或“歷史實(shí)態(tài)”。歷史的實(shí)在性存在，可涵蓋如下四個(gè)要素：其一，歷史創(chuàng)造的背景——場(chǎng)，亦即能夠影響某一段歷史之所以能夠發(fā)生、發(fā)展、直至結(jié)束的宏觀政治、經(jīng)濟(jì)、文化、地理?xiàng)l件和氛圍；其二，歷史創(chuàng)造的主體——人，亦即在特定歷史時(shí)代、政治經(jīng)濟(jì)文化地理?xiàng)l件下活動(dòng)著的音樂家、聽眾以及他們之間的相互關(guān)系；其三，歷史創(chuàng)造的過程——事，亦即歷史人物歷史創(chuàng)造活動(dòng)的具體事件，及其發(fā)端、發(fā)展、結(jié)局的具體過程和來龍去脈；其四，歷史創(chuàng)造的成果——物，亦即歷史人物之歷史創(chuàng)造活動(dòng)的物質(zhì)和精神成果，及其多樣化的顯現(xiàn)實(shí)體。上述之場(chǎng)、人、事、物四個(gè)要素，構(gòu)成了實(shí)在性歷史存在的主要內(nèi)容。例如，1931—1945年間的中國(guó)音樂史，就涵蓋了：其一，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)這個(gè)宏觀時(shí)代背景以及這一背景下影響音樂藝術(shù)發(fā)展的諸因素——當(dāng)時(shí)中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化狀況，例如“九一八事變”、紅色割據(jù)和紅軍長(zhǎng)征、西安事變和第二次國(guó)共合作、七七事變、救亡思潮、左翼新文化運(yùn)動(dòng)、1942年召開的延安文藝座談會(huì)及發(fā)表的《講話》等等。其二，在這一時(shí)期從事音樂藝術(shù)活動(dòng)的音樂家（作曲家、詞作家、表演藝術(shù)家、理論家以及教育家、音樂社會(huì)活動(dòng)家）和他們的音樂藝術(shù)活動(dòng)，以及這些音樂創(chuàng)造活動(dòng)與廣大聽眾之間的互動(dòng)效果和彼此影響。其三，此間發(fā)生的重要音樂事件（例如兩個(gè)“新音樂運(yùn)動(dòng)”及其相互關(guān)系、救亡歌曲創(chuàng)作高潮、延安文藝整風(fēng)和秧歌劇運(yùn)動(dòng)、30—40年代關(guān)于“音樂本質(zhì)”、“新音樂”和“戰(zhàn)時(shí)音樂”的論爭(zhēng)，等等）。其四，這一時(shí)期出現(xiàn)的種種音樂創(chuàng)造成果——各種體裁和形式的音樂作品（例如鋼琴曲《牧童短笛》、歌曲《義勇軍進(jìn)行曲》《黃河大合唱》、歌劇《秋子》和《白毛女》等），表演和教育機(jī)構(gòu)（例如中華交響樂團(tuán)、各個(gè)抗日根據(jù)地的文工團(tuán)、國(guó)民政府國(guó)防部二廳轄下的多個(gè)抗日演劇隊(duì)，以及延安魯迅藝術(shù)學(xué)院、重慶青木關(guān)國(guó)立音樂院），以及飛升于這些可見之物之上的藝術(shù)傳統(tǒng)、哲學(xué)觀念、音樂思想、創(chuàng)造精神，等等。

（二）歷史的觀念性存在所謂“歷史的觀念性存在”，指的是時(shí)人和后人對(duì)實(shí)在性歷史存在所做的解讀，并在觀念中加以重構(gòu)、在研究和寫作中予以再現(xiàn)的“歷史”。當(dāng)然，這里所謂的“歷史”，就是我們所說的“歷史的觀念性存在”，也即以文字或其他形式呈現(xiàn)在我們面前的歷史?！皻v史的觀念性存在”包含如下兩種情況：其一，時(shí)人及后人對(duì)某一段特定實(shí)在性歷史存在的第一次記敘和描述，也即“對(duì)實(shí)在性歷史存在的原發(fā)性解讀”。例如汪毓和先生的《中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱》，便是我國(guó)音樂史學(xué)界對(duì)20世紀(jì)上半葉我國(guó)音樂史的實(shí)在性存在所做的“原發(fā)性解讀”。李煥之主編的《當(dāng)代中國(guó)音樂》，就是以李煥之、郭乃安為首的學(xué)術(shù)團(tuán)隊(duì)對(duì)共和國(guó)成立至1989年間我國(guó)音樂史的實(shí)在性存在所做的“原發(fā)性解讀”。其二，史家在前人原發(fā)性解讀基礎(chǔ)上，對(duì)這段歷史的再記敘和再描述，即“對(duì)實(shí)在性歷史存在的后繼性解讀”。例如，發(fā)生在新世紀(jì)的戴鵬海、汪毓和、陳聆群諸先生關(guān)于“重寫音樂史”的論爭(zhēng)，就是在汪毓和先生這本《中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱》的基礎(chǔ)上，對(duì)20世紀(jì)上半葉我國(guó)音樂史的實(shí)在性存在所做的“后繼性解讀”；同樣發(fā)生在新世紀(jì)的趙沨、孫慎和我本人之間關(guān)于《當(dāng)代中國(guó)音樂》若干史實(shí)的論爭(zhēng)，就是在李煥之主編《當(dāng)代中國(guó)音樂》的基礎(chǔ)上，對(duì)共和國(guó)成立之后這一段音樂史的實(shí)在性存在所做的“后繼性解讀”。歷史的實(shí)在性存在和歷史的觀念性存在，是兩個(gè)既相互聯(lián)系又彼此區(qū)別的范疇，兩者不應(yīng)混淆，也不容混淆。無論是“原發(fā)性解讀”還是“后繼性解讀”，都是史家在自身史學(xué)觀念、史學(xué)視野和史學(xué)寫作中所描畫的歷史圖景、所構(gòu)建的歷史意象，因此屬于歷史的觀念性存在；這種觀念性存在之在多大程度上反映出或者接近了歷史的實(shí)在性存在，其真實(shí)性和可信度如何，都必須接受作為實(shí)在性存在的歷史真實(shí)的檢驗(yàn)。因此，從哲學(xué)本質(zhì)角度考察，歷史的實(shí)在性存在永遠(yuǎn)是第一性的，相比之下，歷史的觀念性存在則永遠(yuǎn)是第二性的。后者是前者在史家筆下的觀念性重構(gòu)和有形化表達(dá)。

（三）史實(shí)——?dú)v史實(shí)在性存在的個(gè)別化載體史實(shí)，即以文獻(xiàn)、實(shí)物、圖像、音響、樂譜等形式留存于世的某個(gè)或某些歷史事實(shí)，因此是歷史實(shí)在性存在的碎片化存在和個(gè)別化載體。史實(shí)之所以是歷史實(shí)在性存在的碎片化存在和個(gè)別化載體，是因?yàn)椋菏紫龋谶@些史實(shí)中，運(yùn)載著某個(gè)特定歷史時(shí)期的歷史事件、音樂作品、音樂家、音樂現(xiàn)象、音樂活動(dòng)或音樂思潮某個(gè)或某些側(cè)面的歷史信息；能夠?yàn)槭芳掖蜷_通往這個(gè)特定歷史領(lǐng)域博大深邃時(shí)空的一扇窗，抑或?yàn)闅v史研究提供了一個(gè)或幾個(gè)確鑿無疑、勝于雄辯的剛性佐證。其次，歷史的實(shí)在性存在是一個(gè)包蘊(yùn)無限的大千世界，史實(shí)只是其中的若干碎片。即便是某一個(gè)時(shí)段并不很長(zhǎng)的歷史存在，也同樣如此。例如，前述之我國(guó)抗戰(zhàn)時(shí)期音樂史，盡管前后只有14年，但它的發(fā)展與變化，既有階段性，又有連續(xù)性，是一個(gè)完整有機(jī)的過程。其間兩種“新音樂”（即以蕭友梅、趙元任和黃自等人為代表、以“啟蒙”為宗旨的“新音樂運(yùn)動(dòng)”和以聶耳、冼星海、呂驥等人為代表、以“救亡”為宗旨的左翼“新音樂運(yùn)動(dòng)”），以及此后國(guó)統(tǒng)區(qū)大后方的音樂、抗日根據(jù)地的音樂、淪陷區(qū)的音樂、日本侵略者的軍國(guó)主義和奴化教育音樂、賣國(guó)政府的漢奸音樂等等，或相互呼應(yīng)，或多頭并進(jìn)，構(gòu)成了這一時(shí)期我國(guó)音樂史的復(fù)雜面貌和整體景觀。在這個(gè)整體景觀中的任何一個(gè)具體時(shí)段、任何一個(gè)現(xiàn)象、任何一個(gè)音樂家、任何一首作品，與這個(gè)整體景觀相比，都只能是其中的一小部分和個(gè)別景點(diǎn)，因此都是一種局部性的碎片化存在，是全豹之一斑，甚至全豹之一毛。再次，作為我國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究的一個(gè)特定階段，這段抗戰(zhàn)時(shí)期音樂史是由無數(shù)局部性、個(gè)別化、碎片化的歷史事實(shí)（史實(shí)）所組成的，它們不可能主動(dòng)、完整、有序地呈現(xiàn)在我們面前，因此需要史家的大力挖掘、搜集和梳理；隨著這些局部性、碎片化、個(gè)別化的歷史事實(shí)的逐個(gè)、逐次呈現(xiàn)，方能讓歷史真相的呈現(xiàn)逐步趨于完整和立體。（四）史料——?dú)v史觀念性存在的個(gè)別化載體史料，亦即運(yùn)載某些歷史信息的藝術(shù)或思想資料。史料的涵蓋面雖不如史實(shí)那樣宏富，但情形也相當(dāng)復(fù)雜。在某些情況下，它與史實(shí)是重合的，例如音樂史上的音樂作品（包括音響、樂譜及演出的影視和圖片）、思潮批評(píng)與論戰(zhàn)的文本文獻(xiàn)，以及當(dāng)時(shí)的重要文件、會(huì)議簡(jiǎn)報(bào)與發(fā)言記錄等等，它們既是史實(shí)，同時(shí)也是史料。然而在更多情況下，史料則是時(shí)人和前人對(duì)于歷史事實(shí)的某種記載、報(bào)道、評(píng)論、描述以及他們的史學(xué)研究成果——史作（即書面歷史或口述歷史）等等。這些東西，由于是歷代史家對(duì)某一特定歷史本相的原發(fā)性解讀或后繼性解讀，因此屬于歷史的觀念性存在，對(duì)于今天的新音樂史家來說，都是典型的史料。但也必須指出，在音樂史研究中，正如史實(shí)是歷史實(shí)在性存在的個(gè)別化、碎片化載體一樣，史料則是歷史觀念性存在的個(gè)別化、碎片化載體。這是因?yàn)椋瑲v史的觀念性存在是歷代史家對(duì)某一特定歷史真相原發(fā)性解讀和無數(shù)后繼性解讀的總和，尤其是這種解讀只有起點(diǎn)（即原發(fā)性解讀）而無終點(diǎn)（即后繼性解讀的代代相繼和生生不息），因此，這個(gè)總和是不定量的，猶如自然數(shù)那樣無限大，就其中任何史家的任何一種解讀而言，都是而且只能是觀念性歷史存在的階段性研究成果，同樣是個(gè)別化的載體。其中雖有質(zhì)和量的優(yōu)劣，但無本質(zhì)上的區(qū)別。例如，對(duì)于漢武帝之前的中國(guó)史研究，無論是遠(yuǎn)古時(shí)期的神話、傳說，還是先秦時(shí)期孔子的《春秋》，抑或是司馬遷的《史記》，以及歷代后世史家的所有研究成果，盡管它們都如司馬遷所說“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，是自成體系的史著大觀；但相對(duì)于漢武帝之前中國(guó)社會(huì)發(fā)展史研究的整體性而言，這些史著大觀以及今天和未來史家對(duì)這段歷史的后繼性研究，都是局部的，因此是個(gè)別性載體而無一例外。沒有任何一個(gè)史家、任何一部史著，即便是司馬遷的《史記》，也不敢聲稱是這段歷史研究的終止式；事實(shí)上，自司馬遷和《史記》以降直到今天，后世學(xué)者對(duì)這段歷史的研究依然絡(luò)繹不絕。再如，迄今為止的中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史研究，三代學(xué)者汪毓和、陳聆群、孫繼南、戴鵬海、劉再生、張靜蔚、梁茂春、戴嘉枋、明言、馮長(zhǎng)春等以及我本人的研究成果，相對(duì)于這段音樂史研究及其未來發(fā)展的整體性而言，無一例外是局部的個(gè)別性載體。沒有任何一個(gè)史家、任何一部史著，敢于聲稱是這段歷史研究的終止式；事實(shí)上，自汪毓和《中國(guó)現(xiàn)代音樂史綱》問世以來，非但汪先生自己就對(duì)此做了多次修訂，直到今天乃至未來，后世學(xué)者對(duì)這段歷史的研究則更是絡(luò)繹不絕，而且必然生生不息。

二、歷史認(rèn)識(shí)論：史家對(duì)實(shí)在性歷史存在的科學(xué)認(rèn)知

所謂“歷史認(rèn)識(shí)論”，是關(guān)于實(shí)在性歷史存在、亦即歷史真實(shí)可否被認(rèn)知，以及史家如何去科學(xué)認(rèn)知和把握歷史真實(shí)的理論與實(shí)踐。在歷史認(rèn)識(shí)論這個(gè)問題上，不管人們承認(rèn)與否，持不同治史觀念的史家對(duì)此有不同的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)和立場(chǎng)，同樣存在歷史唯物主義認(rèn)識(shí)論與歷史唯心主義認(rèn)識(shí)論的原則區(qū)別。

（一）承認(rèn)實(shí)在性歷史存在的唯一性是科學(xué)認(rèn)識(shí)歷史的前提前已說過，實(shí)在性歷史存在是真實(shí)發(fā)生過的歷史事實(shí)和它的本真面貌。無論就它的整體還是局部、一般還是個(gè)別而言，它都是唯一的、不可移易的實(shí)在性存在。承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)指出實(shí)在性歷史存在的唯一性，就要求史家在認(rèn)識(shí)歷史、闡釋歷史時(shí)，必須以尊重和忠實(shí)于歷史本相為唯一前提；失卻了這個(gè)歷史唯物主義認(rèn)識(shí)論前提，一切歷史研究也就失卻了最基本的科學(xué)品格。恩格斯在《英國(guó)狀況》一文中評(píng)論19世紀(jì)英國(guó)歷史學(xué)家托馬斯•卡萊爾的《過去與現(xiàn)在》時(shí)說：“我們要求把歷史的內(nèi)容還給歷史?！鼻懊孢@個(gè)“歷史的內(nèi)容”，說的是史家基于歷史認(rèn)識(shí)論的歷史解讀和歷史闡釋；后面這個(gè)“歷史”，說的就是實(shí)在性歷史存在，也即歷史本相?！鞍褮v史的內(nèi)容還給歷史”，就是要求一切史家在認(rèn)識(shí)歷史對(duì)象時(shí)，都要遵循實(shí)在性歷史存在的唯一性原則，其歷史研究和闡釋成果必須忠實(shí)于歷史本相。因此，所謂“實(shí)在性歷史存在的唯一性”，用兩句通俗的話來概括，就是：史家對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)和闡釋可有多種，但歷史本相卻只有一個(gè)。盡管有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆雷特，但在莎士比亞的筆下，真實(shí)的活生生的哈姆雷特僅此一個(gè)。盡管呂驥其人在不同的史家和史著中有不同的解讀，但作為實(shí)在性歷史存在的真實(shí)的活生生的呂驥卻只有一個(gè)；盡管呂驥有作曲家、音樂理論家、音樂教育家和音樂社會(huì)活動(dòng)家等不同側(cè)面，在不同歷史階段擔(dān)任不同的角色、有不同的作為，但由這些不同側(cè)面、不同角色、不同作為綜合呈現(xiàn)出來的真實(shí)呂驥，構(gòu)成其人生的全部宏富性、立體性、復(fù)雜性和生動(dòng)性，這就是真實(shí)呂驥的唯一性。此外，歷史上便不可能有第二個(gè)實(shí)在性存在的呂驥。呂驥如此，其他音樂家或音樂事象亦然。例如，在中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史上綿延半個(gè)多世紀(jì)的“呂賀之爭(zhēng)”，其發(fā)生、發(fā)展、激化的來龍去脈，及其歷史淵源、音樂背景、個(gè)人成長(zhǎng)道路和性格因素、彼此的主要代表作、分歧的主要論域和主要論點(diǎn)、“呂賀之爭(zhēng)”對(duì)我國(guó)音樂發(fā)展進(jìn)程所產(chǎn)生的實(shí)際影響等等，作為一個(gè)實(shí)在性的歷史存在，同樣也是唯一的。在現(xiàn)今的各家研究著述中已經(jīng)呈現(xiàn)出來的“呂賀之爭(zhēng)”的實(shí)際面貌，盡管其大致輪廓和主要側(cè)面還是清楚的，但對(duì)其深層背景的史實(shí)挖掘依然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。諸如：20世紀(jì)30年代呂、賀同在上海做地下工作時(shí)，兩人的彼此關(guān)系如何？?jī)扇嗽谝恍┲匾魳穯栴}上的分歧，與他們各自音樂專業(yè)背景、個(gè)人性格和成長(zhǎng)道路有何關(guān)系？1955年中國(guó)音協(xié)將賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評(píng)》同胡風(fēng)的萬言書直接聯(lián)系起來，把賀綠汀當(dāng)作暗藏在音樂界的胡風(fēng)分子揪出來打倒，呂驥在其中發(fā)揮了怎樣的作用？如果有新發(fā)現(xiàn)的確鑿史料和史實(shí)對(duì)諸如此類的一系列問題做出更具說服力的佐證，那么我們對(duì)“呂賀之爭(zhēng)”這一重大思潮論爭(zhēng)之客觀真相的認(rèn)識(shí)、把握和書寫必將更深一層，也必然更加具體、生動(dòng)、可感。

（二）實(shí)在性歷史存在的無窮性實(shí)在性歷史存在是既往時(shí)代曾經(jīng)發(fā)生過的所有具有史學(xué)價(jià)值的事件、現(xiàn)象、人物以及物質(zhì)和精神成果的總和，是歷史現(xiàn)象的原生態(tài)，它以無限的豐富性、復(fù)雜性和生動(dòng)性而令人驚異，成為一切史學(xué)研究取之不盡、用之不竭的學(xué)術(shù)礦藏；它之不可窮盡和難以企及，使得作為史學(xué)研究個(gè)體的史家必須永遠(yuǎn)懷抱一顆虔誠(chéng)的敬畏之心，忠實(shí)地匍匐在它的腳下，雖然窮其一生才華和精力，而依然無法仰視其全貌。就拿中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂的歷史發(fā)展來說，其時(shí)間維度僅有一個(gè)多世紀(jì)，與漫長(zhǎng)的中國(guó)古代音樂史相較而言，只能算是短暫的一瞬；然而即便如此，它的無限豐富性、復(fù)雜性和生動(dòng)性卻同樣也是史家所不可窮盡和難以企及的。故此，從1958年至今，已歷半個(gè)多世紀(jì)，以汪毓和、陳聆群、李元慶、黃翔鵬、李佺民、戴鵬海、孫繼南、周柱銓等第一代史家，用他們畢生精力和才華編撰的多種著作、大量論文和史料輯錄，對(duì)20世紀(jì)上半葉的中國(guó)新音樂發(fā)展脈絡(luò)、特別是左翼新音樂運(yùn)動(dòng)和革命音樂家的創(chuàng)造活動(dòng)做了清晰的記敘和梳理，對(duì)中國(guó)音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型這個(gè)偉大變革歷程采取了熱情肯定的立場(chǎng)，不但符合音樂發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，也和當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的時(shí)代總要求相一致。在中國(guó)近現(xiàn)代音樂史研究剛剛起步之際，第一代史家為這門學(xué)科建立起一個(gè)學(xué)術(shù)框架，積累了大量史料，培養(yǎng)了后繼人才，對(duì)這一學(xué)科日后的發(fā)展與繁榮做出了重要貢獻(xiàn)。但也必須承認(rèn)，迄今為止，第一代史家以及包括張靜蔚、梁茂春、戴嘉枋和我本人在內(nèi)的第二代史家和他們的歷史編撰成果，也僅描畫出這段歷史的大致輪廓，記寫了其中的重要人物和重要作品，梳理了若干重大事件的主要脈絡(luò)。因此，與實(shí)在性歷史存在的無限豐富性相比，它們依然是十分概略的；與歷史的無限復(fù)雜性相比，它們依然是較為簡(jiǎn)化的；與歷史的立體性相比，它們依然是較為平面的；與歷史的無限生動(dòng)性相比，它們依然是較為貧弱的。盡管，對(duì)這段歷史的研究還可以一代又一代地繼續(xù)下去，但隨著一些官方文件、檔案的被公開，以及大量存留于民間的確鑿史實(shí)和生動(dòng)史料被不斷發(fā)掘，歷史描述的骨架將會(huì)被越來越豐滿的血肉所充實(shí)，甚至某些既有的歷史定論也要被改寫。即以《半個(gè)月亮爬上來》這首無伴奏合唱作品的作曲者為例。當(dāng)然，在我國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史的整體研究中，這原本是一個(gè)細(xì)枝末節(jié)的問題，但單就這個(gè)問題的本身而言，卻在音樂界的公開爭(zhēng)論中人言人殊，顯出非常復(fù)雜、甚至有些詭異的面貌；即便到了新世紀(jì)，這樁公案依然是一筆糊涂賬。具體表現(xiàn)是，我們從網(wǎng)上搜索此曲，幾乎百分之百都說，此曲的改編者是蔡余文，完全不見楊嘉仁的影子。由此可見，要將一件具體細(xì)微的歷史事實(shí)真正弄清楚、搞確鑿，尚且如此不易；而比此事復(fù)雜宏闊千倍萬倍的整個(gè)中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史的所有史實(shí)想要真正弄清楚、搞確鑿，將是何等的困難！實(shí)在性歷史存在的無窮性，由此可見一斑。

（三）觀念性歷史存在的有限性與實(shí)在性歷史存在的無窮性相比，觀念性歷史存在的有限性不言自明——既然觀念性歷史存在是史家對(duì)于實(shí)在性歷史存在的追記、梳理和闡釋，而無論作為個(gè)體的史家或是作為群體的歷代史家，不但其自然生命和學(xué)術(shù)生命都非常短暫，且其研究歷史、認(rèn)識(shí)歷史、書寫歷史的活動(dòng)不能不受到當(dāng)時(shí)時(shí)代條件和認(rèn)識(shí)水平的限制。故此，他或他們的歷史研究實(shí)踐及其成果，都只能描畫出某段歷史主要輪廓和主要面貌，而無法窮盡歷史的一切史實(shí)，因此也不可能透見出這段歷史的整體及其各個(gè)部分的種種細(xì)節(jié)和血肉。就這一點(diǎn)而論，史家對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與人類對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)，其事雖相異，其理卻可通。

（四）實(shí)在性歷史存在的可知性我們?cè)诜磸?fù)強(qiáng)調(diào)實(shí)在性歷史存在的無窮性、觀念性歷史存在的有限性的同時(shí)，還必須特別指出，實(shí)在性歷史存在是可以被認(rèn)識(shí)的，因此又具有可知性。無窮性和可知性，是歷史認(rèn)識(shí)論的兩個(gè)最重要的范疇，二者不可缺一。問題在于，既然實(shí)在性歷史存在是無窮的，它又如何是可知的？首先要承認(rèn)，作為歷史研究個(gè)體的史家，在浩瀚的歷史對(duì)象面前，并非是全然被動(dòng)的和消極無為的。既然肩負(fù)歷史研究的重任，他的史學(xué)情結(jié)和歷史精神，必然吸引他、召喚他和激勵(lì)他，讓他煥發(fā)出自己的主動(dòng)性和創(chuàng)造性，去深情地走向歷史、認(rèn)識(shí)并擁抱歷史，去盡可能地占有史料和史實(shí)，去揭示歷史真相及其發(fā)展變化的內(nèi)在動(dòng)因和規(guī)律。其次要承認(rèn)，作為歷史研究群體的史家，他們對(duì)實(shí)在性歷史存在的認(rèn)識(shí)，是一個(gè)由不知到有知、由知之不多到知之漸多、由表及里、由此及彼、由窄而寬、由淺入深、由個(gè)別而一般、由局部而整體的漫長(zhǎng)過程，需要?dú)v代史家漸進(jìn)式積累和長(zhǎng)期集腋成裘、聚沙成塔、生生不息的共同努力。這樣說，符合哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的基本規(guī)律。就拿我國(guó)史學(xué)泰斗司馬遷來說，他窮畢生之力完成的史學(xué)宏著《史記》，其所以被歷代史家視為“信史”之典范，魯迅亦贊其為“史家之絕唱，無韻之離騷”，正在于《史記》對(duì)于漢武帝之前的那段中國(guó)社會(huì)發(fā)展史做出了清晰的脈絡(luò)梳理和充滿歷史感和人文情懷的解讀和書寫，為后人對(duì)這段歷史的認(rèn)識(shí)和后繼性研究奠定了雄厚的史實(shí)和史料基礎(chǔ)。然而，《史記》并沒有、也不可能窮盡這一段歷史的研究。事實(shí)證明，后世之史家和當(dāng)代史家對(duì)先秦和漢代初期的歷史又有許多新的成果和新的發(fā)現(xiàn)，不但匡正了《史記》中的一些失誤，而且填充了其中許多史實(shí)、細(xì)節(jié)和血肉，使這段歷史敘事更形豐滿和立體。因此，實(shí)在性歷史存在的可知性命題，絕不是要求史家去窮盡一切歷史真相，但史家通過自身的研究，卻可以盡己之力去努力揭示和接近歷史真相，并為后人研究更進(jìn)一步地揭示和接近歷史真相奠定基礎(chǔ)、開辟道路；如此循環(huán)往復(fù)、代代相繼、以至無窮，人類對(duì)于歷史真相的認(rèn)識(shí)程度和揭示水平必將逐步提高。

（五）歷史研究中的不可知論我們強(qiáng)調(diào)實(shí)在性歷史存在的無窮性和觀念性歷史存在的有限性，但這并不意味著、或者說直接導(dǎo)致歷史研究中的不可知論。無論人類對(duì)于物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)還是對(duì)于精神世界的認(rèn)識(shí)，從來都存在可知性與不可知論的區(qū)別。例如，無始無終、浩瀚無垠的茫茫宇宙之于人類，到底是可知的還是不可知的？一些哲學(xué)家認(rèn)為宇宙不可知，或?qū)⑺鼩w結(jié)為某種先驗(yàn)性的存在或神的安排；而在事實(shí)上，人類對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)就曾經(jīng)歷過由低級(jí)到高級(jí)的認(rèn)識(shí)過程，直至今日，我們對(duì)宇宙的認(rèn)識(shí)廣度和深度已經(jīng)達(dá)到了前所未有的水平，而宇宙的無比闊大和未知領(lǐng)域的神秘性，也正是吸引、激勵(lì)當(dāng)代和后世科學(xué)家對(duì)之做進(jìn)一步更精深、更前衛(wèi)研究的魅力和動(dòng)力所在。物質(zhì)世界是如此，作為人類物質(zhì)和精神創(chuàng)造成果的社會(huì)發(fā)展史同樣如此。歷史研究中的不可知論，實(shí)際上取消了歷史研究對(duì)實(shí)在性歷史存在的認(rèn)識(shí)論價(jià)值，直接導(dǎo)致歷史闡釋和書寫的隨心所欲和各種唯心主義歷史觀的泛濫。例如，在史學(xué)界長(zhǎng)期流行的所謂“歷史是任人打扮的小姑娘”一說便是其具體表征之一。

（六）歷史不是任人打扮的小姑娘在我國(guó)史學(xué)界，“歷史是任人打扮的小姑娘”這句話，一直被認(rèn)為出自胡適之口。近年來史學(xué)界對(duì)此追根溯源，厘清了一些誤解和誤傳，但也提出了一些新問題。胡適在《實(shí)驗(yàn)主義》一文中，有這樣一段話涉及到這個(gè)問題：再說感覺的關(guān)系和意象的關(guān)系。一樣的滿天星斗，在詩(shī)人的眼里和在天文學(xué)者的眼里，便有種種不同的關(guān)系。一樣的兩件事，你只見得時(shí)間的先后，我卻見得因果的關(guān)系。一樣的一篇演說，你覺得這人聲調(diào)高低得宜，我覺得這人論理完密。一百個(gè)大錢，你可以擺成兩座五十的，也可以擺成四座二十五的。那舊有的真理更不用說了。總而言之，實(shí)在是我們自己改造過的實(shí)在。這個(gè)實(shí)在里面含有無數(shù)人造的分子。實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子，他百依百順地由我們替他涂抹起來，裝扮起來。①到了20世紀(jì)50年代中期，在批判胡適的高潮中，著名史學(xué)家、北大教授馮友蘭先生寫了一篇批判文章，將胡適“實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子”直接演繹成“歷史像個(gè)‘千依百順的女孩子’，是可以隨便裝扮涂抹的”。文中寫道：實(shí)用主義者的胡適，本來認(rèn)為歷史是可以隨便擺弄的。歷史像個(gè)“千依百順的女孩子”，是可以隨便裝扮涂抹的。他底中國(guó)哲學(xué)史工作，就是隨便裝扮涂抹中國(guó)哲學(xué)史，以反抗中國(guó)革命形勢(shì)底發(fā)展，為帝國(guó)主義服務(wù)。②從上述兩段引文中，我們可以得出如下認(rèn)識(shí)：其一，胡適先生說的是“實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子”，而不是“歷史是一個(gè)很服從的女孩子”。實(shí)在是一個(gè)包羅萬象的大千世界，而歷史僅是其中一個(gè)很小的部分。因此，馮友蘭先生將作為種概念的“實(shí)在”直接置換成作為子概念的“歷史”，邏輯上有缺陷，學(xué)風(fēng)上不嚴(yán)謹(jǐn)。至于將這個(gè)有缺陷的引申無端地上綱上線到政治高度加以批判，更不可取。其二，也不能不指出，胡適對(duì)“實(shí)在”的看法以及他舉出的一些例子，其實(shí)是包含著一些錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)和概念混淆的。例如他將客觀存在的處于本真狀態(tài)的實(shí)在與被人加工過的實(shí)在混為一談，就是一個(gè)錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。因?yàn)?，在這兩個(gè)實(shí)在之間，事實(shí)上存在著巨大的差異；至于他用不同的人們對(duì)同一個(gè)實(shí)在（如滿天星斗、一篇演說、一百個(gè)大錢等）不同的主觀反應(yīng)來支撐他的論點(diǎn)，則用一個(gè)新的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)來論證一個(gè)舊的錯(cuò)誤。即以滿天星斗為例：無論是浪漫詩(shī)人眼中的詩(shī)情畫意，還是孩童眼中的神秘童話世界，抑或是天文學(xué)家眼中的太陽(yáng)系或銀河系的星球運(yùn)行，都改變不了滿天星斗的客觀實(shí)在性。因此，胡適說“實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子，他百依百順地由我們替他涂抹起來，裝扮起來”，是一個(gè)錯(cuò)誤判斷。其三，雖然說“實(shí)在”畢竟不同于“歷史”，但“實(shí)在”則必然包含了“歷史”。歷史是遼闊無垠之大千世界無數(shù)實(shí)在中的一種，也即人類之自我生產(chǎn)、物質(zhì)生產(chǎn)、精神生產(chǎn)和社會(huì)發(fā)展的過去時(shí)。因此，在胡適提出的“實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子”這一命題與馮友蘭引申出的“歷史是一個(gè)很服從的女孩子”這個(gè)命題之間，的確存在著一定的邏輯聯(lián)系；馮友蘭所做的引申，是有一定的邏輯依據(jù)的，并非憑空捏造，亦非故意栽贓。如今一些史學(xué)家根本否認(rèn)這種聯(lián)系，也不是實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度。其四，一個(gè)很顯然的事實(shí)是，無論胡適先生還是馮友蘭先生，都沒有提出過“歷史是任人打扮的小姑娘”這個(gè)命題。考查其演變和成型過程，最大的可能是：最初由馮友蘭將胡適“實(shí)在是一個(gè)很服從的女孩子”的觀點(diǎn)，在未經(jīng)充分邏輯推演的情況下直接轉(zhuǎn)換為“歷史是一個(gè)很服從的女孩子”，然后經(jīng)過學(xué)界同行的不斷發(fā)展和穿鑿附會(huì)，最終將它定型為“歷史是任人打扮的小姑娘”而得以在史學(xué)界廣為流傳，因此是以訛傳訛的產(chǎn)物。其五，盡管如此，“歷史是任人打扮的小姑娘”這個(gè)命題，依然反映了一部分主觀唯心主義歷史家對(duì)實(shí)在性歷史存在的基本理念和哲學(xué)態(tài)度。在我國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代史音樂研究和寫作中，這種隨意涂抹和粉飾歷史、刻意回避和掩蓋歷史真相、逃避對(duì)歷史因果關(guān)系的嚴(yán)肅追問和深刻反思等做法，正是這個(gè)主觀唯心主義歷史認(rèn)識(shí)論的最新表現(xiàn)——某些史家將“歷史是任人打扮的小姑娘”這個(gè)命題變成了手中的一根棍子、一頂帽子，根據(jù)其現(xiàn)實(shí)需要，將這根棍子隨意打向、戴向另一些史家及其史學(xué)成果，企圖以此來維護(hù)、掩蓋其真正的主觀唯心論的史學(xué)傾向。以上諸點(diǎn)充分說明，“歷史是任人打扮的小姑娘”這個(gè)歷史認(rèn)識(shí)論，在當(dāng)代中國(guó)音樂史學(xué)界仍是一個(gè)不可忽視的存在，仍有較大的生存空間和市場(chǎng)。因此，與這種主觀唯心論的歷史認(rèn)識(shí)論做堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，針鋒相對(duì)地重申并堅(jiān)持“歷史不是任人打扮的小姑娘”這個(gè)歷史唯物主義認(rèn)識(shí)論命題，是我國(guó)音樂史學(xué)界必須承擔(dān)的一項(xiàng)重大學(xué)術(shù)使命。

三、歷史闡釋學(xué)：實(shí)在性歷史的觀念性建構(gòu)和系統(tǒng)化表達(dá)

所謂歷史闡釋學(xué)，是歷史本體論的第三個(gè)范疇，不僅在邏輯上與歷史存在論、歷史認(rèn)識(shí)論構(gòu)成并列關(guān)系，而且就史學(xué)研究的根本任務(wù)和學(xué)術(shù)使命說，歷史闡釋學(xué)是史家對(duì)實(shí)在性歷史存在進(jìn)行觀念性建構(gòu)和系統(tǒng)化表達(dá)的基本理念與方法。從事歷史研究和歷史書寫，有一個(gè)根本問題是無法回避的，這就是：史家抱有怎樣的歷史觀念來認(rèn)識(shí)和重構(gòu)歷史，運(yùn)用怎樣的方法論系統(tǒng)來梳理、把握、書寫他的歷史對(duì)象，對(duì)之做怎樣的評(píng)價(jià)和闡釋，并從中得到怎樣的結(jié)論？由此可見，史學(xué)研究中的歷史觀與方法論這兩個(gè)理論與實(shí)踐命題，就這樣被歷史地提了出來，并構(gòu)成了歷史闡釋學(xué)的基本內(nèi)容。

（一）歷史觀：史家先在的主體性對(duì)歷史研究的影響所謂歷史觀，就是史家對(duì)歷史發(fā)展的總看法，指的是史學(xué)研究者用什么樣的立場(chǎng)、觀點(diǎn)來看待他研究的歷史對(duì)象，由此決定其史料和史實(shí)的取舍、詳略和運(yùn)用方式，并深刻影響著他從中得出的結(jié)論。有人說，對(duì)于科學(xué)研究而言，除對(duì)象之外，不應(yīng)該預(yù)設(shè)任何前提。首先要肯定，這個(gè)說法有一定道理。史家對(duì)實(shí)在性歷史存在的認(rèn)識(shí)和研究，尊重其本來性質(zhì)和真實(shí)面貌，是歷史研究和歷史書寫的第一要義；否則，史家對(duì)它的研究和重構(gòu)，便很難保持公正客觀的立場(chǎng)、接近歷史的真實(shí)圖景，更不可能從中得出科學(xué)的結(jié)論。本文此前再三強(qiáng)調(diào)歷史實(shí)在性存在的唯一性，指出它是科學(xué)認(rèn)識(shí)歷史的前提，其目的正在于此。任何按照自身歷史觀的取向隨意處理史料，隱匿不利于己的史實(shí)，甚或曲解歷史本來面貌、掩蓋歷史真相的企圖，都為史學(xué)研究所不屑。但有必要特別指出，對(duì)于任何史家來說，他在接近一個(gè)個(gè)具體的歷史對(duì)象之前，并非是白紙一張，不可能保持純?nèi)豢陀^的立場(chǎng)。這是因?yàn)?，他的世界觀、歷史觀、藝術(shù)觀、價(jià)值觀在事實(shí)上已經(jīng)形成，從而構(gòu)成了他的先在的主體性，并且不能不對(duì)他觀察歷史的目光、處理史料的方式和評(píng)價(jià)歷史的標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生程度不等的影響。因此，在歷史研究中，將史家的主體性因素排除得干干凈凈幾乎是不可能的。如果有人聲稱他的研究就是純客觀的，我看十有八九是在故意掩蓋他的主體性，意在將他描繪的歷史圖景、得出的史學(xué)結(jié)論打扮成唯一真實(shí)客觀的東西兜售給讀者。在歷史觀這個(gè)問題上，雖然史家面對(duì)的是同一個(gè)歷史對(duì)象，但由于各自所持的立場(chǎng)和觀點(diǎn)不同，在他們筆下所呈現(xiàn)的歷史面貌和實(shí)際樣態(tài)，及其對(duì)歷史真相的解讀、對(duì)歷史規(guī)律的闡釋、從中導(dǎo)出的評(píng)價(jià)和結(jié)論，很有可能大異其趣，甚至絕然相反。例如，在我國(guó)音樂學(xué)界關(guān)于“20世紀(jì)中國(guó)音樂發(fā)展道路”的論辯中，雖然論辯各方所面對(duì)的是同一部中國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂發(fā)展史，同樣是這個(gè)場(chǎng)，同樣是這些人、這些事以及這些物，但各方從中得出的評(píng)價(jià)和結(jié)論，卻人言人殊，甚或大相徑庭——將它描繪成“全盤西化史”者有之，將之概括為“抄襲、模仿、移植”三階段論者有之，對(duì)之采取基本肯定立場(chǎng)者亦有之。在基本肯定者中，又必然包含著否定，至于哪些值得肯定、哪些必須否定，何為正面經(jīng)驗(yàn)，何為反面經(jīng)驗(yàn)，論家又各有不同。這些認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和結(jié)論的差異和沖突，正反映出史家不同歷史觀之間的差異和沖突。由此也足可看出，歷史觀作為史家先在的主體性，對(duì)于歷史研究的影響竟是何等的重大而深遠(yuǎn)。概而言之，歷史觀是史家之世界觀、人生觀、價(jià)值觀的一部分；或者說，歷史觀是史家之世界觀、人生觀、價(jià)值觀在歷史研究領(lǐng)域的實(shí)際運(yùn)用和具體表現(xiàn)。

（二）歷史觀的嬗變、堅(jiān)守、蛻變與權(quán)變史家歷史觀的形成，是史家所處時(shí)代的歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、文化條件，史家自身家庭和教育背景、個(gè)人性格和價(jià)值取向等諸多因素彼此影響、綜合作用的產(chǎn)物。史家的歷史觀一旦形成和成熟，勢(shì)必深刻影響、甚至決定著他認(rèn)識(shí)歷史對(duì)象的總態(tài)度和闡釋歷史的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，并在其歷史書寫中頑強(qiáng)地表現(xiàn)出來。當(dāng)然，史家的歷史觀并不是一成不變的。特別在時(shí)代宏觀語境諸條件發(fā)生重大轉(zhuǎn)折和劇烈變革的當(dāng)口，受到某些思潮的影響和牽引，史家的歷史觀也會(huì)發(fā)生深刻的變革和轉(zhuǎn)折。例如周揚(yáng)，從左翼作家同盟時(shí)代起，他便積極宣傳蘇聯(lián)文藝政策和共產(chǎn)黨的文藝主張，解放后長(zhǎng)期擔(dān)任主管文學(xué)藝術(shù)的副部長(zhǎng)、文化部副部長(zhǎng)，在各項(xiàng)政治運(yùn)動(dòng)和文藝批判中，一直是文藝思想的忠實(shí)宣傳者和堅(jiān)定執(zhí)行者。但在“”中，發(fā)表一篇文章《評(píng)反革命兩面派周揚(yáng)》，使他受到嚴(yán)厲批判。這個(gè)經(jīng)歷使周揚(yáng)的世界觀、哲學(xué)觀、歷史觀和文藝觀發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。新時(shí)期之后，他非但隨處向在歷次運(yùn)動(dòng)中挨整的文藝家道歉，此后又在“人道主義”和“異化”問題上堅(jiān)持自己的獨(dú)立見解，從而受到一些人的批判和擠壓，成為“清除精神污染”的主要對(duì)象，最后郁郁而終。③音樂史觀嬗變的例子可以舉出不少，其中發(fā)生在70年代末至80年代初中國(guó)樂壇的觀念更新熱潮，就極大地推動(dòng)音樂史觀的更新和嬗變。當(dāng)然，即便處于同樣一個(gè)大變革、大轉(zhuǎn)折的時(shí)代背景下，另外一些史家頑強(qiáng)堅(jiān)持自己既往的歷史觀和價(jià)值觀來研究、闡釋自己的歷史對(duì)象，這也是一種可尊敬的存在。音樂界歷史觀堅(jiān)守的例子，可以賀綠汀為例。歷史觀蛻變的例子也有不少，其中最典型者莫如呂驥。不過，也有這樣的情況——某些史家，在歷史觀問題上胸?zé)o定見，將自身利益和某些現(xiàn)實(shí)需要置于第一位，對(duì)重大歷史問題和事件的立場(chǎng)、觀點(diǎn)往往看風(fēng)使舵、頻繁變換，被同行稱之為“風(fēng)派”。史家歷史觀之如此變化，是毫無定則的權(quán)宜之計(jì)，因此屬于“權(quán)變”?？偠灾跉v史觀這個(gè)問題上，無論嬗變或是堅(jiān)守，本身并無好壞、高下之別，在當(dāng)代多元語境之下，都是一種值得尊重的存在。最為關(guān)鍵的一點(diǎn)是，他所堅(jiān)守的歷史觀或嬗變之后的歷史觀對(duì)歷史對(duì)象的認(rèn)識(shí)、闡釋是否揭示了實(shí)在性歷史存在的真實(shí)面貌及其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律性，從中得出的結(jié)論是否符合歷史對(duì)象的發(fā)展方向和未來趨勢(shì)。但在歷史觀問題上采取“風(fēng)派”立場(chǎng)，隨風(fēng)倒，跟風(fēng)吹，對(duì)于史家和歷史研究來說，則是一個(gè)不好的作風(fēng)。因?yàn)?，如此便忘卻了一個(gè)嚴(yán)肅史家必須肩負(fù)的史學(xué)使命和文人擔(dān)當(dāng)，背棄了中華史學(xué)傳統(tǒng)的秉筆直書原則和史學(xué)研究中的科學(xué)性、真實(shí)性原則，殊不可取。

（三）史學(xué)方法論所謂史學(xué)方法論，就是史學(xué)研究者在研究實(shí)踐中所運(yùn)用的研究方法系統(tǒng)。其中包括：史料搜集和獲取的途徑和方法，史料整理、分析和辨別的方法與技巧，史料取舍、使用的方法與技巧，以及歷史脈絡(luò)梳理的方法，對(duì)象描述和分析的方法和手段，史論關(guān)系處理的方法和技巧，歷史敘事的風(fēng)格和樣式，等等。鑒于將在此后另有文章對(duì)此做專門探討，此處姑置毋論。

（四）歷史觀與方法論的關(guān)系歷史觀與方法論之間的相互關(guān)系比較復(fù)雜，應(yīng)視具體情況具體分析，不宜一概而論。在一些情況下，特定的歷史觀與特定的方法論存在直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系。例如，實(shí)證主義史學(xué)家必然強(qiáng)調(diào)和采用實(shí)證主義的方法論，通過一系列數(shù)據(jù)來勾畫歷史面貌；而考據(jù)派史家則更多運(yùn)用考證和考據(jù)方法；考古學(xué)家則經(jīng)常使用碳14手段對(duì)出土文物做年代測(cè)定；等等。然而，與歷史觀相比，史學(xué)方法論卻帶有更多的普適性特點(diǎn)。也就是說，某些研究方法可以被不同史觀的史家共同采用。例如：史料搜集和獲取的途徑和方法，史料整理、分析和辨別的方法與技巧，史料取舍和使用的方法與技巧，以及歷史脈絡(luò)梳理的方法，對(duì)象描述和分析的方法和手段，歷史敘事的風(fēng)格和樣式，實(shí)證主義方法、考證或考據(jù)方法，史論結(jié)合、以史帶論方法，等等，均屬于普適性的史學(xué)方法論，均可以被不同史觀的史家所采用。即便是運(yùn)用唯物史觀對(duì)我國(guó)近現(xiàn)代當(dāng)代音樂史進(jìn)行研究和書寫，在堅(jiān)持于潤(rùn)洋教授所倡導(dǎo)的歷史、美學(xué)、音樂工藝學(xué)“三維結(jié)合方法論”（于潤(rùn)洋先生稱之為“音樂學(xué)分析”方法）的同時(shí)，亦可根據(jù)具體歷史對(duì)象和特定課題的需要，綜合運(yùn)用其他學(xué)科的研究方法，例如音樂社會(huì)學(xué)調(diào)查問卷和民族音樂學(xué)田野工作方法，以及音樂美學(xué)、音樂分析學(xué)、統(tǒng)計(jì)學(xué)、系統(tǒng)理論、實(shí)證研究等方法，對(duì)歷史對(duì)象進(jìn)行全方位觀照和綜合性研究。

作者：居其宏單位：河南理工大學(xué)南京藝術(shù)學(xué)院