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《中國音樂雜志》2014年第一期

一、三種七聲音階的實踐基礎

在三種傳統七聲音階問題上，黎先生并不只局限于古代文獻，更不是空談“史料史實”，而是結合現存的音樂品種，對三種七聲音階進行系統論證和考辨。他為此特別強調，“值得注意的問題是：為什么說它們是三種類型的七聲音階？為什么不能把它們合為一種，像把第二類的宮調式稱為第一類的徵調式，把燕樂音階的宮調稱為雅樂的商調？我想只有在實際音調中才能找到答案。”為了明確三種七聲音階的各自屬性及音調特征，黎先生結合不同的樂種，并通過大量的作品實例進行理性分析，從而得出令人信服的結論。首先，黎先生從解讀“正聲”與“變聲”的關系入手，分別對三種七聲音階的各自表現特征進行了闡釋。明確指出，“試看今天的民間音樂中的旋律法，很顯然是以五聲為主的，即以五聲為旋律的骨干音。”同時強調，“‘變宮、變徵、變、閏、清角、清羽’這些階名，本身也就是很形象地說明了它們的意義，它們是作為‘非五聲音階音’出現在音調中的，是‘奉’五聲或者是五聲音階的變音”。[8]并通過山西梆子和京劇“西皮原板”等音樂片段，分析不同“偏音”對三種七聲音階各自唱腔特點的形成所起的重要作用。其次，為進一步闡明變宮、變徵、清角、清羽（閏）等“偏音”在不同類型的七聲音階中是如何“奉五聲”的，黎先生還形象地使用了“間音”這一術語進行分析和解讀。關于“間音”的作用和意義，黎先生解釋說，“在五聲音階的兩個小三度間加進來的‘偏音’，可稱為‘羽宮間音’和‘角徵間音’，簡稱‘間音’。‘間音’是在五聲的基礎上引進來的，它豐富了表現力。如果說五聲的格調較平和，出現了‘間音’后所表達的情感就比較復雜了。所以一般的民歌大部分是五聲，而地方戲曲的音樂卻大量應用了出現‘間音’的調式，原因就是為了適應戲劇中表現多樣的需要。……最典型的如秦腔中有‘歡音’（或花音）和‘哭音’（苦音）兩種唱腔，而哭音便是強調了‘間音’的表現意義的。”對此，他還深有體會地說，“我曾聽到過黃梅戲演員王少舫在唱《梁山伯與祝英臺》中《樓臺會》一場時，很巧妙地用了‘變徵音’。”因此，黎先生歸結說，“出現‘間音’后，在色彩上、表現上都帶來了新的意義。七聲音階的三種類型具有不同的色彩，就是由不同的‘間音’造成的。”

[9]可見，不同的“偏音”體現不同的音階屬性及風格特點，具有不同的情感表現，是不能相互取代的。同時也說明，因“間音”的內涵和情感表現不同，使得三種類型的七聲音階在中國傳統音樂中并存成為可能，且毋庸置疑。由于“一般的民歌大部分是五聲，而地方戲曲的音樂卻大量應用了出現‘間音’的調式”，所以接下來黎先生即通過列舉京劇、山西梆子、秦腔等樂調實例來闡述三種七聲音階的各自形態及情感表現。關于第一類（雅樂）音階中的“變徵音”，黎先生通過大量實例強調，“京戲中以‘變徵’代替徵音或‘奉’徵音的情形很常見。特別是在散板一類的拖腔中有時非常強調‘變徵’音。”如。關于第二類（清樂）音階的實際應用，黎先生指出，此類“音階明顯地流行在西北河套一帶，像山西梆子、郿鄠等，這和歷史上記載的地域也是相吻合的”。[10]并且通過一首徵調式樂曲《四股眼》來說明此類音階的實際應用及音調特點。關于第三類（燕樂）音階，黎先生則結合了秦腔的一段唱腔予以論證，同時，還與前面分析過的山西梆子音樂進行分析比較。其中明確指出，“秦腔這段唱腔是徵調式，但是和山西梆子的徵調式卻有區別，即‘閏’和‘變宮’的區別”。甚至告誡說，“從這里我們可以看得很清楚，絕不能把上例秦腔的徵調式看作是第二類音階的商調式，更不可能看作是傳統音階的羽調式。”[11]根據黎先生的分析和告誡，可以確信，少數反對“同均三宮”原理的人所認為的，“‘新音階’實際上是C宮‘古音階’的徵調式，而非真正的G宮新音階；清商音階實際上是C宮‘古音階’的商調式，而并非真正的D商清商音階”[12]等言論，是完全錯誤的。此外，在分析山西梆子的音樂特點時，黎先生還曾指出，由于受第一類音階的影響，“山西梆子中特別在過門中常常也用‘變徵音’”。[13]這一點與黃翔鵬在論述“同均三宮”問題時的某些觀點相吻合，即，“實踐當中，越是古老的樂種越是三種音階都用，全都用。”

[14]再有，關于“間音”的表現功能，黎先生還談到，“值得注意的是，由于‘間音’常常是潤飾性的，因此在‘音準’上往往并不像理論上講的那樣準確，它會隨著旋律的動向或受其他條件的影響而在音準上有著游移性。……并且常常聽起來的確不是真正的半音，因此也難怪時常聽到說我們的‘fa、si’既不像本位，也不像升高或降低，甚至有人說是小三度的‘中間音’‘、四分之三’。”[15]黃翔鵬在闡述“同均三宮”原理時也曾著重談到，“陜西苦音的閏音，到河南省，比鐘律網中的高降B還要低一點，但到不了本位。在陜西省它就要高一點”“。我們的民間音樂就是這樣，同樣一個微降si，在河北省降的不多，越往西走降得越多。而降si則越向西越高，但在維吾爾音樂中，幾乎達到中立音的高度”。因此，“從同音列關系看，并不計較微音分差別，這就是同均三宮的特點”。[16]由此可見，在“間音”問題上，黎英海和黃翔鵬的觀點也完全一致，這對正確解讀“同均三宮”原理提供了實證。

二、三種七聲音階的同音列結構

在《漢族調式及其和聲》一書中，黎先生在詳盡闡述三種七聲音階的源流、形態及樂調實際的基礎上，還用大量篇幅重點揭示了三種七聲音階的同音列結構關系及“三宮”原理。其中清楚地表明，黎先生在解析、揭示三種七聲音階時，雖然沒有使用“同均三宮”之名，卻早已有了“同均三宮”之實，其論證的過程和方法比黃翔鵬的“同均三宮”理論更明確、詳實、具體。因為，黎先生每闡述一種類型的七聲音階，都要與另一類型的七聲音階在“同一個七律”上進行音列結構關系的對照和比較說明，如前面所提到的幾個“同均雙宮”的例子。當全部闡述完三種類型的七聲音階之后，仍然采用“同一個七律”揭示其“三宮”原理。首先，關于三種七聲音階之間的同音列結構關系，黎先生指出，“三種七聲音階都同樣能以連續的五度相生來證明其規律性”，[17]并通過譜例解析“同一個七律”中的“三宮”現象。如：不難看出，上例所揭示的正是“同均三宮”，而且這里凸顯的是“宮”的層次，非常形象地印證了黃翔鵬提出的“七律”（均）決定“三宮”，即“均統帥宮”的道理。其二，黎先生不僅用“同一個七律”揭示“三宮”，而且還深入到了“調”的層次。如：譜例8可以說既有“均”（七律）又有“宮”（音階屬性），同時“調式性質”明確，即D商、D徵、D宮，可以說“均、宮、調”三個層次齊備。對此，黎先生解釋說，“它們的音列完全一樣，即同一個七聲音列可以有不同的五聲屬性”。同時指出，“三種不同類型的調式，雖然音階看起來相同，但調式意義卻不一樣”。[18]從這點來看，黎英海對“均、宮、調三層次概念”的揭示，也應該早于黃翔鵬。另外，為了避免學習者產生“新音階實際上是古音階的徵調式，清商音階實際上是古音階的商調式”等錯誤認識，黎先生還特別強調，“我們因此不能純粹從音階的比較上去分析了解這些不同類型的音階(調式)，不能把三者混為一談。”為什么不能？“因為它們五聲骨干不同，故不能把‘正音’和‘偏音’等同起來。”甚至還說，“這是從聽覺上就能解決的，所以我們要了解七聲和五聲的這種關系，不要把七聲孤立地脫離了五聲來看，更不能單純從音階比較來看調式。這是我國民族五聲性調式的特殊問題。”[19]黎英海先生的這些表述與黃翔鵬先生提倡聽覺訓練的觀點也是一致的。也就是說，由于同一個七音列可以體現三種不同類型的七聲音階，所以，對于音階和調式的準確判斷要靠聽覺，并不是由“音列結構”所決定，既不能將“音列”混同于“音階”，更不能產生“清樂音階”和“燕樂音階”屬于“雅樂音階”的“調式轉換”等假象和錯覺。“同均三宮”原理揭示了同一音列中的三個“大三度”，但究竟以何處“大三度”為“宮-角”，主要取決于樂曲風格及情感表現，考驗著一個人的內心聽覺。這就是黎英海和黃翔鵬揭示“同均三宮”原理的重要意義所在。關于這一點，黃翔鵬曾舉例說，“本來是徵調式的，記出譜子后成了羽調式，我稱這些人是食洋不化，你說他耳朵好吧，但聽中國音樂不及格。”[20]為什么會出現一首曲調記出兩種調式的現象，就是因為“同一個七律”可以產生“三宮”，而“三宮”的差異，“是從聽覺上就能解決的”。其三，黎英海雖然沒有明確表達出5（調）×3（階）×12（均）=180調，但卻通過譜例展示出了一律、三宮（階）、十五調。

[21]即：譜例9是以同一個音律（C）為“調式主音”的音高標準，涵括雅樂、清樂、燕樂三種七聲音階的C宮、C徵、C商、C羽、C角五種調式的“十五調”。黃翔鵬在論述“同均三宮”原理時曾經說過，“每一個‘均’里都可以分成三個‘宮’，就是三種音階，這叫做‘宮’；每一宮里的核心五音，都可構成宮商角徵羽各種調式，這叫做‘調’。這就是‘均’、‘宮’、‘調’三層概念。一均里面可以有多少種調式呢？十五種。只是七個音就可以構成十五種調式，那么黃鐘、大呂、太簇等十二均，可以構成多少種調式呢？一百八十調。”[22]從黎先生所列舉的“一律、三宮（階）、十五調”足以證明，“180調”理論并不是虛構的，而是建立在實踐基礎上的一個基本原理。也就是說，一個音律（C）上就可以建立“十五調”，十二個音律當然就是一百八十調。換一個角度說，將黎先生列舉的“十五調”，分別通過“十二律”予以呈現，就是“一百八十調”。通過對黎英海三種傳統七聲音階理論的梳理和論證，可以充分證明，在《漢族調式及其和聲》一書中，黎先生雖然沒有使用“同均三宮”這一稱謂，但卻早已將“同均三宮”問題闡述得一清二楚，其概念明確、內涵清晰、實例豐富、體系完整。但令人遺憾的是，一段時期以來，少數人無視“中國音樂四大集成”及音樂創作中三種七聲音階（即“1234567”、“123#4567”、“123456b7”）并存這一事實，試圖通過古人留下的所謂“史料史實”對其進行徹底否定。為營造所謂的“均=宮”，竟然認為，中國傳統音樂的七聲只有帶“變徵”（#4）的“雅樂音階”一種形式，“清樂音階”和“燕樂音階”屬于“雅樂音階”的“調式轉換”，而發表此言論的目的，僅僅是為了否定黃翔鵬提出的“同均三宮”概念。為進一步澄清事實，本文有必要結合黎英海的三種七聲音階理論對其進行簡要的剖析和辨證。長期以來，學界少數專家學者只熱衷于“高端理論”的研究，對“吃奶的學問”（基本樂理）缺乏學習和掌握，當“同均三宮”概念一提出，便感到不可思議，無法理解，進而引發了各種不切實際的“猜測”和“假想”。個別人甚至認為，“‘同均三宮’涉及中國音樂體系之全局和根本”，[23]“是我國音樂學界目前所面臨的一個重大理論問題”。竟然說什么，“這個問題直指傳統樂學的核心、宮調理論的根本，直接關系到我們對傳統音樂規律的正確認識和準確把握。如果這個問題搞不清楚，中國音樂基本理論的建立、中國音樂理論體系的形成，都將流于空談。”[24]如此夸大其詞的學術言論和行為，無形中將一個并不復雜的宮調學原理引入極端。令人欣喜的是，就在少數人還絞盡腦汁地論證“同均三宮”是錯覺和假象的時候，著名作曲家羅忠镕先生利用“同均三宮”原理創作了長笛、中提琴、豎琴三重奏室內樂作品——《同均三宮》。該作品于2011年11月在日本東京藝術大學公演，曲譜后發表于《音樂創作》2012年第1期。樂曲《同均三宮》的公演和發表，從創作實踐的高度，揭開了“同均三宮”的神秘面紗，有力地回答了各種非“同均三宮”論之假說和偽證。但即便如此，個別人仍抱著懷疑的心態，試圖通過“史料史實”的“深度挖掘”和“解讀”，對三種七聲音階以及羅忠镕創作的室內樂作品《同均三宮》提出質疑和否定。其結論竟然是：“在古人的觀念中，含有增四度音級的音列是必然的、也是唯一的音階形式，不可能再有其他形式存在。按照古人觀念，五度關系的七個律一旦確定，那么各律的相互關系、音級性質以及整體的音階性質，也就隨之明確。在古論中，五度關系的七律，其第一律就是宮音，以宮為首的七律就是一均。古論中的‘均’是具體的，沒有那種作為抽象音列形式存在的、沒有任何音級意義的‘七律’之‘均’。”

[25]在他看來，王光祈、楊蔭瀏、夏野、黃翔鵬、黎英海等眾多前輩音樂史學家所摘引的有關論述“清樂音階”和“燕樂音階”的文獻史料是不真實和不確切的，唯獨自己的解讀才是客觀公允的。甚至在某種場合還表露出對羅忠镕室內樂作品《同均三宮》不能認同的觀點。按照他的說法，古代文獻中明確記載的“下徵調”、“清商調”、“俗樂調”以及“清角”、“閏”、“清羽”等體現音階屬性的各種術語也是不存在的。筆者著實想不通，如果說在中國傳統音樂中123#4567（雅樂音階）“是唯一的音階形式，不可能再有其他形式存在”，那么，一個多世紀以來人們普遍采用1234567（清樂音階）記譜整理的“中國音樂四大集成”，以及中國作曲家創作的具有“清樂音階”風格的作品（拋開燕樂音階不談），豈不都面臨廢除或重新改寫的境地？否則，解讀“古人的觀念”和“古論”又有何意義？筆者認為，闡發“雅樂音階”是中國傳統音樂“唯一的音階形式”的“專家”，是對“樂理常識”缺乏認知的表現，尚未搞懂“黃鐘”是“黃鐘”、“宮”是“宮”（一個是音律一個是階名、義）的簡單道理，把“黃鐘為宮”誤解為“宮=黃鐘”。根本不明白，“C-D-E-F-G-A-B”只是一個“七音列（均）”，這個七音列既可以體現不同風格的西方音樂，也可以體現不同風格的民族音樂。錯誤地認為，在解讀中國民族調式音階理論時，只要把古人的某些理論只言片語、斷章取義地拋出來就有了說服力，就能混淆視聽否定一切，將“事實勝于雄辯”的道理拋之腦后。筆者不禁要問，既然“第一律就是宮”，既然“沒有那種作為抽象音列形式存在的、沒有任何音級意義的‘七律’之‘均’”，古人為何還要創用“黃鐘”、“林鐘”等“律名”，直接將第一律稱之為“宮”，第二律稱之為“徵”，不是更省事嗎？用“抽象音列形式”（黃鐘、林鐘、太簇、南呂、姑洗……）來限定“宮、徵、商、羽、角……”的音高，豈不多此一舉？再按如此說教推論，目前國內的音樂教學中，如果用國際通用的鋼琴來詮釋中國傳統宮調理論時，必須重新進行設定。因為，“C-D-E-F-G-A-B”中的“五度關系的第一律”是“F”，而不是“C”，而鋼琴的“七個白鍵”卻是從“C”開始排列的，因此這種“音組”排列方式對于中國傳統音樂來說行不通，只有按“F-G-A-B-C-D-E”進行排列和劃分“音組”才符合“古人的觀念”和“古論”。此后，音樂學子口中念念不忘的應該“F-G-A-B-C-D-E”，而不是“C-D-E-F-G-A-B”。此外，五線譜記譜法的“調號”順序也必須改變，沒有升降號的“調”應該是“F”，而不是“C”。不僅如此，對于中國傳統音樂來說，也根本不存在“C-D-E-F-G-A-B”這樣的音階形式，更不能將其說成是“七音列”，因為“古論”中“沒有那種作為抽象音列形式存在”。綜上分析恕筆者直言，如此理論說教，已經不屬于正常的學術探討了，完全是一種罔顧事實、缺乏理性和毫無實際意義的狡辯和胡謅。以往，少數人也曾對“同均三宮”提出質疑，但是，明確提出“雅樂音階”是中國傳統音樂“唯一的音階形式，不可能再有其他形式存在”，進而公然否定“C宮-D商-E角-F清角-G徵-A羽-B變宮”等七聲音階的結論，筆者還是頭一次見到，用該“專家”自己的話來說，“真可謂既罕見又大膽”[26]。限于篇幅，此類問題將留待另文再辨。關于理論研究與音樂創作的關系，黃翔鵬曾經說過，“中國新音樂的創造者是作曲家而不是基礎理論研究家。我在這里從事音樂學的研究，提出如上所見，只不過是站在輔助工作的地位，為作曲家們的創造性勞動服務而已。”

[27]我想，如果黎先生和黃先生在天有靈的話，他們一定會感到欣慰，因為他們發現并提出的“同均三宮”原理在當今的音樂創作實踐中得到了應用。每一位研究者應該明白一個簡單道理，那就是，在“事實”（作曲家的作品）面前，任何“史料史實”都顯得不重要。當然，筆者所說的“事實”，并不僅僅指羅忠镕先生創作的室內樂作品《同均三宮》，而是一個多世紀以來，我國的民間音樂整理及民族音樂創作中普遍采用1-2-3-4-5-6-7的事實，而且再多的“史料史實”也終究改變不了中國傳統音樂為多種音樂風格（音階體系）并存這樣一個“事實”。更為重要的是，音樂首先是“聲音”的藝術，“聲音”是由物體振動產生的，追求“自然”、表現“自然”是物理屬性的重要特征。從聲音的物理屬性來講，中、外是沒有任何區別的，“1-2-3-4-5-6-7”是建立在物理屬性基礎上的“天然音階”，所以，歐洲大小調理論（包括五線譜記譜法）是以“自然音階”為主導的，“和聲音階”屬于“非自然屬性”的“特色音階”（人工音階），是一種追求“戲劇性”的表現手段，由此產生的“增二度”（非自然音程）最終還要得到解決，如果上升為“旋律”概念時，還要被“旋律音階”所取代。同理，中國的雅樂和燕樂音階中的↓#4（變徵）、↑b7（閏）也是以語言音調及情感表現為特征的。所以，我國民族音樂中常見的音階仍然是“1-2-3-4-5-6-7”（清樂音階），而不是“雅樂音階”，這是人類的共識。鋼琴雖然是“平均律樂器”，但其鍵盤的設置體現了“自然音階”的屬性，七個白鍵體現的就是“自然音階”，也叫“自然音級”。關于這些“樂理常識”筆者不想再展開論述。但我想說的是，要想徹底否定“同均三宮”原理，首先，應該厘清“正聲調”、“下徵調”、“清商調”、“俗樂調”、“燕樂調”等以體現音階、調式屬性的各種術語的真正內涵，同時認定“清角”、“閏”、“清羽”不屬于“階名”概念；其次，還要徹底推翻一個多世紀以來人們普遍采用三種七聲音階記譜整理的“中國音樂四大集成”的事實，以及否定百余年來中國作曲家創作的具有“清樂音階”風格的作品。然后再回過頭來否定“同均三宮”原理才順理成章。如果其中任何一個方面都無法否認，那么，在“同均三宮”問題上也就沒有再質疑、爭辯的必要了。最后，筆者還要明確表達一個觀點：此前，包括筆者在內的眾多專家、學者，都以為“同均三宮”原理為黃翔鵬所發現，現在看來這樣的結論是不對的，起碼是片面的。如前所述，在三種七聲音階問題上，黎英海雖然沒有使用“同均三宮”之名，但卻早已將“同均三宮”問題闡述得非常清晰，其理論體系一目了然。如果論“同均三宮”原理的最早發現、整理，并使之系統化的人，應該首推黎英海，而不是黃翔鵬。這也是本文寫作的主要目的之一。

作者：劉永福單位：揚州大學藝術學院教授