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《中國音樂雜志》2014年第一期

繼“小膛調”的稱謂之后，大約過了百年，戲曲界又出現了一種新的混聲技法的稱謂，叫做“云遮月”。它的創始人是譚鑫培。譚鑫培是清朝末年的戲曲名家，他是程長庚的弟子，論嗓音條件，他比不上同時代的汪桂芬和孫菊仙。為了創出新路，他自創了一條“武戲文唱、文戲武唱”的演唱方法，在唱腔上吸取了張二奎等“高音低回”的運氣方法，使其演唱大獲成功，被稱為“伶界大王”。

他唱腔的一個重要方法就是“云遮月”。所謂“云遮月”就是用“云”和“月”來形容聲音的“明”和“暗”，明暗的實質是真假聲。演唱時，明中有暗，暗中有明，真里有假，假里有真[4]。這便是“混聲唱法”。“云遮月”的技法盡管是譚鑫培的創造，但他一定借鑒了傳統戲曲唱法的精髓，所謂張二奎的“高音低回”便能說明這一點。怎樣理解“高音低回”呢？我們知道，在用“混聲唱法”發出高音的時候，必須要掛住胸腔共鳴的渾厚音質，讓所發出的聲音既有高音的飄逸，又有中低音的雄渾，這才能實現混合的音質。張二奎從運氣的角度總結出“高音低回”，其實也形容了“混聲唱法”特有的音質。譚鑫培吸取了張二奎的這一方法，創造了“云遮月”的唱法，他的唱法和張二奎本質上是一致的。民國時期，曲藝演出興盛，涌現出許多頗有造詣的曲藝演員。他們中也有人創造、使用了“混聲唱法”。其中，最有代表性的是京韻大鼓藝人劉保全。劉保全的演唱技藝極高，被稱為“鼓王”。他運用混聲技法的稱謂是“音膛相聚”。從字面理解，“膛”指“膛音”，我國傳統戲曲聲樂理論中“膛音”指的是“咽音”，也就是“由真聲、假聲相結合所發出的嗓音”。②“音膛相聚”就是歌唱的聲音聚集成膛音的意思。劉保全的演唱經驗是，用丹田氣統一聲區，將真假聲接榫的痕跡磨掉，由本嗓轉入半假嗓、假嗓。他把這樣發出的高音稱為“立音”。劉保全的經驗和現代“混聲唱法”的技術要點是完全一致的。所謂丹田氣，就是強調氣息的支撐，這是“混聲唱法”的基礎技術要求。“真假聲接榫的地方”就是換聲區，“由本嗓轉入半假嗓、假嗓”，就是由真聲轉入含有假聲成分的混聲，再往高音區，就是假聲成分更多的混合聲。而“立音”是一種主觀感受的描述。使用混聲技術時，聲道已被打通，演唱者會感到聲道通暢，聲音像管子一樣立在體內。所以，劉保全就用“立音”來描述這種感覺。由于劉保全能夠嫻熟地運用“音膛相聚”的演唱方法，所以他一生保持了高音響遏行云、低音珠圓玉潤的水平[5]。戲曲和曲藝的聲腔是我國傳統聲樂的代表。因此，在傳統的聲樂理論中，對戲曲和曲藝的發聲技術多有記載，而對民歌的發聲技術的記載則相對較少。但在人民群眾的民歌演唱實踐中，同樣也創造、使用了混聲唱法。這在解放后一些專家在研究民歌演唱技藝時多有發現。例如，蘇平同志在研究青海“花兒”的演唱方法時，發現了叫做“兩擔水”的唱法，她認為這就是真假聲結合的唱法，也就是“混聲唱法”。

[6]丁雅賢同志在研究傳統民族唱法時，發現了一種叫做“兩合水”的唱法，她認為這也是真假聲結合的唱法[7]。此外，王永全同志在總結胡松華、札格達蘇榮二同志演唱蒙族民歌的經驗時，認為他們運用了真假聲結合的唱法[8]。李文珍同志通過調查發現，以唱假聲著稱的畬族群眾也存在真假聲結合的唱法[9]。民眾中對真假聲結合的唱法的稱謂還有“半嗓”、“二本嗓”等。以上的這些稱謂，“兩”和“二”代表真假聲兩種聲音形態，“水”和“嗓”代表混合后的聲音。這些稱謂說明，“混聲唱法”在我國有著極為廣泛的使用范圍。解放后，我國的聲樂專家對民族唱法中的“混聲唱法”進行了深入的研究。上世紀80年代，研究“混聲唱法”的代表人物是白秉權，他認為“真聲假唱”和“假聲真唱”是民族唱法的兩個基本功[10]。當代，研究民族聲樂的代表人物是金鐵霖，他認為，民族聲樂的“混聲唱法”包括三種類型，即“真聲多的混聲、假聲多的混聲、真假各半的混聲”[11]。這說明，經過數千年的探索，民族聲樂運用“混聲唱法”的技術已步入成熟。

民族聲樂理論中眾多“混聲唱法”的稱謂給我們許多有益的啟示。首先，這一現象說明，“混聲唱法”也是民族聲樂創建的一種技法。前面的分析已經說明，民族聲樂中的“混聲唱法”的技術要求和西方的“混聲唱法”是完全一致的。我們絕不能把“混聲唱法”理解為只是西方人創建的技法。中國的聲樂藝術不僅創建了這一技法，而且在廣泛的領域內使用了這一技法。我們現在借鑒了西方“混聲唱法”的稱謂，是為了理解的統一和稱謂的統一，但并不是否認中國的“混聲唱法”。第二，說明民族聲樂有著豐富的技術內涵。多種“混聲唱法”的稱謂具有多角度的技術總結，表明在中國的多個歷史時期、多個地域內都在研究、使用“混聲唱法”。這一現象引證出另一個結論，民族聲樂在發展過程中，其技術發展是綜合的、整體的，我們同樣可以在有關文獻中找到其他技術的稱謂和總結。因此，說中國的聲樂藝術博大精深是實事求是、恰如其分的。第三，從“混聲唱法”的創建時間來看，中國早于西方。《樂府傳聲》成書于1748年，處于18世紀中葉。而蘭培爾蒂提出“混合”這一概念的時間是19世紀中葉。僅從理論記載的時間看，中國“混聲唱法”的創建就比西方早了一百年。由此可以證明，中國的聲樂藝術是品質優秀的藝術體系，我們完全有理由為此而驕傲。第四，中國“混聲唱法”的稱謂揭示了中國聲樂技術概念的文化特色。中國聲樂技術概念具有綜合性的藝術特征，中國“混聲唱法”的稱謂反映了這一特征。如“小膛調”、“云遮月”、“音膛相聚”等，這些技術概念包含有氣息、真假聲、換聲區、發聲感覺、聲音色彩、聲音效果等多方面的技術因素。這正如何為同志所說：“中國傳統的聲樂藝術把演唱中的幾個環節作為一個整體來看待，而不是孤立地去談論這個或那個問題，是把所有這個領域的問題作為相互聯系、相互制約的整體來看待。”

[12]所以，中國“混聲唱法”的多種稱謂，向我們表明了中國傳統聲樂藝術的文化特征。總之，通過對中國“混聲唱法”多種稱謂的總結，我們可知，“混聲唱法”在中國不僅被眾多的聲樂藝人所創建，而且有著悠久的歷史、廣泛的使用區域和精辟的總結。我們要繼承這些優秀、寶貴的遺產，讓博大精深的民族聲樂文化發揚光大、賡續永傳。

作者：周詠單位：南陽師范學院音樂學院講師