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《中國音樂學雜志》2014年第二期

一、變奏的修辭來源

變奏和修辭的結構模式形成幾乎同步，始于中世紀的布道修辭。歐洲中世紀的修辭學是對古典修辭學傳統的繼承和發展，由于當時經院哲學思想主導，修辭作為打動和說服人心的規勸術，很快從現世關懷轉向宗教關懷。中世紀規模龐大、等級森嚴的教會機構需要發展強有力的召引和感化信徒的言說藝術，古典修辭學的理念和手段完全符合這種需求。由于布道（sermon）是天主教會的基本職責，作為一種特殊的口頭訓練，本質上與古代演說術十分接近，布道修辭應運而生，在中世紀盛期，成為一門頗受歡迎并且非常重要的藝術。13至16世紀，歐洲涌現了三百多種布道手冊，引起對于布道演說組成部分、說服方式、修辭裝飾點綴、布道者性格、聽眾接受等一系列問題的學術關注。1231年，最早的布道學術集在巴黎大學發表，布道藝術以“主題布道”形式出現，受到廣泛歡迎并極具影響。貝斯沃恩的羅伯特（RobertofBasevorn，1322—？）⑧的著作《布道的形式》（TheFormofPreaching）是“主題布道”最經典的著述，它將布道的程序分為六個部分，即：（1）主題（theme），引自《圣經》的一段話；（2）破題（protheme），簡要講解主題要義并祈禱；（3）預題（antetheme），介紹解釋本次布道的目的；（4）分題（divisionofthetheme），將主題劃分為三個部分（或者三的倍數），援引權威意見證明每一部分觀點；（5）細分題（furthersubdivisionofthesubthemes），將已劃分的主題進一步細分為小點；（6）詳述擴展（amplification），通過詳細闡述每一主題小點，將主題擴展為完整的布道文。⑨變奏藝術具有相似的設定程序，尤其是中世紀后期開始走向成熟的音樂體裁。任何變奏都以“主題與變奏”的結構形式展現。首先是主題的完整呈現，主題可以是簡短的，一段固定低音、一個旋律片段、一個和聲框架，簡短的主題通常為8小節的樂句，完整的主調式主題相對較長，具有相應給定的結構，在之后的一系列變化重復中，主題結構往往是固定不變的；主題呈現的旋律音調、主要動機、節奏節拍、和聲織體、配器音色等音樂要素的特征，共同構成主題所顯現出來的性格特征，基本確定了整首變奏樂曲的風格基調，相當于布道修辭中的“破題”和“預題”；變奏的次數是作曲家預先設定好的，它與變奏曲的功能預期、主題的規模結構、作曲家擴展裝飾主題的修辭能力以及深思熟慮的描繪象征手段緊密聯系。無論變奏數量多寡，多數變奏曲會劃分為幾個段落，或根據音樂進程的前行階段，或根據不同的演奏手法，或根據音樂元素的呈現關系，相當于布道修辭中的“分題”和“細分題”；每一變奏在有限的時間內，運用種種音樂要素，充分展現作曲家的高超變奏技藝，呈現出一闋技藝精湛的變奏樂曲，是為“詳述擴展”。毋庸置疑地，變奏曲的布局過程，與布道修辭的六個程序有著千絲萬縷的聯系，也符合古典修辭學中的“創意發明”、“謀篇布局”、“文體風格”等階段，是作曲家音樂修辭能力的佐證。

二、變奏的修辭策略

變奏的技巧多種多樣，這里探討的不是具體變奏技法，而是變奏樂曲中最本質的方式和手段。重復：重復（repeat）是變奏樂曲最根本的修辭策略，具有相應的結構與功能。重復的原意為“相同的東西又一次出現”⑩，在音樂中指“樂曲中原封不動的再現”輯訛輥，在結構上有兩種類型，一是緊接重復，即在音樂的幾次重復中沒有其他音樂主題間隔，形成該主題的連續重復；二是間隔重復，即在音樂的重復中間隔有其他音樂主題，在主題首次出現之后，經過一段時間間隔，才第二次出現原有主題，通常稱作“再現”（意大利語ripresa，法語reprise）。嚴格的單主題變奏曲結構總是“緊接重復”，即主題呈示之后緊接著一個又一個的變奏，變奏之間除偶有連接部之外沒有其他主題間隔。而在雙主題變奏曲、復三部曲式、回旋曲式和奏鳴曲式等曲式中，主題的重復往往以“再現”的方式出現，即主題重復的時機總在間隔一段時間之后，在經過原有主題的分裂展開或者對比呈現之后。重復的修辭功能可以借鑒文學，在文辭言說中，為了強調某個意思，表達某種感情，會以相同的話語一遍又一遍地說，以期引起接受者關注，打動心靈。既然變奏是音樂修辭的一種類型，變奏也如文辭言說，要以強有力的言辭，在特定的時間內，觸動聽者的心靈，說服他（她）接受作曲者的藝術行為。那么，重復就是音樂修辭中的“修辭格”，是一種為增強言說效果而使用的方法，通過主題的初次呈現，再次呈現，變化的呈現，一而再，再而三……主題的陳述被一次次反復，主題的印象被一次次加強，主題的意義被一次次申明，聽者也就一次次自覺或不自覺地接受主題，在內心強化著對這個主題的意義認同。重復，這是變奏曲最有力的，也是最主要的修辭策略。

變化：如果說，重復是變奏樂曲最根本的修辭策略，那么“變化”則是變奏曲最核心的修辭策略。變奏曲并不是原始主題多次原封不動重復的樂曲，而是在重復某些相應固化因素的同時，對其他的音樂元素進行改變，使其在形態上甚至本質上出現新的狀況，變化的數量、方式和結果正是變奏曲的形式感和意趣所在。變奏曲形態上的變化非常多，幾乎所有音樂要皆可改變，如旋律、音型、節拍、節奏、和聲、織體、調式、調性、配器等，它們的應用在不同歷史時期有不同情況。變奏曲發展的早期階段，中世紀至巴洛克時期，主要的變奏曲類型為固定低音變奏曲，即以選自格里高利圣詠的一段旋律為固定不變的“定旋律”（cantusfirmus），在它的上方寫作對位聲部，每一變奏都加以改變，在這一變奏類型中，不斷變化的是對應低音的上方聲部。文藝復興晚期開始發展的純器樂變奏曲，運用了與早期聲樂變奏截然不同的變化手法，對后來的器樂變奏曲影響巨大，這就是旋律加工手法。作曲家用新的音型（figure）對主題旋律進行裝飾，形成變奏，這個變化是針對主題自身而進行的，不似早期歷史中在主題之外的變化，16—17世紀時這種變化最少僅有一次，是為“復奏”（double）輲訛輥，18世紀則逐步成為器樂變奏樂曲的主要變奏方式———裝飾變奏，變化的要素從音型擴大到節奏節拍、調式調性、和聲織體等，固定不變的是主題的旋律骨干和結構曲式。19世紀浪漫主義時期至現代音樂時期，自由變奏和混合變奏更占上風，作曲家們創作的變奏樂曲，不再遵循傳統變奏樂曲約定俗成的規則，不僅沒有保持旋律音的大致骨干線條，而且主題的結構也成為變化因素，自由處理，此種變奏曲唯有與主題保持著某種精神上的聯系。有些變奏樂曲因各種音樂要素的改變而導致每一個變奏都具有某種體裁的強烈傾向，由此形成變奏在“性格”上的連續變化，被稱為“性格變奏”。浪漫主義時期以后的作曲家在變奏樂曲的“變化”策略上一再推陳出新，除將之與“展開”手法相融合外，更有加入“標題”，使之交響詩化，還有基于十二音技法的“十二音變奏曲”等，變奏曲中的“變化”手段是層出不窮的，由此出現多個可表示“變奏”或“變化”的音樂術語，如“復奏”（double）、“加花變奏”（division）、“變異曲”（diferencia），甚至還有glosa（注解、注釋）、colarature（花腔、潤飾）、passaggio（過渡）等，都可以表示相近的詞義。

裝飾：《布道的形式》中曾羅列出22種布道修辭的裝飾手段，其中15種是針對布道的內在本質，從主題創意到謀篇布局的方方面面。列舉如下：發明主題（inventionofthetheme）、贏得聽眾（winningoveroftheaudience）、祈禱文辭（prayer）、序引導言（intro-duction）、拆分論題（division）、陳述內容（statementoftheparts）、論證內容（proofoftheparts）、詳述擴展（amplification）、轉換話題（digressionortransition）、對應聯系（correspondence）、對應協同（agreementofcor-respondence）、迂回發展（circuitousdevelopment）、錯綜交互（convolution）、聯合統一（unification）、終言結語（conclusion）。還有7種是有關修辭發表的外在裝飾的手段，分別為：色彩潤飾（coloration）、聲音調節（modulationofvoice）、動作配合（appropriategesture）、幽默運用（timelyhumour）、引經據典（allusion）、印象強化（Firmimpression）、通盤統合（weighingofsubjectmatter）。裝飾法（ornamentation）始終是歐洲音樂史中重要的作曲手段之一，作曲家們熱衷對一首已經完成的作品加以裝飾，使其更加優美動聽，或者富有意趣。裝飾法在不同的時代和不同國家有著較大差異。早在格里高利圣詠時代，天主教修士們已經自發地在圣詠中插入華麗的花唱（melisma），形成“朱比勒斯花唱”（ju-bilus）、“附加段”（tropes）和“繼敘詠”（sequence）等音樂裝飾形式；15—16世紀，西歐開始出現大量論述裝飾法的著作，用以指導作曲的裝飾手段；17世紀，歐洲聲樂音樂和器樂音樂的風格分化，促成兩種完全不同的裝飾手法的形成；18世紀的聲樂表演家們用即興演唱的華麗裝飾音來提高音樂表現力；19世紀之后，在很多器樂音樂中，裝飾音已經成為音樂語言的有機組成部分，是作曲家在進行音樂修辭活動時在“主題創意”或者“文采風格”階段需籌謀考慮的方面之一。

變奏中常用的裝飾法有：旋律裝飾、音型裝飾、對位裝飾、音色裝飾。對位裝飾是13—17世紀歐洲固定低音變奏時代常用的手法，是建立在固定低音主題重復基礎之上的復調寫作，但低音上方的對位聲部往往自身就是對于固定低音的裝飾。旋律裝飾是歐洲音樂作曲法中運用廣泛的裝飾手法。在16—17世紀時，古組曲中就有所謂“復奏”（double），這是運用各種新的音型對旋律進行裝飾的手法，在主題初次陳述后變化反復一次，多用于歌曲或舞曲中。復奏是較早的旋律裝飾手法，18世紀以后，因主調音樂的繁榮，使得旋律因素成為音樂創作中最被重視的要素，大量主調變奏樂曲的變奏手法都是在保持旋律主干的同時外加花飾（fioritura,意大利文），器樂音樂的“花飾”往往是使用經過音、助音、留音、倚音等旋律華彩或和弦的和聲華彩來裝飾旋律。“裝飾”手法在18—19世紀已不僅是對旋律進行加工的“外化”手段，而是體現了嚴格變奏本質的核心手段，由此“裝飾”手段登堂入室，上升為主調器樂變奏曲的主要變奏類型。在變奏發展史中，裝飾始終伴隨著這種音樂形式演進。在變奏的主題重復過程中，裝飾手段的運用被視為增強主題變化多樣性的核心手法，它既能體現作曲者一定的音樂思想和音樂邏輯，更能反映作曲者將這音樂思想和邏輯加以擴展的足智多謀的能力。

三、變奏的修辭目標

“變奏”（variatio）一詞的詞根是形容詞varius，古時一般用來指動物和植物身上的混合顏色，引申含義可以指多種色彩的，亦可以指否定意義上的顏色不確定或波動。作為技巧的變奏，強調過程中的具體實踐手段，作為形式的變奏，則呈現出這一過程的最終形態結果。無論是強調技巧還是形式，變奏的最終修辭目標是追求主題在變化重復時的多樣性（copia，拉丁文）。多樣性的含義在修辭學中有重要地位，亞里士多德曾表示，變化是令人愉快的，因為變化是自然的本性，永恒的一致性是一種非正常的狀態，所有事物的變化都是甜美的。昆體良曾提到，藝術形式應該是彬彬有禮的、令人愉悅和充滿變化的。在音樂中，多樣性是表演的重要目標，特別是在音高和節拍速度方面，同時也是音樂風格追求的目標，沃克麥斯特就曾說過，每個音樂家都有不同的發明創新，不同的變奏，不同的才華。修辭學中關于“多樣性”的重要論述是伊斯拉謨于1511年出版的《論言辭和思想的多樣性》（OnCopiaofWordsandIdeas），作者討論如何在言辭和思想層面實現“多樣性”，并強調言說者致力于追求“多樣性”的必要性：多樣性無比重要，世間一切事物如果不具備它就談不上優美和卓越。大自然本身對多樣性最為喜好，不僅使世間充滿形形色色的事物，而且將存在于任何一個地方的各種事物都涂上了多樣性的絢麗色彩。……如果世間萬物都以單調不變的形式呈現在心靈的目光之前，思想將嫌惡地把臉偏向一邊不予理會，言說也就整個失去了其價值。作為重復言說的音樂藝術，“變奏”的創作技巧過程、曲式構建模式和最終呈現形態，都與修辭學等同，深刻反映出音樂修辭學的內涵。變奏的三個重要修辭策略：重復、變化、裝飾，既是變奏樂曲中居于核心地位的不可更改的手段，又能千變萬化地任作曲家自由處理和深化升華，對這三個策略的有效運用和控制平衡，以及對于主題改變手段的足智多謀而形成的主題多樣化呈現，體現出作曲家的音樂修辭能力。

作者：王丹丹單位：上海音樂學院音樂學系副教授