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［摘要］新時期以來，“弘揚主旋律，提倡多樣化”的文藝創作方針逐漸滲透到不同電影人的創作中，中國電影中的女性形象塑造也真正迎來了“新生”浪潮，執著于夢想追尋、在社會生活中占據一席之地的女性，美麗多情、敢愛敢恨的女性構成了有血有肉的銀幕女性群像;同時，從男性視角出發所塑造的消費女性形象也并未消失。總的來說，日益豐滿的性格及融入在女性形象塑造中的對性別意識的探討表征著中國電影女性形象塑造的現代化發展。

［關鍵詞］中國電影;女性形象;獨立女性;消費女性

一、中國電影傳統女性形象

中國當代女性導演代表黃蜀芹曾說，“電影擁有個性的基礎是性別，迷失性別的電影不可能創造出個人，也無談個性”。［1］正如黃蜀芹所言，中國電影自20世紀初誕生發展以來，在長達半個世紀的時間中均采用模糊性別的言說方式，準確地說是在男權表達中對女性的忽視。從早期中國電影中的主流女性形象來看，女性形象可劃分為兩大類型，一是“稱呼”女性，她們的身份是母親或妻子，要依托男性形象得以存在;另一類是被壓迫、被侮辱、被欺凌的女性形象，在任人宰割、販賣的底層女性，被完全禁錮在土地、家庭中的農村女性，面對生活重壓淪為妓女、小妾、包身工的悲慘女性身上，能夠看到的只是時代的悲劇和命運的沉淪，這些女性形象的性格、思想均被淹沒在失控的命運中。在上述兩類主流女性形象之外，早期中國電影中也存在左右逢源的“交際花”、海外歸來的新派知識女性等類型形象，但這些形象或是屈從于男權力量，或是上演悲劇人生，均無足夠的敘事空間呈現女性性別特征，總的來說，銀幕女性的性別意識依然處在懵懂狀態下。新中國成立后，妻母形象和受苦受難的女性形象明顯減少，服務國家發展需要和意識形態建設需求的“假小子”形象層出不窮，無論是在革命題材的影片中，還是在現實生活題材的影片中，女性對男性的依附感減弱，但其性別特征卻進一步模糊，尤其是在“”時期，銀幕上的女性形象徹底被描述為與男性相同的群體，她們的生理特征被刻意隱藏、女性特有的情感及個性被淹沒。在男女平等的進程中，女性的解放并不是走出家門、實現自我，而是在消除性別的誤區中被異化，幾乎所有正面女性形象都被冠以光榮的勞動者之名，吃苦耐勞、任勞任怨、朝氣蓬勃成為女性美的主流特征，在這樣的文化語境和電影創作潮流中，女性的情感尤其是愛情成為“禁區”。20世紀80年代后期，“弘揚主旋律，提倡多樣化”的文藝創作方針逐漸滲透到不同電影人的電影創作中，中國電影中的女性形象塑造也真正迎來了新時期的“新生”浪潮。新時期之初，性格相對豐滿的妻母形象在很大程度上糾正了“十七年”間去性別化女性形象塑造的偏頗，彌補了新舊之間的裂痕，為新時期多元題材電影中的多樣女性形象塑造奠定了基礎。20世紀90年代以來，執著于夢想追尋、在社會生活中占據一席之地的女性，美麗多情、敢愛敢恨的女性構成了有血有肉的銀幕女性群像;同時，從男性視角出發所塑造的消費女性形象也活躍在銀幕之上，許多都市電影中的女性形象依然是男性欲望的載體。由此可見，新時期以來中國電影的女性形象呈現出的是兩極化的發展趨勢，但總的來說，日益豐滿的性格及融入在女性形象塑造中的對性別意識的探討表征著中國電影女性形象塑造的現代化發展，由女導演所制作的影片更是體現出了關于女性群體、自我意識的反思。

二、女性形象“新生”

在新舊交織的時代里，西方女權主義理論的滲入在一定程度上推動了中國電影女性形象的流變，“十七年”期間去性別化的女性形象從銀幕上消失，具有新時代風貌的妻母形象登上銀幕，拉開了“新生”女性形象在中國電影中的發展帷幕。在謝晉執導的影片中，馮晴嵐、胡玉音、李秀芝等女性形象呈現出了女性溫柔、善良的一面，盡管更多呈現的是女性作為母親或妻子的一面，但相對于以往的“假小子”“勞模”來說，卻體現出了女性的性別特征。在溫柔的妻母形象之后，黃健中、陳凱歌、張藝謀等導演在影片中所塑造的女性形象不再刻意關注其妻母身份，而是開始關注女性自身的命運、情感和思想。在《紅高粱》中，女主人公九兒雖然被迫嫁為人妻，但卻沒有向命運屈服，在生活中，九兒在丈夫死后不僅沒有自怨自艾，還重新拉攏伙計開起了釀酒坊;在情感上，九兒拒絕為毫無感情的丈夫戴孝守喪，與余占鰲之間上演了一幕充滿激情的愛情故事，沖破了以往銀幕女性身上的性束縛和倫理牢籠;在性情上，九兒的愛國熱情、民族豪情不輸男子，帶領釀酒坊的工人們共同抵抗日本侵略者，成就了高粱酒鄉的一段女性傳奇故事。無獨有偶，在《菊豆》中，女主人菊豆的命運與《紅高粱》中的九兒具有相似之處，在未嫁時“從父”的命運使她們只能與年過半百的鰥夫為伴，不同的是菊豆的抗爭更鮮明地體現出了女性性解放意識。影片《菊豆》將敘事焦點集中在菊豆的情欲故事上，面對丈夫的打罵、虐待，菊豆與丈夫的養子即侄子天青私下幽會并育有一子。盡管影片《菊豆》的結局是悲劇的，菊豆也在兒子殺死生父天青后燃火自盡，但這部影片對女性情欲故事的特寫卻對新時期以來女性形象的塑造起到了重要的影響，大膽追尋真愛、敢于同命運進行抗爭的九兒、菊豆也代表著新時期以來中國電影女性形象的“新生”。

三、獨立女性形象

隨著改革開放的浪潮席卷中國大地，社會各行各業都出現了用工熱潮，隨之而來的還有接受高等教育及出國深造的機會的增多，這些機遇都為更多女性走出家門、走向社會提供了可能，為中國電影中獨立女性形象的構建提供了現實基礎。同時，黃蜀芹、張暖忻、李少紅等一批女性導演的成長也帶動了中國本土女性電影的發展，其中的獨立女性形象更加真實可感，對女性獨立意識的探討也更加深入。在影片《沙鷗》中，女主人公沙鷗是中國女排的主力戰將，陣前負傷的她被診斷為無法參加第一屆排球國際錦標賽，男友登山時意外遇難更是雪上加霜，然而懷揣著排球之夢、愛國之情的沙鷗卻克服了傷病的疼痛和內心的悲痛，刻苦訓練、堅持參賽并斬獲獎牌。在影片《人鬼情》中，女主人公秋蕓熱愛戲曲，她在學戲的痛苦、愛人的離去、周遭的誹謗、丈夫的質疑等痛苦、無助的經歷中，始終沒有放棄對戲曲的執著和對舞臺的熱愛，最終成為一個摒棄一切、嫁給舞臺的戲曲名角。在《沙鷗》《人鬼情》等影片中，女主人公對夢想的執著超越了性別的限制，這份執著的追求也脫離了情感的牽絆，伴隨著夢想跳躍在球場之上、飛舞在舞臺之上的沙鷗、秋蕓無疑是中國電影中大膽追求自我、實現女性自我價值的女性形象代表。新世紀以來，追尋自我價值的女性形象不再局限在體育運動員、表演藝術家等具有鮮明身份特征的女性形象上，在影片《任長霞》中，兼顧工作、家庭，心系人民、子女的任長霞成為更加豐滿的獨立女性形象代表。在工作中，任長霞肩負責任、任勞任怨，具有很強的行動力和決策力;在生活中，任長霞愛美、溫柔，多角度的人物形象塑造使這一獨立女性形象更加豐滿、生動。

在追尋自我價值的同時，新時期以來尤其是新世紀以來，中國電影中的獨立女性形象還多出現在愛情題材的影片中，在《一個陌生女人的來信》中，女主人公暗戀隔壁的作家長達18年，成年后的女主人公曾與作家結下了短暫的露水情緣，并獨自養育作家的孩子，直到孩子因病去世，女主人公自己也患病將不久于人世時，她才通過書信的方式向作家吐露心聲，講述了一個“我愛你，但與你無關”的愛情故事。這部由女導演徐靜蕾執導并擔任主演的影片所塑造的戀愛中的女性形象是全然獨立的，女主人公將愛奉為人生信仰，從始至終獨自堅守。而作家從未回憶起鄰家小女孩、露水情緣的少女、風塵味十足的交際花就是深愛自己的女主人公，這隱喻著女主人公在面對不愛自己的男人面前所呈現的絕不攀附的“木棉”精神。中國電影中的傳統女性形象在家庭生活和婚戀交往中常常處在弱勢地位，這種愛情中的弱者形象在新時期以來的影片中得到顛覆，在上文所述的《紅高粱》《菊豆》等影片中，女主人公成為愛情中的主導者，新世紀以來的影片更是通過豐富的劇中人物設置強化了這種主導性的呈現。在影片《玉觀音》中，身為緝毒警察的女主人公安心十分熱愛自己的事業，甘愿與丈夫兩地分居，而影片中的丈夫則被塑造為老實、忠厚、死心塌地地愛著妻子的男性形象，他甘愿默默地守護著這份遠隔千里的愛情。在邊境緝毒的過程中，安心遇到了毒販毛杰并與毛杰發生了短暫的婚外戀，這段戀情也因警匪對立的關系走向悲劇，出于對安心愛恨交織的極端情感，毛杰將所有的生命都用在了復仇之上。盡管《玉觀音》中圍繞安心所展開的婚姻生活、婚外愛戀都以悲劇收尾，但她卻成為兩段婚戀關系中的核心。單純從這一角度觀之，《玉觀音》中的安心無疑是婚戀中獨立女性形象的代表。總的來說，婚戀中的獨立女性的獨立性大多需要通過出軌這種方式來實現，一方面這體現了制造戲劇沖突的需求，另一方面這也是男權思想影響下獨立女性故事言說的局限性體現。

四、消費女性形象

隨著市場化經濟的不斷發展，中國電影的發展也開啟了市場化運營的模式，受市場導向影響，新時期以來尤其是新世紀以來的銀幕女性形象呈現出了消費化的發展趨勢，即在男權社會文化體系中作為男性欲望想象的客體而存在，美麗、豐腴的女性形象成為電影視覺影響力的重要載體。在影片《紅櫻桃》中，女主人公赤裸文身的畫面通過特寫鏡頭的方式進行表現;《非誠勿擾》中，女主人公的身體多次被置于寬闊空間中，通過多機位、多角度的長鏡頭進行呈現;《色戒》中的女主人公的赤裸鏡頭更是時常出現在銀幕之上。在刻意呈現女性身體以提升影片的視覺感官刺激的同時，消費女性形象還體現在極端化性格塑造中，即圣女和妖女的對比呈現。萊斯利曾指出，“世界上不存在好女人和壞女人，只存在介于兩者之間的不完美女人，但男性創作者卻始終具有極端化的創作傾向，同時塑造女神和蕩婦來界定出使男性群體滿意的女性形象”。［2］正如萊斯利所言，一塵不染、完美無瑕的圣潔女性滿足了男性群體關于“愛”的欲望;而放浪形骸、妖艷魅惑的女性則滿足了男性群體關于“性”的幻想，這一極端化的消費女性形象塑造在許多凸顯女主人公的影片中均有呈現。影片《綠茶》中的兩位女主人公吳芳和郎朗就呈現出了相互對立的極端化形象，吳芳是一個傳統保守的女孩，西裝、束縛、眼鏡、淡妝等形象塑造中采用的元素直觀地將吳芳這一形象指向了“圣女”，外表矜持的吳芳實際上內心十分寂寞，游走在不同的相親飯局中;而郎朗則是一個熱情奔放、妝容入時、穿著性感的女孩，外表的美艷和開朗的性格使其周遭不乏各色男性，性格迥異的吳芳和郎朗同時滿足的是男性觀眾關于“愛”和“性”的審美期待。在影片《后會無期》中，不同類型的三位女主人公共同承載了經典的男性想象，在沿著公路一路行駛的過程中，男主人公們遇到了不同類型、性格特征十分鮮明的三位女主人公，劉鶯鶯是男主人公浩漢多年的筆友，在臺球廳相遇之前，浩漢始終將其視為初戀，向往著終有一日的美好相戀;周沫是浩漢自幼以來的玩伴，在奔赴大城市打拼之前，曾是暗戀著浩漢的鄰家妹妹;而蘇米則是一個已有身孕的陌生女孩，希望通過假扮妓女尋找過路的倒霉蛋，詐騙錢財后出國生孩子。影片中的三個女性形象分別代表著男主人公愛的女人、愛男主人公的女人和人生路上突然出現的充滿神秘感和誘惑力的陌生女人，這些看似性格豐滿的女性形象實際上都是圍繞著男性群體對女性的主流想象進行的塑造，滿足的是男性群體集體無意識的審美欲望。

在女權主義著名代表作《第二性》中，波伏娃曾指出“女性不是天然生成的，而是被社會構建出現的”。［3］從新時期以來中國電影女性形象流變中不難發現，伴隨著女權主義新思想的傳播和影響，銀幕女性形象走出了去性別化的牢籠，打破了單一化的塑造傾向，呈現出了多身份、多個性的多元發展態勢。盡管獨立女性形象在新時期以來的中國電影中多有呈現，但不可否認的是在以男性為主導的審美話語中，銀幕上的消費女性依然普遍存在，中國電影中女性形象塑造的現代化發展還在繼續。

［參考文獻］

［1］王玲．走出目光的樊籬———論中國女性和中國電影的話語與身份書寫［J］．巢湖學院學報，2004，(02):78－83．

［2］李奕明．電影中的女權主義:一種立場，一種方法———對勞拉•穆爾維文章的介紹［M］．北京:文化藝術出版社，1998．

［3］劉慧英．走出男權傳統的樊離———文學中男權意識的批評［M］．北京:三聯書店，1996.

作者：曹鈺；程雅楠 單位：陜西科技大學設計與藝術學院